張嵐

兒童美術(shù)，通常與質(zhì)樸、童真、無拘無束這些概念聯(lián)系在一起。尤其在當(dāng)下社會，很多人已經(jīng)能以正面的眼光去看待兒童畫當(dāng)中自由、真誠表現(xiàn)的因素，而不會以成人的標(biāo)準(zhǔn)或是用“不夠成熟”去評價這些作品。但是同時，這也給兒童美術(shù)教育帶來了一個悖論：我們知道，一般來說教育活動是有其明確目標(biāo)和具體實施方法的，如果過分干預(yù)兒童，似乎會抹殺他們的天性；而任其自由發(fā)揮，似乎又會造成教育活動的缺位。要應(yīng)對兒童美術(shù)教育中的這種矛盾，我們首先需要弄清的是人們常常說的屬于兒童的“本真性”，究竟是怎樣的一個概念。

一、何為“本真性”

“本真性（authenticity）”一詞源自希臘語“authentes”，意為“權(quán)威者”或者“某人親手制作”[1]。后面這一說法的內(nèi)涵，基本構(gòu)成了我們今天對于“本真性”的理解，即自主意志的體現(xiàn)，在藝術(shù)活動中即表達(dá)個人意志、欲求和生命力沖動的行為。從這個角度看，“本真性”并不是兒童畫的專屬，而是藝術(shù)應(yīng)具有的一種共性特質(zhì)。如果“某人親手制作”中的“某人”指向的是一個成熟藝術(shù)家，那我們所討論的則是這位藝術(shù)家在作品中所表現(xiàn)出的最本真的生命意志，而不是他的技巧、構(gòu)思等一系列經(jīng)過訓(xùn)練后獲得的能力。或者可以這樣理解，如果“本真性”是藝術(shù)當(dāng)中的一極，那么它所代表的是沖動、感性、無意識；與其相對的另一極上，則是藝術(shù)家通過后天的規(guī)約、訓(xùn)練所獲得的技巧及理性思維的能力。

回到兒童美術(shù)的話題上。為什么在今天，兒童畫常常會受到很多藝術(shù)大師的推崇。究其原因，是人們普遍認(rèn)為在兒童畫當(dāng)中，有著最為純真的、尚未被污染的“本真性”。在藝術(shù)界當(dāng)中，雖然像土著藝術(shù)、原生態(tài)藝術(shù)等也被賦予了“本真性”的名聲，但即使是一個未開化的原始部落中的畫家，他也是在自身所處的文化體系當(dāng)中接受了訓(xùn)練才形成某種固定的風(fēng)格和圖式。但兒童不一樣，他們就像是一張張白紙，既沒有歷史的印記，也絲毫看不出任何未來的走向。一個簡單的例子是，在對兒童畫進(jìn)行分類時，我們并沒有使用傳統(tǒng)、古典、現(xiàn)代、當(dāng)代之類的概念。而一個成年畫家，諸如畢加索或保羅·克利這樣畫得像兒童一般，我們也不會將其稱之為兒童畫，而是列入現(xiàn)代主義之中。兒童畫是唯一一個以創(chuàng)作者的年齡進(jìn)行界定的品類，之所以如此，其背后的邏輯在于人的成長是一個不可逆的過程，變?yōu)槌赡耆酥?，人們身上的童年特質(zhì)會不可避免地遺失，而其中最根本的東西就是“本真性”。

如此而言，雖然兒童畫就其概念而言就是兒童畫的畫，但它的內(nèi)涵卻遠(yuǎn)不止于此。這里的兒童特指的是還未成熟或還未被過度開發(fā)的兒童，在他們的畫作里存在著某些反文明甚至反智性的因素。依然以畢加索為例，畢加索在藝術(shù)上有著超人的天賦，加上他還有一位職業(yè)為美術(shù)教師的父親，因此八歲時畢加索就已經(jīng)畫出一幅表現(xiàn)斗牛士形象的出色作品。但此時人們將其稱為無與倫比的天才，而不再以兒童畫的角度去給予小畢加索以贊賞?？梢哉f在他的畫中，由于其成熟的表現(xiàn)方式，“本真性”已不復(fù)存在，因此兒童畫的概念也不再成立。從這個角度看，兒童畫的價值在于，人們力求在對兒童畫的推崇中挽回成人早已喪失的“本真性”。但我們真的能夠得償所愿嗎？

二、“本真性”所造成的美術(shù)教育困境

當(dāng)我們以“本真性”的視角去看待兒童美術(shù)教育時，很容易發(fā)現(xiàn)此時教育有可能會變成一種“障礙”。英國美術(shù)教育家、批評家赫伯特·里德在《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》中疾呼現(xiàn)代教育“扼殺了人的美感，使得他對藝術(shù)作品會有的吸引力已經(jīng)麻木不仁”。而藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像花朵與果實，是“生命力本身的產(chǎn)物”[2]，這似乎是“本真性”的另一個近義詞。而再往前推，最早開始關(guān)注兒童畫的法國啟蒙運(yùn)動學(xué)者盧梭所提出的自然主義兒童繪畫觀，指向的也是對“本真性”的保護(hù)。出于批判的心理，這一類觀點認(rèn)為藝術(shù)不該被固有的社會價值觀所拘束，而是要盡可能實現(xiàn)自由的創(chuàng)作，使其成為野性生命力自在生長的體現(xiàn)。

這似乎為美術(shù)教育帶來了一個尷尬的局面：教還是不教呢？一個常見的觀點是：“當(dāng)下的兒童教育認(rèn)為涂鴉和率真的寫意是兒童的天性，應(yīng)在對孩童創(chuàng)作自由的鼓勵下根據(jù)心理發(fā)展水平輔以一定的繪畫技巧。”[3]事實上今天的很多教師，在實施教育的過程已經(jīng)開始遠(yuǎn)離專業(yè)美術(shù)技能的教授，他們認(rèn)為兒童美術(shù)教育的目標(biāo)是并不是為了創(chuàng)作更多優(yōu)異的繪畫作品，而是用藝術(shù)來培養(yǎng)人、熏陶人，進(jìn)而通過美育實現(xiàn)人的自由發(fā)展。從理念上說，這些說法完全正確。但在具體實施的過程中，究竟什么是“熏陶”？何為“美育”？這些抽象的概念往往很難被具體化。結(jié)果人們發(fā)現(xiàn)，相對而言專業(yè)的高等美術(shù)教育反而變成了一件更容易去操作的事——從素描、色彩到透視學(xué)、解剖學(xué)再輔以藝術(shù)史、藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)，進(jìn)而在教育對象上形成一個系統(tǒng)、成熟的美術(shù)知識體系。而針對兒童的美術(shù)教育可以說是五花八門、無奇不有，有些教師甚至?xí)J(rèn)為只要是打破常規(guī)的教學(xué)手段都可以被視作是對兒童“本真性”的鼓勵和呵護(hù)，在教學(xué)過程中，他們對“本真性”的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“美術(shù)”這一領(lǐng)域本身。于是我們看到了形形色色的創(chuàng)意美術(shù)課程：如兒童將紙蘸上各種顏色的顏料后再揉成團(tuán)砸向墻壁，從而形成一幅五彩斑斕的“圖畫”；又如在針對兒童的美術(shù)鑒賞活動中，凡·高的作品被一次次拿出來……事實上如果關(guān)注藝術(shù)史的話，很容易發(fā)現(xiàn)凡·高的創(chuàng)造也是建立在不斷研習(xí)前人作品基礎(chǔ)上的，是充滿了智性因素的。但他身上的那枚“精神病”的標(biāo)簽，成為其藝術(shù)“本真性”的完美注腳。正是基于此，有的教師就會將他的作品介紹給孩子，甚至讓孩子們?nèi)ミM(jìn)行簡單臨摹，似乎對于保護(hù)兒童自身的“本真性”是有益的。

不得不說對于“本真性”的過分強(qiáng)調(diào)，可能會造成兒童美術(shù)教育在今天面臨另外一些困境、局限乃至誤區(qū)，有些成人寧可舍棄美術(shù)專業(yè)的一般規(guī)律和要素，也要全力維系“本真性”的在場，其結(jié)果卻往往如同那些創(chuàng)意美術(shù)現(xiàn)場一般，看似絢爛多彩，卻同樣存在問題。

三、回歸兒童的真實“本真性”

由此，我們不得不反思，究竟兒童美術(shù)教育所追求的那個“本真性”目標(biāo)是不是正確的呢？

“本真性”的目標(biāo)本身并無問題，但其在兒童畫中出現(xiàn)的悖論，源于它表面上鼓勵兒童發(fā)揮自身的真實個性，但實際上真正反映出的卻是家長、教師等成年人對于兒童的某種預(yù)設(shè)和期待。我們希望孩子在他們的童年階段未經(jīng)過任何刻意的雕琢，保持一種“純天然”狀態(tài)，但孩子們的想法我們是否真正給予過關(guān)注呢？

如果我們稍稍轉(zhuǎn)變一下視角就不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實中的兒童，他們的每一次下筆都是在嘗試剝離兒童畫的內(nèi)涵。從目標(biāo)上看，他們其實更希望自己畫得像大人而不是像兒童——他們試圖通過技巧的掌握和不斷的熟練去破除稚嫩，他們期望在“畫得好”的鼓勵下去模仿那些看上去更為復(fù)雜成熟的范本。什么是兒童的本真？從這個角度看他們的真正心理是不斷成長、不斷優(yōu)秀，這種愿望往往不是外界賦予的，而是真正來自一種原始的進(jìn)化欲望，而其發(fā)展的結(jié)果就是真正保持了“本真性”的兒童畫，會越來越遠(yuǎn)離兒童畫，從幼年朝著童年、少年不斷發(fā)展。

提出這樣說法的宗旨，并不是為了根本性扭轉(zhuǎn)當(dāng)前的兒童畫教育體系，將其拉到“成人化”的軌道上。我們只是希望提醒，當(dāng)大人們用自己的“本真性”標(biāo)準(zhǔn)去要求兒童時，也應(yīng)當(dāng)設(shè)身處地去思考兒童的想法和需求。事實上，成人在注視兒童畫的時候，有時會投射太多自身缺失的童年，以及對于那個一去不返時光的無限遺憾，進(jìn)而他們對兒童畫“本真性”的認(rèn)知，其實是建立在自身缺失本真性的想象式填補(bǔ)之上的。但是歸根到底，兒童美術(shù)教育的主體和核心在于兒童本身，當(dāng)孩子要求學(xué)習(xí)新的方法和技能去成長和進(jìn)步，希望通過努力不斷理解未知世界并達(dá)到新的高度時，成人不應(yīng)當(dāng)以“本真性”為理由，強(qiáng)制兒童成為永遠(yuǎn)長不大的彼得·潘。孩子的本真性不應(yīng)該被事先人為界定，而是需要教育工作者不斷摸索，并因地制宜地運(yùn)用合適的方法加以開發(fā)和挖掘，幫助他們獲得成長和提升。歸根到底，人的成長就是一個自我主體確立的過程，認(rèn)識世界的過程亦是其中的重要步驟。而“本真性”的本質(zhì)，就是一種原始的對于未知世界充滿好奇并不斷探索、征服的能力。因此，兒童畫中的“本真性”也不應(yīng)是一種預(yù)設(shè)的范式，某種程度上它更應(yīng)意味著對這一范式的挑戰(zhàn)和克服。

參考文獻(xiàn)

[1]？陳曠地.？美術(shù)博物館與藝術(shù)本真性的喪失[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2011.

[2][英]赫伯特·里德.現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)[M].朱伯雄，等，譯.百花文藝出版社.1999.

[3]？侯莉敏.淺論兒童早期繪畫及其對教育的影響[J].？學(xué)前教育研究，2006（01）：21-23.