摘 要： 山水畫作為一種視覺圖像和歷史文本，具有漫長的圖像演變與敘事邏輯。早期的山水圖像附屬于人物畫，注重完整的故事情節(jié)，主要服務(wù)于宗教；隋唐時期，山水畫成為獨立畫科，多表現(xiàn)皇家游樂的世俗場面，上層貴族掌握了山水畫的審美趣味與主題方向；五代北宋時期，山水畫的敘事者轉(zhuǎn)為士人畫家，畫面重在表達士人的行旅主題，畫中的點景形象變得自然樸素；南宋及元代，山水畫愈加概括簡潔，趨向一種表達士人的觀念圖景，由此奠定了山水畫內(nèi)在的發(fā)展方向。從早期的皇家敘事再到士人的內(nèi)心表達，山水畫的敘事身份由分化到統(tǒng)一，士人逐步掌握了畫面敘事的主導(dǎo)權(quán)。山水畫的圖像演變體現(xiàn)了古代士人群體的文化選擇過程，其根本在于建立士人隱逸的思想話語。

關(guān)鍵詞：山水畫；圖像；敘事；隱逸

中圖分類號：J22 文獻標(biāo)識碼：A

山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，受到歷代文人墨客的喜愛。山水畫在自身的歷史發(fā)展過程中，其實也隱含了畫家的創(chuàng)作意圖與文化立場。通過文獻梳理與研究總結(jié)，不難發(fā)現(xiàn)，古今對于山水畫的研究，大多可歸為歷史論述、筆墨風(fēng)格或美學(xué)意蘊的專門分析。其實，中國山水畫有其內(nèi)在的敘事邏輯，其圖像演變的背后則是畫家審美觀念和思想意識的深刻轉(zhuǎn)變。本文將二者關(guān)聯(lián)地進行考察，試圖對山水畫進行一種“圖像與觀念”之間結(jié)構(gòu)的總體性回顧，并擇取了具有代表性的隋代至元代這一段特殊歷史時期，對于漢魏早期的山水圖像也作出了簡要回顧，力圖從這一發(fā)展脈絡(luò)中找到山水畫敘事話語轉(zhuǎn)變的重要線索。

一、山水畫歷史圖像演變特征

漢魏時期的山水圖像主要是配合人物畫來完成的，還不能稱之為真正的山水畫。（1）這時期的山水圖在圖像表達上的意圖很明確，即描繪的內(nèi)容主要圍繞著生活中的勞作題材展開，就是為了制造一種具體、易懂的生活場景或故事情節(jié)，為的是能夠引起觀者的效仿與崇拜，以此達到統(tǒng)治者對觀賞者的教化目的。例如兩漢之時，在一些畫像磚上所刻的山水圖案中，畫面主要記述了當(dāng)時人們勞動生活的具體故事場面，如《鹽井》《收獲戈射》等。另外，魏晉時期的一些佛教題材的壁畫中也常繪有大量的山水圖像，畫面內(nèi)容主要是依據(jù)某種神話故事文本，作為一種宗教故事場景來烘托人物，繼而制造出一種緊張的故事情節(jié)。這些圖畫大多都有一個連續(xù)的敘事主線，并以分段型構(gòu)圖進行故事敘述，畫面元素往往多種繁雜，人物與飛禽走獸等形象都混合在一起。這時的畫面圖像雖繁多復(fù)雜，但故事情節(jié)簡單易懂，尤其注重前后的因果關(guān)系與情節(jié)的開展順序，因此可以有效達到繪畫的教化功能（圖1、圖2）。所以，漢魏時期的山水畫主要就是以風(fēng)俗或宗教題材為主，重在傳達具體故事，作為一種基本的地理圖識或道德鑒戒的功能而存在。

隋唐時期，山水畫已不再是人物畫的附庸，在皇室的大力支持下，山水畫發(fā)展為一種獨立的畫科，并開始得到進一步的發(fā)展。這時期，畫家將“山水”元素完全地提煉出來，“山水”成為了畫面的主體。由于隋唐的畫家們主要是為朝廷服務(wù)，多依據(jù)皇室的口味繪圖，很多畫家善畫亭臺樓閣，如鄭法士、楊契丹、鄭法輪等人，文獻中也多有記載。因此，此時的山水畫主要以宮苑題材為主，展現(xiàn)了皇家游樂的世俗場景（圖3）。例如，以往的“神獸”、仙人乘坐的“鳳輦”形象多已不見，取而代之的是皇家生活所用的車馬、舟船、宮觀等圖像元素。一些人物穿游其中，或賞景、游船、騎馬，使先前的宗教氣息減退，體現(xiàn)了一種人間的世俗之樂。如展子虔的《游春圖》和李思訓(xùn)的《宮苑圖》等。值得注意的是，這時期的畫面沒有了具體的、連續(xù)的情節(jié)演進，而是注重觀者的參與和解讀。畫面中的“游人”“小舟”以及“小橋”和“屋亭”等圖像成為引導(dǎo)觀者并構(gòu)成敘事的重要元素，它們有組織、有層次地在畫面中進行安排與分配，不斷地將觀者的記憶與聯(lián)想串聯(lián)起來。這不僅是山水畫技法的進步，也是畫家審美觀念的進一步發(fā)展。

當(dāng)中國進入五代十國時期，相較于隋唐山水畫里工致細(xì)麗的宮觀建筑、游艇、拱橋以及衣著華麗的官貴，五代時期山水畫中的圖像元素趨向自然樸素，偏自然化與生活化，多是簡單的草堂、小舟、木橋和百姓。如趙幹的《江行初雪圖》、董源的《瀟湘圖》、關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》（圖4）等。畫面中的人物或勞作、或行旅、或觀望，主題內(nèi)容也多為車馬行旅、盤車捕魚、隱居生活等日常出游的普通畫面。畫中人不再像隋唐時期乘坐專享的車輦四處享樂游賞，而是靠著樸實的雙手經(jīng)營生活，這就是士人眼中最自然、最本真的狀態(tài)。

北宋時期，一些描繪百姓的平凡生活、士人在蕭索林間獨自旅行或是士人于雨雪中訪客問道的場景頻頻出現(xiàn)，如李成的《寒林騎驢圖》、何荃的《草堂客話圖》等。特別是，在這些行旅圖中，已完全不見隋唐時期的皇家“宮觀”建筑，一些百姓棲居的“草堂”和“茅舍”形象大量出現(xiàn)，繼續(xù)了五代時期的樸素基調(diào)。并且，由于山水技法的成熟，山水畫的空間層次加強，使得觀者更能融進畫家所設(shè)的想象情境中去，山水畫主要是通過畫中的諸圖像元素進行想象引導(dǎo)的，人們跟著畫面中的點景元素，仿佛能“游”進其中。這在王維的《山水訣》《山水論》以及荊浩的《筆法記》中均可以得到說明，北宋的山水畫基本實現(xiàn)了郭熙所說的山水畫“可行、可望、可居、可游”（2）的審美功能。

到了南宋時期，山水畫開始變得十分“簡化”，尤其體現(xiàn)在馬遠、夏圭的畫面中（圖5）。[1]261畫面景象空曠，其間只有一二個點景元素，畫中的人物形象都以某種悠閑或沉思的姿態(tài)在場，人物注目的對象也被不完全地表現(xiàn)出來：部分地隱藏在霧色中。北宋的大幅全景山水畫中表現(xiàn)日常行旅的景象再也不見，畫家經(jīng)常用一種近乎“詩化”（3）的手法來描繪朦朧的遠景，與觀者進行情感上的溝通，畫面敘事轉(zhuǎn)向了一種詩歌般的暗示性與片場性。正如高居翰所說：“這些自我克制的畫家掌握了這套本領(lǐng)，就不必用力去強調(diào)再現(xiàn)的效果，他們減少了對細(xì)節(jié)的刻畫，柔化和簡化了形式，以看似簡單的形象在觀眾中喚起深情的共鳴?！盵2]47南宋山水畫的畫面不完整，卻營造了強烈的情感召喚。觀者可通過畫中的點景小人，或是一葉扁舟，將自我置身其中，以此達到一種自由的幻游境界。

至元代開始，由于蒙古人執(zhí)政，漢族士人失去了進身之階，地位低下，山水畫成為了那些不得志的士人群體的抒發(fā)心性的載體。他們并不追求物像的“形似”，如倪瓚所說的“逸筆草草，聊以自娛”[3]227即是此意。山水畫與“物象識別”的功能漸行漸遠，畫家普遍注重筆墨趣味，畫面中的圖像元素也開始趨向一種觀念化與符號化。[4]如王蒙 《青卞隱居圖》 （圖6）中竹籬掩映的 “茅舍”、倪瓚畫中空無一人的“亭子”（圖7）以及吳鎮(zhèn) 《漁父圖》中典型的 “一葉扁舟”等。特別是，倪瓚山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)的“空亭”，畫面簡化到一種極致，挺直秀拔的樹木與接納四方之靈氣的空亭，也許是畫家寄托和安放精神的處所，使整個畫面充滿了象征的意味，雖然畫家不斷地將展示具體故事情節(jié)的畫面弱化，但卻將觀者的想象調(diào)動得最充分。因此，元代的山水畫最能引起人的聯(lián)想與記憶，既有對傳統(tǒng)圖像的延續(xù)繼承，又有自我的新筆墨理解，既有現(xiàn)實表象生活的指向，又藏有深刻的詩意性隱喻，促進了觀看者的不同觀看解讀，因而產(chǎn)生多義性的意義理解。[5]

明清時期的山水畫大多都是在隋唐至宋元的基礎(chǔ)上展開的。從漢魏至元代的這一歷史時期，我們基本就能夠掌握山水畫圖像演變的脈絡(luò)特征：山水畫從漢魏時期附屬于人物畫，到隋唐的獨立，再到兩宋的成熟和元代的個性化書寫，最后至明清流派迭起，每一歷史時期的山水畫都呈現(xiàn)出動人的視覺形式。在這種發(fā)展過程中，山水畫其實隱含了一條獨特的思想脈絡(luò)，即它是如何從一種宗教故事性的人物畫中擺脫出來，并成為文人士大夫?qū)俚睦硐雸D式的，其中則是畫家內(nèi)在的觀念變化。

二、山水畫歷史發(fā)展敘事邏輯

從山水畫的歷史發(fā)展與圖像演變中，我們看到了山水畫自身的形式變化，若結(jié)合相應(yīng)的文化背景與畫家的思想觀念，從中可以揭示，山水畫圖像演變的過程中其實暗含了一條深刻的話語意識，更是一種觀念史的發(fā)展歷程。

中國早期的山水圖像深受社會教化功能影響，與當(dāng)時的儒家治世因素密切相關(guān)。漢魏時期的繪畫都具備了某種“社會性”功能，具有宣揚政教的作用。如《北史》有載：“圖畫自古圣帝明王忠臣孝子烈士貞女，親為序頌，以明鑒戒之意?！盵6]511我們在魏晉時期的佛教壁畫中所看到故事情節(jié)與宗教題材都是為了使觀者產(chǎn)生敬畏之意，由此達到某種社會道德鑒戒的目的。有學(xué)者為此說：“敦煌佛教壁畫的敘述手法是宗教文化機制的一部分，這種表現(xiàn)事態(tài)進展的圖畫形式得益于印度早期佛教所強調(diào)的通過行善而逐漸積累善業(yè)的思想?！盵7]76值得注意的是，雖然在魏晉時期曾出現(xiàn)了一些有關(guān)士大夫們的山水畫理論與圖像資料，如顧愷之的 《畫云臺山記》、王微的《敘畫》和宗炳的《畫山水序》等，但并未有真正的山水畫實物留存，并且，中國士人的話語思想在此也并未形成，只是作為一種山水思想的啟蒙。所以，這一時期圖像的真正敘事者與背后的話語控制者并不是純粹的畫家本人，而是宗教主與統(tǒng)治者，這一時期的敘事者（宗教主）與畫面創(chuàng)作者（畫家）是分開的。

到了隋唐時期，在政教文化的影響下，畫家正是以皇家統(tǒng)治者的視角來記述的?；始易鳛闀嬎囆g(shù)的贊助人，山水畫主要還是以皇帝的審美喜好為主，皇帝貴族的“世俗活動”頻頻成為畫面中的表現(xiàn)對象。相比起魏晉時期的神秘宗教型繪畫，這一時期的山水畫完美地表現(xiàn)了這些皇家貴或族的世俗活動。所以，士大夫繪畫在此并未形成，因而有學(xué)者表示：“當(dāng)時的山水畫壇，主要是表現(xiàn)一種修仙境界之宮觀山水的福地，并非文人山水的樂園?！盵8]10隋唐時期的山水畫，其實并未全部脫離人物畫中的故事情節(jié)描繪，山水畫有時也和人物畫的功能一樣，作為一種歷史的圖像紀(jì)錄，畫家一般多依據(jù)某個歷史文本展開，展示了宮廷社會的歷史事件，如李昭道的《明皇幸蜀圖》則是一幅以歷史事件為主題的山水畫，描繪的是唐玄宗李隆基為逃避安史之亂在途中逃入蜀地的故事。

隨著唐代科舉制度的創(chuàng)立，政府給予了一些中下層文士群體取得官職的機會，同時也推動了詩歌文學(xué)與山水畫的創(chuàng)作。此時，一些文士們開始仗劍遠游，為官四方，行走在山川之間。盛唐時期，山水田園詩人開始大量涌現(xiàn)，如王維、孟浩然等人。山水畫也開始轉(zhuǎn)向一種全新的面貌，晉宋時期的那種文士對山水自然的游歷情懷在此時開始凸顯，提倡主體對山水自然的實在感悟，在游山玩水中真正領(lǐng)會山水的內(nèi)在意蘊，實現(xiàn)圖畫的“愉情悅性”功能。[9]80山水畫在晚唐及五代時期得到真正的自由發(fā)展，并開始呈現(xiàn)一種文士群體在行旅文化中的自然游記敘事風(fēng)格。

五代時期，由于政權(quán)頻繁變動，社會政治經(jīng)濟的變化使畫家產(chǎn)生了一系列文化心理結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變。這一時期，一些畫家大多因躲避戰(zhàn)亂，開始了隱居生活（4），因此表現(xiàn)皇家世俗活動的山水畫開始減少。許多士人畫家到處游走在山水之間，更多地強調(diào)對客觀生活的直接體悟與紀(jì)實表達，以此喚起人的自然本性。荊浩曰：“畫者，畫也，度物象而取其真?！盵10]48畫家從底層農(nóng)民的視角向觀者敘述了當(dāng)時真切的風(fēng)土人情，在來往的漁民勞作中，我們似乎能感受到一種樸素的人文情懷。也正像荊浩所說那樣：“名賢縱樂代去雜欲?！盵10]49這一時期士人開始真正掌控了山水畫的話語權(quán)，山水畫開始成為士人寄情山水的精神載體。

有學(xué)者曾說：“假如藝術(shù)是表現(xiàn)人類誠心追求的理想境界，那么漢晉的理想境界是神仙之境，隋唐的是現(xiàn)實之雄心壯志，而兩宋的理想是在大自然孕育下逍遙自在的生活?！盵11]7北宋時期，宋代國家在造就和維護士大夫精英群體方面起到了促進作用，士人的地位得到了空前的提升。而這個群體主要是靠科舉來獲得出仕機會的，隨之而來的就是權(quán)力和聲望，宋代的精英們通常利用科舉和出仕機會來鞏固他們在文化和社會上的支配地位。這一時期，頻繁的旅行是其職業(yè)和學(xué)問追求的直接后果之一，同時也是實現(xiàn)這些追求的強有力的工具[12]7，宋代旅行文化開始興起。并且，宋代的士大夫們繼續(xù)延續(xù)了五代的自然主義審美思想和山水畫的敘事表達，他們積極地表現(xiàn)日常生活的行旅題材和游歷中的真實見聞。雖然在此期間，一些宗教文化不可避免地對士人的繪畫思想有所滲入，如道家的自然審美、儒家的理性思考與佛家的孤寂思想等，但是，他們更希圖通過自我的山水行旅來表露一種士人的隱逸思想與寂寥彷徨的個人情懷。因此，從宋代開始，山水畫中的“點景人物”由魏晉、隋唐時期的具體真實人物轉(zhuǎn)為一種不知名的、普遍意義上的行旅者、捕魚者以及文人雅士。可見，宋代的山水畫關(guān)注的不再是某些具體的故事情節(jié)，或是弘揚歷史典型人物的光輝，而是通過賦予畫面中內(nèi)在諸元素的特殊意義引導(dǎo)觀者進行想象，使它們共相敘述一種士人的隱居林泉、閑適自得的人文情懷。如李廌說關(guān)仝：“筆墨略到，便能移人心目，使人必求其意趣，此又足以見其能也。”[13]91因此有學(xué)者說，這些士人畫家習(xí)染的已不純是宗教氣氛隆重的佛教、道教，而是帶有哲理思辨色彩和世俗人情味的莊禪。[14]428

南宋偏安一隅，山水畫家或出于對國家的安危憂思，或出于個人的理想情懷，更多地開始吐露內(nèi)心，展示出士人隱逸的思想觀念，這跟其與北宋不同的社會文化息息相關(guān)。從眾多的山水作品中可以發(fā)現(xiàn)，以往北宋大幅山水畫中對自然的熱情描繪已經(jīng)不見，反而是一些凸顯士人閑雅姿態(tài)的小景畫面十分繁多。例如在一些南宋小景山水扇面中（如夏圭的《溪口垂釣圖》、馬遠的《寒江獨釣圖》等），總會有一兩個文士悠然地坐在小舟或亭外向遠處眺望，仿佛在望向?qū)Π峨鼥V的山巒或是虛渺浮動的煙云，給觀者留下一種想象的敘事空間。馬遠《寒江獨釣圖》中的漁父則被世人稱之為畫家內(nèi)心圖式的經(jīng)典，那孤高傲世漁父成為了眾多文人的化身，似乎有意地在逃避世間的煙火，因而成為畫家隱逸思想的代表形象。

若說隋唐山水畫的敘事還停留在物象的世俗事件上、兩宋多少保留了一些生活“痕跡”的話，那么，在元代的山水畫中，就已經(jīng)完全開始表達士人的超物的“意”了。至元代開始，山水畫的敘事則趨向一種士人思想觀念的提煉與筆墨符號的話語表征階段，圖像與觀念達到了高度的契合與統(tǒng)一。如明代屠隆評元畫是：“不求物趣，以得天趣為高?！盵15]1244元代的山水畫和士人“自由”“空寂”“隱逸”等觀念密切關(guān)聯(lián)，畫面中的個別元素被賦予了極強的象征性，它們或體現(xiàn)了士人不與元朝合作的反抗精神，亦或者顯示出士人的苦悶與低落，已經(jīng)成為士人精神的全部寄托。如蘇立文所認(rèn)為的那樣：元代文人畫家在畫面上所制造的這種筆墨“生拙”感是一種確保不被蒙古統(tǒng)治者征召到宮廷畫家行列中的一個計策[16]90，他們要與宮廷畫家和世俗之象隔離開來表達自己的隱逸情懷，這進一步確立了士人的精英身份與社會話語（5），尤其以倪瓚與吳鎮(zhèn)為代表。

如果說山水畫是一套文人士大夫的意向性話語投射，那么，在元代，中國文人隱逸世界的建構(gòu)近乎完善了。有西方學(xué)者認(rèn)為，從一種思想到另一種思想的發(fā)展，或外部目的性向內(nèi)部目的性的逐漸轉(zhuǎn)換，藝術(shù)自身的完善是藝術(shù)家在藝術(shù)作品里真正起主導(dǎo)作用的。元代的山水畫正是士人從對外物的觀察轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的書寫，具有文人個性的筆墨語言與高度提煉后的觀念化形象使山水畫進入了一種最合理、也最能代表中國文人的心理圖式。[5]美國藝術(shù)史學(xué)家李鑄晉曾說：元代的山水畫具有強烈的象征主調(diào)，由于宋遺民和那些元代知識分子被迫斷絕了他們出仕的機緣，山水就成為他們表達歸隱之思的方式。[17]506元代的山水畫就是通過這些抽象的筆墨或圖像元素來暗示自我有別世俗社會的超脫之意，使得士人的“隱逸意味”十分強烈，成為“與社會總體分離的一種精神創(chuàng)作”。[18]407

三、結(jié)語

在山水畫的歷史發(fā)展與圖像演變過程中，可發(fā)現(xiàn)山水畫的敘事者逐漸從早期的宗教者，到皇家統(tǒng)治者，最終轉(zhuǎn)移為文人士大夫群體。可以說，山水畫的敘事主體隨著歷史的發(fā)展也漸漸地從分化到合一，畫家不再受皇家和宗教主的制約，成為了以士人畫家自我主控的局面，由此達到了敘事身份（畫面背后的敘事者與畫面創(chuàng)作的畫家）上的統(tǒng)一，山水畫愈加朝著士人理想的方向發(fā)展。自宋元以來，山水畫即成為古代文人士大夫的一套話語思想與敘事體系，也是士人群體對山水圖像的一種文化選擇。在山水畫的歷史發(fā)展與圖像演變中，士人畫家需要找到一套理想的圖式對其進行觀念上的匹配，而最終的指向就是士人的隱逸思想。因此，山水畫不僅是一種視覺圖像，也是一種歷史文本，山水畫在自身的圖像發(fā)展中，其實暗含了畫家的思想觀念與文化立場，山水畫更是一種觀念史的圖像敘事，具有獨特的圖像演變脈絡(luò)與敘事邏輯。通過山水畫動態(tài)的思想史研究，能夠勾勒出一種更為清晰的山水畫發(fā)展面貌，我們也能從中明白山水畫為何越來越脫離人物畫中所追求的具體故事和歷史畫中的記事功能，而朝著士人的隱逸思想不斷靠近。這對山水畫理論研究的開展有著十分重要的意義。

注釋：

（1）若論山水畫產(chǎn)生的源頭，學(xué)界普遍會將隋代展子虔的《游春圖》認(rèn)作第一幅真正意義上的山水畫作品，因為山水畫雖然在晉宋時期就已出現(xiàn)，而有實物的出現(xiàn)卻是在隋代。

（2）北宋郭熙在《林泉高致》中說：“謂山水有可行者，有可望者，有可居者，有可游者，畫凡至此，皆入善品?！痹斠姽酢读秩咧录?，人民美術(shù)出版社1989年版。

（3）“詩化”顧名思義，就是以詩入畫，主要指繪畫或明或暗流露一種雋永的令人玩味的意境，一種對自然人生的深刻的哲理感悟。詳見馬德富《宋代繪畫藝術(shù)的文化審視》，選自孫欽善《國際宋代文化研討會》，四川大學(xué)出版社1991年版，第436頁。

（4）事實上，在中國古代，文人真正隱居的情況并不多見。尤其是北宋，一些在朝廷供職的畫家大多把自己想象成為隱居的高尚者，這與五代士人避難隱居的情形有所不同。

（5）英國藝術(shù)史學(xué)家柯律格認(rèn)為，中國畫論中對“筆法”的關(guān)注在本質(zhì)上是一種社會性的話語。該話語取決于藝術(shù)家的精英身份及其對某種文化資本的占有，甚至在總體上說是對某種經(jīng)濟資本的占有。詳見柯律格《明代的圖像與視覺性》，黃曉鵑譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第12頁。

參考文獻：

[1]陳野.浮世繪影：李唐、劉松年、馬遠、夏圭傳[M].杭州：浙江人民出版社，2007.

[2]高居翰.詩之旅：中國與日本的詩意繪畫[M].北京：三聯(lián)書店，2012.

[3]倪瓚.清悶閣全集[M]//童強.藝術(shù)理論基本文獻：中國古代卷.北京：三聯(lián)書店，2014.

[4]段煉.符號延異與圖像缺失：明代山水畫中的尋道者意象與藝術(shù)主流的終結(jié)[J].文藝?yán)碚撗芯浚?018（2）.

[5]王天樂，王冬冬.論元代山水畫的“象征性”敘事[J].美術(shù)大觀，2021（5）.

[6]林樹人，王崇人.美術(shù)辭林·中國繪畫卷（上卷）[M].西安：陜西人民出版社，1995.

[7]孟久麗.道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)[M].北京：三聯(lián)書店，2015.

[8]盧輔圣.中國山水畫通史[M].上海：上海書畫出版社，2014.

[9]張彥遠.歷代名畫記（卷六）[M].北京：中華書局，1985.

[10]荊浩.筆法記[M]//沈子丞.歷代論畫名著匯編.北京：文物出版社，1982.

[11]高木森.宋人丘壑：宋代繪畫思想史[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019.

[12]張聰.行萬里路——宋代的旅行與文化[M].李文鋒，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2015.

[13]李廌.德隅齋畫品[M]//藤固.中國美術(shù)小史 唐宋繪畫史.上海：上海書畫出版社，2016.

[14]馬德富.宋代繪畫藝術(shù)的審視[C]//孫欽善.國際宋代文化研討會論文集.成都：四川大學(xué)出版社，1991.

[15]屠隆.畫箋[M]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，2014.

[16]邁珂蘇立文.山川悠遠——中國山水畫藝術(shù)[M].洪再新，譯.上海：上海書畫出版社，2015.

[17]李鑄晉.元代繪畫研究綜述[M].張欣瑋，譯//曹意強，等.藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017.

[18]陳傳席.中國山水畫史[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1988.

（責(zé)任編輯：萬書榮）