鞏蕊 岳涵 王玲

摘 要： 岫巖滿族剪紙以滿族文化為底蘊，形成了粗獷、樸拙、天真的獨特風格，具備鮮明的民族氣質和地域特色，擁有豐富的美學、歷史學、社會學等多學科價值。分析研究岫巖滿族剪紙各文化元素的自身屬性和相互關系，基于非遺活態(tài)傳承的視角提出圖譜建設的原則和策略，旨在促進岫巖滿族剪紙的發(fā)展，同時，能對其他地區(qū)非遺的保護和傳承工作有所啟發(fā)。

關鍵詞：活態(tài)傳承；滿族剪紙；文化基因；圖譜構建

中圖分類號：J52 文獻標識碼：A

基金項目：本文為2021年遼寧省哲學社會科學青年人才培養(yǎng)對象委托課題“設計賦能視角下的遼寧滿族傳統文化元素的當代視覺化探索”（項目編號：2022lslwtkt-072）、2021年鞍山市哲學社會科學重點立項課題“岫巖滿族剪紙紋樣元素提取及圖譜構建”（項目編號：as20212043）研究成果。

剪紙是一種用剪刀或刻刀在紙上剪刻花紋，用于裝點生活或配合其他民俗活動的民間藝術。其依附于民間特定的文化背景與生活環(huán)境，以直觀的視覺形式存在，蘊含了豐富的文化歷史信息。

岫巖滿族自治縣位于遼寧省鞍山市南部地區(qū)，是全國滿族聚居比例最高的縣份之一。岫巖擁有多個國家級非物質文化遺產保護項目，其中，岫巖滿族剪紙于2008年入選第二批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄；2011年，岫巖滿族剪紙入選聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄，正式成為世界非遺項目。岫巖因此被命名為“遼寧省剪紙藝術之鄉(xiāng)”。岫巖滿族剪紙形成于明末清初，以滿族農家婦女為創(chuàng)作主體，表現手法以鏤空、成片為主，它的造型以祖輩傳下來的“底樣”為依據，構圖講究對稱，多采用折疊剪刻。[1]54滿族剪紙風格獨特，其粗獷、樸拙、天真，彰顯出了滿族的民族氣質和鮮明的地域特色。不僅擁有較高的美學價值，作為“圖像和符號寫成的民間史冊”，岫巖滿族剪紙也具有更為豐富的歷史學、社會學、民族學等多學科價值。[2]141-143（圖1、圖2）然而，同許多其他非遺項目一樣，隨著老藝人的離世，剪紙藝術日趨衰微，亟需建立新的保護和傳承機制。

一、非遺活態(tài)傳承與圖譜建設的關系

活態(tài)傳承是指在人民群眾生產生活過程當中進行傳承與發(fā)展的傳承方式，即對非遺進行再設計和再創(chuàng)造，賦予其時代性，使其活在當代，融入人們的日常生活，從而延續(xù)其生命力。在當前對非遺保護與發(fā)展的探索中，活態(tài)傳承是相對公認的較科學的方式。圖譜建設與非遺活態(tài)傳承的發(fā)展要求具有較高的內在關聯。

（一）圖譜建設對于非遺活態(tài)傳承的重要性

1.建設圖譜有利于解決當前活態(tài)傳承視角下非遺保護與開發(fā)出現的問題。

活態(tài)傳承要求非遺以一種現代化的方式進入人們的日常生活，目前較為常見的“活化”手段是通過再設計，將其產品化，經過包裝、營銷，最終商品化、產業(yè)化。而在活態(tài)傳承的實際過程中，也難以避免地出現了以下問題：

第一，商業(yè)性較重，文化性薄弱。在當前非遺熱度持續(xù)火爆的局面下，已經出現非遺開發(fā)過多地向商業(yè)效益傾斜的跡象，更有甚者僅僅將非遺作為一種商業(yè)營銷的手段和噱頭，以掩蓋自身產品創(chuàng)新性不足、競爭力不足等問題。第二，重視“物質性”，忽視“非物質性”。非遺的全稱是“非物質文化遺產”，從這個名稱中不難發(fā)現對于“非物質性”的指向。以傳統技藝為例，傳統技藝類非遺是我國非遺項目中重要的組成部分，在我國已公布的第1～4批國家級非遺項目名錄中，傳統技藝類項目共有241項。[3]75-77 這些技藝包括宜興紫砂陶制作技藝、土家族織錦技藝等，然而在實際的非遺活態(tài)傳承中，我們重視的往往是紫砂陶器、織錦布料等，只見其“形式”與“物質”，忽視了“文化”“技藝”“精神”“經驗”等“非物質性”的部分。第三，產品開發(fā)流于表面化、主觀化，缺少系統梳理。幾乎每一項非遺的背后都承載著少則數十多則幾百年的文化歷史，對每一項非遺進行產品開發(fā)之前理應進行文化的挖掘和梳理。然而，市場需求是瞬息變化、短時高效的，顯然，市場等待不了。在這樣的矛盾中，一些非遺主題的文創(chuàng)產品流于表面化、主觀化。這樣的處理是徹徹底底舍棄了文脈的，有的只是 “文化碎片”，難以拼湊起文化的全貌。

上述問題出現的原因正是缺乏對非遺文化的秩序性挖掘和系統梳理。而這一點恰恰是圖譜建設的作用與意義：圖譜通過對非遺有秩序地梳理和呈現，為設計師和企業(yè)等提供非遺活化的依據，使其有跡可循、有理可依，從而盡可能地實現非遺在活態(tài)傳承過程中“文化性”與“商業(yè)性”的平衡、“物質性”與“非物質性”的平衡。

2.圖譜建設與非遺活態(tài)傳承的基本出發(fā)點具有一致性。

活態(tài)傳承的基本出發(fā)點是對文化基因的留存，在此基礎上實現對傳統文化的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，而建設圖譜正是留存文化基因的必要手段?！拔幕颉笔莾仍谟诟鞣N文化現象中，并且具有在時間和空間上得以傳承和展開能力的基本理念或基本精神，以及具有這種能力的文化表達或表現形式的基本風格。[4]27

以岫巖滿族剪紙為例，對其進行圖譜構建正是建立一個文化基因譜系圖，即對滿族剪紙的紋樣形態(tài)及其他物質屬性、品種、技法以及所蘊含的宗教信仰文化、民族變遷歷程、民俗習慣等各種文化元素按照內在的邏輯關系進行解構和重構，最終形成有秩序的既能揭示各種文化元素的自身屬性，又能展示其相互關系的知識庫。構建非遺圖譜，從橫向、縱向兩個維度進行，橫向重“全面”，縱向重“變化”，“文化”從來不是靜止的，而是動態(tài)的、活態(tài)的。從橫向的維度看，岫巖滿族剪紙主要有窗花、掛箋、燈彩、紙扎、刺繡花樣以及創(chuàng)新發(fā)展的現代特種剪紙等幾個種類，創(chuàng)作題材主要有宗教信仰、神話傳說、民間習俗、日常生活等。從縱向的維度看，遼寧滿族剪紙歷史悠久，源遠流長，滿族先祖能騎善射，堅韌豪放。18世紀中葉，由于許多山東漢人來到岫巖謀生，通過相互學習取長補短，岫巖滿族剪紙在演變過程中逐漸形成了滿漢融合的特征。

從橫、縱向兩個維度建立的文化基因圖譜是能讓后來人追根溯源的“根”與“源”，也是后世創(chuàng)作“萬變不離其宗”的“宗”。從這一點上說，建設圖譜與非遺活態(tài)傳承在其基本出發(fā)點上具有高度的一致性。二者都力求在全球化與商業(yè)化的浪潮中守住文化民族性、喚起文化認同感，使后世人在形形色色的“文物”背后關照到“文化”底色與“文脈”根基。

（二）圖譜建設對于非遺活態(tài)傳承的必要性

1.圖譜建設是對非遺活態(tài)傳承即文化再創(chuàng)造的基礎。

在“活態(tài)傳承”觀念的引領下，“博物館式”的靜態(tài)保護受到了一些學者的批評。然而正如在“‘保護’與‘開發(fā)’的關系”這一命題思辨中，學術界一致認可“保護”是“開發(fā)”的前提，因而可以說構建圖譜也是對非遺活態(tài)傳承即文化再創(chuàng)造的前提與基礎。

設計師和企業(yè)無法承擔對某一特色文化長時間的考究所帶來的時間和經濟上的成本，所謂的文創(chuàng)產品往往只是截取某一文化中較為突出的元素作為特征，甚至可以說，部分文創(chuàng)產品對于文化的呈現全憑設計方的主觀意志。而當圖譜構建完成后，情況就大不相同了。圖譜提供了大量有秩序性的“素材”，且一個理想的圖譜應該對這些“素材”提供完整的內在文化屬性的解釋，這將有利于設計師創(chuàng)作出言之有物的真正具備文化底蘊的產品，以及便于不同背景的群體參與創(chuàng)作，降低了非遺由于地域性和專業(yè)性所帶來的門檻。

2.圖譜建設是信息社會對非遺活態(tài)傳承提出的必然要求。

創(chuàng)新分兩種，一種是創(chuàng)新“物質屬性”，另一種是創(chuàng)新“與人的交互方式”，前者包括色彩、材料、形態(tài)等物質屬性方面的改變，后者包括以何種形式與人產生互動、以何種方式進入人們的生活，后者是“活”的核心。在現代社會中，非遺的原生環(huán)境已經全然改變。發(fā)軔于“過去”的非遺需要適應“現在”和“未來”，數字時代，非遺也需要數字化的活態(tài)傳承路徑，如海量的紋樣數據可憑借數字設備接觸到，進而進行數字化設計；VR/AR技術提供剪紙制作過程和剪紙文化的沉浸式體驗等。

這些信息時代的活態(tài)傳承方式需要對非遺建立數字圖譜作為媒介。圖譜的存在使非遺易于攜帶、傳播、分享、交流、更新，從紋樣到技法，再到其背后龐雜的“非物質性”文化，岫巖滿族剪紙包容廣泛，建立存儲在信息空間內的知識庫無疑是最佳的攜帶、傳播途徑。在信息空間內保存更新，在網絡上傳播分享，打破時空的限制，大眾和不同的創(chuàng)作群體能夠在移動端和PC端接觸到一手的、有秩序的、易于接受的滿族剪紙文化。此外，剪紙藝術具備構建圖譜的天然優(yōu)勢。剪紙作為二維空間的藝術創(chuàng)作，沒有三維的復雜結構，且以單色為主，這些特性為其紋樣形態(tài)的收集及建立數字圖譜提供了便利。可以說，建立圖譜為非遺實現信息時代的活態(tài)傳承提供了可能性。

二、岫巖滿族剪紙圖譜構建的基本原則

如前文所述，建立圖譜是非遺活態(tài)傳承的重要基礎，然而由于圖譜的建立往往從地域歷史、文化現象等方面著手分析，因此不可避免地摻雜著研究者的主觀因素。本文以岫巖滿族剪紙為例，提出構建其圖譜的兩條基本原則：解構性原則與系統性原則。

（一）解構性原則

解構，或譯為“結構分解”，其概念源于海德格爾《存在與時間》中的“deconstruction”一詞，原意為分解、消解、拆解、揭示等。岫巖滿族剪紙圖譜的構建首先要遵循解構性原則：第一，對剪紙圖樣進行盡可能全面的收集；第二，以一幅剪紙作品為一個獨立個體進行分析研究，并對這樣的個體進行再次拆解，提取圖樣中包含的“形象”進行分類，如兒童形象、蓮花形象、肥豬形象等，對大量同類的形象進行對比分析，歸納該形象在岫巖滿族剪紙中的表現特征。如通過對比歸納，我們發(fā)現在岫巖滿族剪紙中，“?！钡男蜗笠詼喓竦呐＝菫楸憩F特征；同是鳥類形象，燕子多為正面形象以顯示其“剪刀尾”的特征，喜鵲多為側面形象以顯示其簇狀的尾部特征，另一方面，燕子多為飛翔姿態(tài)，喜鵲多為站立姿態(tài)，這是因為通過諧音取義民間有“喜上眉梢”“喜事臨門”等典故，因此喜鵲的停立更具吉祥之兆。

滿族剪紙發(fā)展歷史悠久，所包含的形象主要有有人物、動物、植物及抽象紋飾。人物有神和普通人，神包括嬤嬤神（ 即老太太神，滿族信奉的神靈中有 160 位嬤嬤神） 和灶王、招魂小人等，普通人物形象涵蓋了男女老幼。動物形象有肥豬、雄雞、金魚、喜鵲、龍、鳳、虎、犬等，植物形象有柳、松、梅花、桃花、蓮花等，抽象紋飾有鋸齒紋、月牙紋、太陽紋、柳葉紋、水紋、云紋、朵花紋和漩渦紋等（表1）。通過解構性原則對上述形象一一進行個體層次的對比歸納，以“視覺特征”為基本邏輯，不同的視覺特征的背后是文化內涵、制作技藝以及當時當地社會的生產力發(fā)展水平及人們的思維觀念等，這也是為下一步對岫巖滿族剪紙建立整體性體系、尋找邏輯聯系做鋪墊。

（二） 系統性原則

剪紙刻畫的是古老的宗教信仰、神話傳說與民間習俗等，支撐它的是悠久獨特的民族文化歷史，最終表現的是人們對于美好生活的向往，是審美追求與價值訴求的合二為一。剪紙創(chuàng)作者們運用諧音、借代、象征等手法，使岫巖滿族剪紙發(fā)展到了“圖必有意，意必吉祥”的極致狀態(tài)。

系統性原則正是通過解析圖樣背后的寓意、剖析審美背后的價值，并將其作為文化根基為岫巖滿族剪紙建立體系。解構性原則是對剪紙進行的個體層次的研究，系統性原則則是對其進行更加深入的整體層次的研究。而由“個體”到“整體”轉變的關鍵正是建立個體的邏輯關聯，由提取“視覺特征”發(fā)展到提取“關系”，建立“形象”和“內涵”之間的映射。

以剪紙中的旋渦紋為例，因形似水中的旋渦而得名，極富有動感，在這種極其簡練的紋樣的背后，實際上蘊含著古老的中國太極文化內涵。對太極文化又可以追溯到整個中國文化的根性，即“天人合一”“陰陽對立統一”的觀念。因此在剪紙作品中，動物多以雙數出現或對稱分布，如對雞、對魚、對鳥等，從而具有陰陽相和的文化符號意義。再如雞這一形象在岫巖滿族剪紙中也較為常見，但出現的情境不同其表現的內涵也有差異：在吉祥動植物題材的剪紙作品中，雄雞有準時守信之德；在五月節(jié)（端午節(jié)）等節(jié)日里張貼金雞叼蜈蚣等剪紙有辟邪祛瘟、祈求平安之意；對雞形象的出現意為牡牝相對，暗喻生命的繁衍。紅冠公雞和雞冠花組合圖案，以“冠”與“官”諧音雙關，而構成“官上加官”的祝福。公雞在牡丹花叢中引頸長鳴的剪紙，則以“公鳴”諧音“功名”，以牡丹有富貴花之稱，而組成“功名富貴”等祈求“加官添祿”的吉祥剪紙作品（圖3）。[5]70

由此可見，“形象”與“內涵”之間并非一一映射的關系，同一形象出現的情境不同，加之與其他元素“互動”產生的關聯影響，使得一個形象可表現多種寓意。通過提取“關系”，建立映射，從而當我們得到一幅剪紙作品時，看到的不再是孤立的形象，而是能以系統的觀點從更深層次上完成對一幅作品的解讀。由解構到系統，由“視覺”到“關系”，由“形象”到“內涵”，由此也完成由“物質性”到“非物質性”的超越（圖4）。

三、非遺活態(tài)傳承視角下岫巖滿族剪紙圖譜構建的指導策略

（一）以尋找文化根性為側重點

在活態(tài)傳承視角下，圖譜應當是設計者創(chuàng)作的“根源”，以此為依據所開發(fā)出的產品應當能充分體現某一文化的特征。因此在構建圖譜的過程中應當選取具備典型性與獨特性的文化元素，從某種角度來講，獨特性是地域文化的根性。申秀英等學者將聚落景觀基因劃分為主體基因、附著基因、混合基因等基因類型，其中主體基因正是主導該地域文化屬性并導致該文化區(qū)別于其他文化的因子。[6]143-145對主體基因的探尋正是對地域文化獨特性的尋求。

剪紙是民間常見的藝術，山西、山東、福建、廣東、揚州等地區(qū)剪紙藝術均有流傳。因此，尋找岫巖滿族剪紙的文化特質、建立地域差異是圖譜構建乃至進一步發(fā)展特色文化產業(yè)的重中之重。岫巖作為全國滿族聚居比例最高的縣份之一，滿族人口約占全縣人口的80%以上，可以說滿族文化是岫巖滿族剪紙的根基。滿族先世信仰萬物有靈的薩滿教，將薩滿看作人神溝通的媒介，由此展開了諸多宗教民俗活動。薩滿文化及以此衍生的圖騰崇拜、宗教祭祀等正是滿族剪紙的“主體基因”。這些原始的宗教祭祀活動，往往集舞蹈、音樂、雜技等于一體，在描繪這些場景的剪紙中，人物多樣而形態(tài)各異，富有力量和動感，氣氛神秘而肅穆，風格粗獷、古樸、冼練，這也造就了獨特的滿族剪紙風格。這些原生態(tài)的滿族剪紙題材，主要有反映滿族母系社會女神崇拜遺俗的“嬤嬤人”剪紙，有滿族民俗“扣夜星”的“拉手人”剪紙和還愿祛病的“替身人”剪紙等。[5]56這些原生態(tài)的與文化根性直接相關的滿族剪紙在構建圖譜的過程中應當給予更多的關注。

（二）以“物質性”和“非物質性”兩方面作為主要內容

非遺的活態(tài)傳承“活化”的絕不僅僅是“形”與“物”，其更高的層次應當尋求無形文化等非物質屬性的“活”。因此構建岫巖滿族剪紙圖譜應當兼顧“物質性”與“非物質性”兩方面：[7]58-60

1.岫巖滿族剪紙的物質性主要體現在紋樣形態(tài)、品種、色彩、材料、工具、應用場所等方面。舉例來講，岫巖剪紙題材廣泛，形象眾多，諸多品種可應用于墻面、大門、窗戶、炕圍等不同場景；材料上也經歷了由植物葉子到紙張的轉變，其中，以玉米苞葉為材料的滿族剪紙也頗具地域特色；色彩上也并非一直以紅色為主，據文獻記載，滿族早期剪紙都用白娟或白紙，清代皇帝大婚時宮殿過道的墻壁上會張貼白底黑色角花剪紙。

2.岫巖滿族剪紙的非物質性主要體現在紋樣形象背后的歷史文化與民俗習慣、色彩觀念、制作技法、經驗等方面。舉例來講，粗獷的岫巖剪紙在發(fā)展過程中也有不少略顯纖巧秀麗的作品，這正是北方民族與中原地區(qū)漢民族文化相互融合的歷史的寫照。色彩觀念的變化實際上也反映了這一點：滿族先世長于居東北雪原之上，因而白色受到尊崇；滿族人所信仰的薩滿教將黑色看作靈魂的顏色，因而黑色被人們敬畏；紅色因為是鮮血的顏色因而被先祖?zhèn)冋J為是兇險之兆，于是形成了“貴白尊黑賤紅”的色彩觀念。[5]56后因滿漢文化融合，舊俗漸改，紅色才逐漸被看作吉祥喜慶的象征，最終形成了以紅色為主的岫巖滿族剪紙。以“紙”為載體，以“文化”為積淀，“物質性”與“非物質性”兩種屬性在岫巖滿族剪紙上體現得淋漓盡致（圖5）。

（三）以構建可持續(xù)發(fā)展的非遺產品服務系統為最終導向

留存非遺文化基因是構建圖譜的出發(fā)點，但絕不是終點。為了讓非遺更好地傳承下去，真正的“活”起來，應在其產業(yè)發(fā)展布局中導入服務設計思維，構建可持續(xù)發(fā)展的非遺產品服務系統。一方面，非遺產品服務系統幫助創(chuàng)造新的非遺與人的互動關系，使其從文化、娛樂、商業(yè)等多方面融入人們的日常生活，服務生活；另一方面，張毅教授提出“可持續(xù)發(fā)展才是非遺的活態(tài)化傳承路徑”，在非遺產品服務系統中，傳承人和設計師、企業(yè)一同為社會提供服務，將市場的活力引入到對非遺的傳承中，非遺的物化價值即作為商品所帶來的經濟效益反哺對非遺的保護、對非遺傳承人生活質量的提升等，從而使非遺的保護與傳承成為一個可自我持續(xù)的、有自我生命力的良性系統，而不僅僅是傳統視角下由政府和民間組織等對其出資進行的一個“單向”保護（圖6）。[8]8-10

同樣位于遼寧省的本溪市剪紙產業(yè)的發(fā)展已經做出了初步的嘗試：本溪市創(chuàng)建了剪紙文化創(chuàng)意產業(yè)園，以滿族剪紙創(chuàng)意、生產、 展示、銷售、體驗為主體，數十家相關企業(yè)和工作室進駐園區(qū)，并與裝裱行業(yè)、印刷業(yè)融合，培訓、設計、制作、銷售等剪紙文化產業(yè)鏈條逐漸拉長并趨于完整。[9]55

在不遠的將來，全面有效的圖譜應當成為岫巖滿族剪紙產品服務系統的基石。例如，借助數字化手段對剪紙的制作流程進行VR/AR的展示；基于圖譜對岫巖滿族剪紙文化基因的全方位梳理，在產品服務系統內查詢剪紙各個“形象”與“內涵”之間的關系，消費者在移動端自行排列組合剪紙元素，實現剪紙作品及相關衍生產品的“定制”等。在理想的非遺產品服務系統中，消費者不再是非遺文化被動的接受者，而是轉變?yōu)閯?chuàng)作者、設計者，與非遺產生更深層次的交互，同時更深層次地觸及非遺文化，從而使其“活化”。

四、結語

“在‘工業(yè)文明’時空場域下，‘工具理性’抬頭，‘價值理性’被消解，導致‘非遺’在‘活態(tài)傳承’過程中遭遇‘物化’的危險?！?[10]52然而現代社會畢竟以經濟為支撐，文化資源也要向文化資本轉化，從而實現增殖。需要說明的是，“文化”并不一定要向商業(yè)妥協，正如在一個理想的非遺產品服務系統中，非遺的物化價值將反哺非遺的傳承，從而實現其可持續(xù)發(fā)展。圖譜的建設正是為這樣的系統筑建基石、搭建橋梁，作為中介去尋求“工具理性”與“價值理性”“文化性”與“商業(yè)性”“留存”與“活化”的平衡，也是尋求“過去”與“未來”的平衡。

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（責任編輯：林步艷）