沈小琬

摘 要： 《客廳》（Le Salon）作為一部先鋒舞蹈作品，以家庭的公共場(chǎng)域——客廳為媒介，聚焦于家庭成員之間的情感關(guān)系，利用“超現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)出在經(jīng)濟(jì)蕭條、家族衰落的境遇下人性的陰暗面。論文從肢體語(yǔ)言出發(fā)，借用“聯(lián)覺(jué)現(xiàn)象”的心理學(xué)理論，揭示編導(dǎo)在創(chuàng)作過(guò)程中利用超現(xiàn)實(shí)主義的手法與觀眾之間達(dá)成的心理游戲，以及背后所彰顯的對(duì)于人性的反思。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義；審美心理；聯(lián)覺(jué)現(xiàn)象

中圖分類(lèi)號(hào)：J73 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“超現(xiàn)實(shí)主義”是現(xiàn)代西方文藝流派之一，20世紀(jì)初受精神分析學(xué)說(shuō)影響，致力于探尋人類(lèi)潛意識(shí)深處的心理行為，主張突破常規(guī)的邏輯與現(xiàn)實(shí)觀。在“超現(xiàn)實(shí)主義“的思潮下曾誕生出大量非邏輯和無(wú)序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的藝術(shù)形象，并將現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)境的沖動(dòng)相融合展現(xiàn)出人類(lèi)深層心理中多樣的形象世界。《客廳》（Le Salon）由Peeping Tom舞團(tuán)創(chuàng)作于2004年，首演在法國(guó)新阿斯克（La Rose des Vents）的一家先鋒劇場(chǎng)。Peeping Tom舞團(tuán)的兩位創(chuàng)始人——Gabriela Carrizo 和 Franck Chartier分別來(lái)自阿根廷和法國(guó)，其作品風(fēng)格大多基于舞蹈、戲劇、歌劇和表演之間。兩位跨越國(guó)籍合作的編舞家們極其擅長(zhǎng)通過(guò)捕捉家庭、社區(qū)的人物關(guān)系作為創(chuàng)作靈感的來(lái)源，并以實(shí)際生活場(chǎng)景為創(chuàng)作原型，實(shí)現(xiàn)“超現(xiàn)實(shí)主義”的身體藝術(shù)實(shí)踐。

一、舞蹈語(yǔ)匯與日常肢體語(yǔ)匯的交織平衡

Peeping Tom舞團(tuán)的“超現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法中通常以日常的生活細(xì)節(jié)為基礎(chǔ)，以超現(xiàn)實(shí)的（hyper realistic）敘事手法與美學(xué)作為呈現(xiàn)，在形式上構(gòu)建出寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)場(chǎng)景與人物角色，在內(nèi)容上打破邏輯思維中的時(shí)空規(guī)則，呈現(xiàn)出極端扭曲的肢體狀態(tài)，從而將表達(dá)的主題導(dǎo)向一個(gè)充滿惡夢(mèng)及欲望的無(wú)意識(shí)世界，借此隱喻人生各種況味與百態(tài)。

《客廳》作為Sous Sol三部曲中的第二部分，描繪了一個(gè)落魄貴族家庭肉體、精神、經(jīng)濟(jì)不斷衰落的故事。編導(dǎo)將觀眾放置于“偷窺者”的視角：無(wú)論是家庭成員們的現(xiàn)實(shí)生活，還是潛意識(shí)之間的沖突都被淋漓盡致地呈現(xiàn)在近乎真實(shí)的客廳布景之中。他們利用超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，透過(guò)夸張抽象的舞蹈語(yǔ)匯與繁瑣的日常肢體語(yǔ)匯的交織，將人物的恐怖、孤獨(dú)、無(wú)盡的欲望等一系列抽象心理活動(dòng)變成了一項(xiàng)可視化的藝術(shù)，達(dá)到了一種“超越真實(shí)”的藝術(shù)效果。作品的第一段映入觀眾眼簾的是一些細(xì)微的日常肢體動(dòng)作：一個(gè)年輕的女人正在床上安然入睡，一旁躺在沙發(fā)上睡覺(jué)的老人雙腿正在無(wú)意識(shí)地?fù)潋v地面，一位婦人雙手系著腰間的帶子從遠(yuǎn)處走過(guò)來(lái)給年輕的女人蓋好被子，一盞昏暗的燈光和這些極為細(xì)碎的人物動(dòng)作構(gòu)成了午夜時(shí)分貴族家中客廳的景象。這些看似極為寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景無(wú)疑能夠讓觀眾在相對(duì)平和的狀態(tài)下進(jìn)入編導(dǎo)所營(yíng)造的節(jié)目氛圍中，也為后續(xù)的對(duì)比奠定了情感基調(diào)。

在前期的鋪墊之中，所有人物的日常肢體語(yǔ)匯都環(huán)環(huán)相扣、合乎現(xiàn)實(shí)邏輯，就像是貴族家庭中最為尋常的一個(gè)夜晚里一段小小的縮影，如交響樂(lè)的主旋律一般井然有序地向前推進(jìn)著劇情的發(fā)展。編導(dǎo)在視覺(jué)上營(yíng)造出了一個(gè)與審美主體生活經(jīng)驗(yàn)極為接近的視覺(jué)景象，又將故事發(fā)生的時(shí)間定在19世紀(jì)左右，巧妙地將寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活感受拉開(kāi)一定距離。“主體和客體之間這種‘ 切身的’而又‘有距離的關(guān)系’”[1]21，在審美過(guò)程中往往更加能夠引起觀眾的興趣。而就在這種貼近于現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景中，一個(gè)男人突然從床上的被子里不斷向外翻涌，像蠕蟲(chóng)一般爬了出來(lái)。他用頭頂和腳掌支撐在客廳的空地上一圈又一圈地不斷翻滾和跌落，呈現(xiàn)出一種無(wú)意識(shí)的、混亂的、詭異的狀態(tài)。片刻之后，他滾到了床邊踉蹌地站起身來(lái)，穿上了耷拉在床尾支架上的外套。此時(shí)，旁邊的婦人正在給沙發(fā)上的老奶奶按摩，男人一切詭異的行為仿佛都未曾被婦人所注意。窗外的光線也慢慢亮了起來(lái)，他走上前去和沙發(fā)上的老人漫不經(jīng)心地聊天，一切又回到了現(xiàn)實(shí)之中。整個(gè)場(chǎng)景圍繞在空曠而又略顯破敗的客廳之中，刻意暈染的昏暗燈光使整個(gè)家庭彌漫著腐朽的氣味。家庭成員們不經(jīng)意間流露出來(lái)的瑣碎的、日常的動(dòng)作，如音符一般層層疊加。

編導(dǎo)一方面通過(guò)寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景將觀者帶入設(shè)定的氛圍，另一方面又通過(guò)男人那些怪異的、違反邏輯和空間的行為，打破了原本和諧的生活場(chǎng)景，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的反差。如此強(qiáng)烈的對(duì)比一方面通過(guò)上文所提到的時(shí)間線拉開(kāi)了與現(xiàn)代生活的距離，另一方面舞臺(tái)的布景與昏暗的燈光又在空間上和現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)了距離。在編導(dǎo)所建設(shè)的心理距離下，審美主體既能與作品保持連接又能以超然的態(tài)度去欣賞審美客體，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最終目的。

選用頭頂和腳掌作為翻滾時(shí)的特殊支撐點(diǎn)是編導(dǎo)在舞蹈語(yǔ)匯選擇上的一大巧思。演員在強(qiáng)化“夢(mèng)游”的狀態(tài)時(shí)，一度空間的運(yùn)動(dòng)軌跡與日常肢體語(yǔ)匯的二度空間拉開(kāi)了反差，在拱橋般的身體形態(tài)下進(jìn)行不斷地翻滾和跌落，也打破了現(xiàn)實(shí)邏輯中翻滾時(shí)的常規(guī)動(dòng)態(tài)。而這些反常在午夜和夢(mèng)境的襯托下又變得合乎情理，鮮活的日常動(dòng)作和詭異扭曲的舞蹈動(dòng)作如交響樂(lè)般上下交織，撥動(dòng)著“偷窺者”的神經(jīng)。精神分析學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為，人的潛意識(shí)會(huì)伴隨夢(mèng)境的產(chǎn)生投射出來(lái)。而那看似混亂、毫無(wú)邏輯的動(dòng)作反映正在向“偷窺者”折射著男人潛意識(shí)層面那座“冰山”底下察覺(jué)不到的沖突和彷徨。與此同時(shí)，彼此之間的家庭關(guān)系也在主旋律的推動(dòng)下悄然而生，空間上的錯(cuò)落展現(xiàn)出家庭地位的高低。年輕的后輩們貪睡在床上，而白發(fā)蒼蒼的老者只能瑟瑟發(fā)抖地蜷縮在沙發(fā)上。清醒后的男人如對(duì)待寵物一般撫摸著沙發(fā)上可憐的老人，心情好時(shí)便將手中的食物塞進(jìn)老人的嘴里，心情不好時(shí)便肆意拍打著老人的頭部。暖黃色的燈光照射在老人赤裸的肚皮上顯得格外悲涼，作為家庭中曾經(jīng)的統(tǒng)治者在歲月的消磨下失去了應(yīng)有的尊嚴(yán)和地位。

在整個(gè)作品中，編導(dǎo)利用日常的生活化動(dòng)作進(jìn)行劇情的推動(dòng)和人物的塑造，又通過(guò)扭曲夸張的舞蹈語(yǔ)匯闡釋出家庭成員們潛意識(shí)下各自的麻木、糾結(jié)和惶恐的內(nèi)心世界，兩股旋律如交響樂(lè)一般來(lái)回呼應(yīng)，形成了一種巧妙的平衡。觀眾，也就是預(yù)設(shè)的“偷窺者”在編導(dǎo)刻意創(chuàng)造的寫(xiě)實(shí)和抽象的視覺(jué)畫(huà)面中來(lái)回跳動(dòng)，享受著窺視的快感。隱藏和未言說(shuō)的內(nèi)容給“窺視者”帶來(lái)獨(dú)一無(wú)二的心理體驗(yàn)，而寫(xiě)實(shí)的日常肢體語(yǔ)匯使人物角色產(chǎn)生在具象的語(yǔ)境之中，同時(shí)也讓“偷窺者”具備了一個(gè)可想象、可代入的空間，進(jìn)而使“特有的感官體驗(yàn)顯示或表現(xiàn)出某種普遍的東西”[2]78-79。此時(shí)，觀眾的“心理距離”在無(wú)形間達(dá)到了一種恰到好處、若即若離的狀態(tài)，在審美過(guò)程既有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)境為依托，又有抽象的肢體語(yǔ)匯作為思考的引領(lǐng)，而這種“若即若離”的心理距離也為編導(dǎo)與觀眾之間進(jìn)一步開(kāi)展“心理游戲”實(shí)現(xiàn)鋪墊。

二、建立在“聯(lián)覺(jué)現(xiàn)象”之上的心理游戲

“聯(lián)覺(jué)”是各種感覺(jué)之間產(chǎn)生相互作用的心理現(xiàn)象，即對(duì)一種感官的刺激作用觸發(fā)另一種感覺(jué)的現(xiàn)象，在心理學(xué)上被稱(chēng)為“聯(lián)覺(jué)”現(xiàn)象。Peeping Tom舞團(tuán)在《客廳》的創(chuàng)作過(guò)程中有效地利用了“聯(lián)覺(jué)”的心理現(xiàn)象，以此達(dá)成了一場(chǎng)和觀眾之間的心理游戲。

舞劇中有一段非常經(jīng)典的“人體跳舞毯”，身穿西裝的男人從沙發(fā)上一個(gè)健步突然跳到了一直賴(lài)在地上的紅衣男人背上，隨后他的左右腳在紅衣男人的身上來(lái)回切換，伴隨著搖滾的節(jié)奏肆意起舞，發(fā)泄著內(nèi)心的憤怒和不滿。被踩在腳下的紅衣男人嘴唇微張、面露痛苦，西裝男人每踩一腳，透過(guò)視覺(jué)畫(huà)面的傳導(dǎo)，即使作為一旁的觀眾也能切身地感受到“聯(lián)覺(jué)現(xiàn)象”帶來(lái)的痛覺(jué)：自己的身體內(nèi)部正在傳來(lái)背部受到重力碾壓所產(chǎn)生的窒息感，和胯部受到慣性騰空又重重砸向地板上的疼痛感，甚至是被他人踩在腳下的恥辱而又無(wú)力的心境。

踩在他人背上的西裝男人雙臂正在空中飛舞，腳下踏著有力的節(jié)奏，受“聯(lián)覺(jué)現(xiàn)象”影響，觀眾同樣可以感受到雙腳接觸在他人的背上、臉上和臀部的不同觸覺(jué)亦或是肆意碾壓他人的快感。這種設(shè)計(jì)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的傳導(dǎo)下對(duì)于觀眾而言慢慢變成了一場(chǎng)“心理游戲”，平視鏡頭使“受虐”和“施虐”行為同時(shí)客觀地產(chǎn)生在一個(gè)畫(huà)面里，此時(shí)場(chǎng)上搖滾的音樂(lè)放大了西裝男人激昂的情緒，對(duì)比著腳下紅衣男人無(wú)聲的痛苦掙扎，觀眾的內(nèi)心則在快感和屈辱之間搖擺，當(dāng)觀眾主觀上傾向于哪一方時(shí)就會(huì)獲得相應(yīng)的感受。換而言之，編導(dǎo)利用視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的感官刺激觸發(fā)觀眾的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)，使之在不同的狀態(tài)下進(jìn)行抉擇，這種抉擇可能是無(wú)意識(shí)的，但最終都會(huì)形成觀眾各自不同的心理感受，而編導(dǎo)們雖然無(wú)法控制每個(gè)人具體的心理感受，但是卻通過(guò)營(yíng)造一種打破常規(guī)場(chǎng)景的“超現(xiàn)實(shí)主義”設(shè)計(jì)， 對(duì)觀者的心理活動(dòng)進(jìn)行引導(dǎo)，并放大觀眾心理活動(dòng)的快感，以此達(dá)到了一種與觀者進(jìn)行心理博弈的對(duì)話，

編導(dǎo)利用觀眾的這種心理機(jī)制，在這部舞劇中還創(chuàng)造了許多相似的畫(huà)面。如夫妻兩人在悠揚(yáng)的音樂(lè)里深情接吻，雙方在不停的旋轉(zhuǎn)中依舊保持著嘴唇間的接觸和肢體上的依偎，不禁讓觀眾內(nèi)心泛起對(duì)于愛(ài)情的美好回憶和無(wú)限的遐想，而此時(shí)門(mén)外還站著一位駐足觀望的偷窺者，在他打量的眼神中透露著欲望。對(duì)于這對(duì)夫妻而言，觀眾無(wú)疑是另一個(gè)視角的“偷窺者”，與門(mén)外駐足觀望的偷窺者無(wú)形中形成了一種“鏡像”關(guān)系，觀眾甚至可以在偷窺者的神情中聯(lián)想到自己此時(shí)面部的神情。不得不說(shuō)，在實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，編者由于對(duì)觀眾心理具有精準(zhǔn)的把握，又在一定程度上進(jìn)行了一項(xiàng)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

這是一場(chǎng)由感官系統(tǒng)引起的精神世界的撼動(dòng)，無(wú)論是夫妻二人忘乎所以的世界，還是暗中偷窺他人的世界，亦或是受虐者和施虐者的世界都形成在道德的兩種正反面之上，這種正反面的沖突既調(diào)動(dòng)起觀眾“本我”層面的欲望、同時(shí)又考驗(yàn)著觀眾“超我”層面的克制，加深了觀眾“自我”層面在審美判斷時(shí)內(nèi)心抉擇的矛盾。在觀看過(guò)程中，觀眾作為審美主體無(wú)論感受到人物角色哪一方的感受，其本質(zhì)上都是受到觀眾自身的主觀傾向所影響的。當(dāng)編導(dǎo)將這種沖突放置于舞臺(tái)之上時(shí)，無(wú)形之間就會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一種審美的自主性和趣味性。在現(xiàn)實(shí)世界中人的本能和欲望會(huì)受到理性的壓制，但在藝術(shù)之中編導(dǎo)將人類(lèi)心底的“野獸”——那原本“真實(shí)”的面目拋在了舞臺(tái)上，在這種游戲的機(jī)制下往往可以達(dá)到比純粹舞蹈表演的形式更多的審美體驗(yàn)和審美反思。

三、超現(xiàn)實(shí)主義背后所帶來(lái)的價(jià)值反思

“拿一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)，你就馬上造出太陽(yáng)、星辰、大地、你自己、其他動(dòng)物、器具、草木，以及我們剛才所提到的一切東西?！盵3]69在柏拉圖的眼中藝術(shù)如鏡，仿照出了人間百態(tài)的摹本，但在現(xiàn)代藝術(shù)家的手中不僅照出了人間的縮影，也照出了人類(lèi)的弱點(diǎn)，人性的黑暗。

在整部舞劇之中，曾經(jīng)恩愛(ài)的那對(duì)年輕夫婦失去了年幼的孩子——一位美麗、愛(ài)笑的小女孩。妻子時(shí)常陷入悲傷的漩渦，以至于分不清過(guò)去和現(xiàn)在的情景，行為之間透露著反常。丈夫卻往往選擇了漠視和逃避。舞劇中有這樣一出情景：女人大晚上披頭散發(fā)地出現(xiàn)在客廳，雙手不斷抓撓著臉前鋪散開(kāi)的頭發(fā)，細(xì)碎的步子不斷向前挪動(dòng)。她的身體搖搖欲墜，片刻之后跌倒在地上，又瞬間跪立起來(lái)向前挪動(dòng)。舞臺(tái)上一度空間的低壓與她僵立的上身形成強(qiáng)烈的反差，精神上的執(zhí)念和悲傷賦予了這位痛失幼女的母親巨大的能量。她的身體不停地前后跌倒、來(lái)回翻滾，折射出潛意識(shí)里現(xiàn)實(shí)與回憶之間的不斷拉扯，而她的丈夫此時(shí)正坐在沙發(fā)上低頭看書(shū)。迷亂之間她取下了墻上孩子的遺像，緩緩地站在了丈夫的身后。她將右手舉過(guò)頭頂，似要揮向自己的丈夫，遲疑片刻，繃直的五指又蜷縮了回來(lái)，慢慢地將手放下了。整個(gè)過(guò)程中她的丈夫絲毫沒(méi)有抬起過(guò)頭，而旁邊丈夫的母親則一直偷偷地看著她，見(jiàn)她沒(méi)有真正地打下去，才若無(wú)其事地撩了撩頭發(fā)，然后離開(kāi)了。所有人都處于一個(gè)漠視的狀態(tài)，沒(méi)有一個(gè)人去關(guān)心這位失常的母親。究竟是什么逼瘋了這個(gè)孩子的母親？是孩子的離世還是家庭的冷漠，或許是兩者皆有。編導(dǎo)利用這種超現(xiàn)實(shí)的混亂、顛倒、失控對(duì)比現(xiàn)實(shí)中家庭成員的定格、平穩(wěn)、漠視在空間的調(diào)度和力效的輕重緩急中闡釋出了人性的涼薄，以及男性和女性在家族中的不平等。

此外，編導(dǎo)還利用老貴族與妻子在表情、語(yǔ)言、肢體等一系列細(xì)節(jié)化的處理，描摹出以家庭制為核心的男權(quán)世界對(duì)女性的性壓迫。盧賓在 《關(guān)于性的思考》中指出：“由于性是兩性之間關(guān)系的一個(gè)連接點(diǎn)，大量對(duì)女性的壓迫由性中產(chǎn)生，在性中斡旋，在性中構(gòu)成?！盵4]122戲中老貴族和他的妻子在看到了兒子與兒媳沉醉于二人世界的親吻后，不禁催發(fā)了情欲。老貴族脫下了身上的衣服站立在床上哼唱著小曲揮舞起來(lái)，他的妻子見(jiàn)狀微微一笑也準(zhǔn)備脫去衣服。隨后，老貴族一把抽走了妻子頭上的發(fā)簪，自顧自地解開(kāi)了褲子的腰帶。妻子隨即脫下外套一臉笑意地抬頭看向自己的丈夫，而這位老貴族卻說(shuō)：“Go.Go away！”妻子臉上的笑容瞬間凝固，抓起外套快速地離開(kāi)了。她一路小跑到鋼琴旁邊，奮力地拍打鋼琴的琴箱，而老貴族則淡定地重復(fù)起了剛剛哼唱的小曲。他用手指在空中勾勒出一位身材曼妙的美女，想象著與她之間的種種親密。這些無(wú)不反映以老貴族為代表的男權(quán)者們以自己的欲望為核心，對(duì)女性的欲望視而不見(jiàn)，甚至出現(xiàn)將尋求性愛(ài)的女性在男性的審視和定義下貼上“蕩婦”標(biāo)簽的情況。

編導(dǎo)透過(guò)一個(gè)家庭的小分子以藝術(shù)為鏡子折射出當(dāng)下人類(lèi)社會(huì)的一種精神狀態(tài)——焦躁、煩悶、恐懼、無(wú)所適從，在精致的利己主義地裹挾下孤獨(dú)地活著。社會(huì)由千千萬(wàn)萬(wàn)的家庭組成，而家庭是社會(huì)結(jié)構(gòu)中最為基礎(chǔ)的分子，老貴族的妻子在這部戲中一直處于弱勢(shì)的地位，她贍養(yǎng)老人，照顧子女，卻沒(méi)有得到任何應(yīng)有的尊重。無(wú)論是子女還是自己的丈夫，對(duì)待家人都是一樣的吝嗇，不舍得對(duì)他人有一點(diǎn)點(diǎn)付出和關(guān)愛(ài)。這不僅是一個(gè)財(cái)務(wù)沒(méi)落的家庭，更是一個(gè)精神坍塌的家庭。這種精神上的沒(méi)落在編導(dǎo)對(duì)人物無(wú)意識(shí)行為的細(xì)膩描繪下淋漓盡致，細(xì)微之處皆能引發(fā)觀眾對(duì)于人性的反思。Gabriela Carrizo和 Franck Chartier的這種創(chuàng)作手法使現(xiàn)實(shí)世界包裹下的陰暗面重新暴露于人前，這種意識(shí)形態(tài)下“超越真實(shí)”的暴露正在逐步推進(jìn)著當(dāng)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注。

正如批評(píng)理論家們所認(rèn)為的：“當(dāng)藝術(shù)是批判性的時(shí)候，它們表達(dá)可能成為真實(shí)的烏托邦允諾……當(dāng)藝術(shù)不是抽象意義上而是實(shí)實(shí)在在地否定所屬的社會(huì)體制之時(shí)；當(dāng)它批判使其成為可能的社會(huì)條件，不認(rèn)為它們是理所當(dāng)然之時(shí)；當(dāng)它揭示世上不公的真正緣由，而不是將之神秘化之時(shí)，藝術(shù)便有了潛在的真實(shí)性?！盵2]111“超現(xiàn)實(shí)主義”展現(xiàn)了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)潛在真實(shí)性的可能性，于《客廳》這部作品來(lái)說(shuō)，不同于傳統(tǒng)芭蕾所衍生的美好的烏托邦形式，整部舞劇表面上展現(xiàn)的是歐洲沒(méi)落的貴族家庭，實(shí)際上反映的卻是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)精神狀態(tài)的一種批判，透過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法揭示資本主義對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的沖擊以及父權(quán)制對(duì)女性的壓迫。這也許就是《客廳》這部作品的社會(huì)價(jià)值所在，只有當(dāng)藝術(shù)將社會(huì)表面所覆蓋的層層烏云剝?nèi)?，?dāng)這些陰暗面被人真正地意識(shí)到之時(shí)，那美好的“烏托邦”社會(huì)才會(huì)向我們慢慢靠近。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）