翟浩然

[摘?要]

清唱?jiǎng)。∣ratorio）《以利亞》（Elijah）是門(mén)德?tīng)査勺詈笠徊客暾拇笮吐晿?lè)作品，該作品于1846年在英國(guó)伯明翰音樂(lè)節(jié)（Brimingham?music?festival）首演取得壓倒性勝利，不久便風(fēng)靡英國(guó)，成為維多利亞時(shí)期最受歡迎的清唱?jiǎng)≈?。文章將試圖從音樂(lè)接受的視角來(lái)談該作品在19世紀(jì)英國(guó)所形成的接受面貌及成因。

［關(guān)鍵詞］清唱?jiǎng)?；《以利亞》；英?guó)；歷史文化；接受美學(xué)

［中圖分類號(hào)］J605?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2022）11-0100-04

所謂接受美學(xué)，它主要是一種文學(xué)接受理論，確切地說(shuō)是指文學(xué)作品與接受者之間存在關(guān)系的問(wèn)題?！八炔皇敲缹W(xué)中的美感研究，也不是文藝?yán)碚撝械男蕾p和批評(píng)研究，而是以現(xiàn)象學(xué)和釋義學(xué)為理論基礎(chǔ)，以人的接受實(shí)踐為依據(jù)的獨(dú)立自主的理論體系?！盵1]20世紀(jì)60年代的接受美學(xué)[2]首先出現(xiàn)于文學(xué)領(lǐng)域，將讀者作為文學(xué)創(chuàng)作的目的及最終意義。[3]

將音樂(lè)作品與接受者之間關(guān)系這一觀點(diǎn)引入音樂(lè)領(lǐng)域并不難解釋，它主要探討的是音樂(lè)與接受者之間的關(guān)系問(wèn)題。而“期待視野”作為接受美學(xué)的核心概念，可以認(rèn)為接受者在欣賞藝術(shù)作品之前，都已具備一種先在理解或先在知識(shí)的狀態(tài)，它包括人們的思想觀念、宗教信仰、時(shí)代精神、道德情操、審美趣味，同時(shí)也包括人們的直覺(jué)能力和文化水平、社會(huì)經(jīng)歷，等等。[4]根據(jù)這一理解，接下來(lái)筆者將對(duì)《以利亞》在英國(guó)的接受問(wèn)題進(jìn)行具體分析。由于作品的接受問(wèn)題是異質(zhì)雜亂的，限于篇幅，故文章僅從歷史文化層面進(jìn)行分析。

一、《以利亞》在19世紀(jì)英國(guó)的接受概貌

門(mén)德?tīng)査傻谝淮翁峒啊兑岳麃啞肥窃?836年《圣保羅》（Paulus）上演3個(gè)月之后，他在給朋友卡爾·克林吉門(mén)（Carl?Kilngemann）的通信中提到請(qǐng)求對(duì)方為自己寫(xiě)一部新的清唱?jiǎng)∧_本：“我從心底真正的感謝你，如果你告訴我你喜歡這部清唱?jiǎng)〔⒖梢圆贿z余力地幫助我找到一個(gè)新的腳本，那你將會(huì)鼓勵(lì)我創(chuàng)作另一部清唱?jiǎng)?。如果你所有的關(guān)注和思考都放置在‘圣保羅上，那現(xiàn)在可以轉(zhuǎn)到‘以利亞或者是‘圣彼得……”[5]。

但門(mén)德?tīng)査傻倪@位朋友卻并無(wú)多大興趣，腳本的創(chuàng)作一直斷斷續(xù)續(xù)。1838年，按捺不住的作曲家將《以利亞》的草稿交給了他童年時(shí)的伙伴尤利烏斯·舒柏林（Julius?Schubring），兩人在迅速完成腳本的部分創(chuàng)作后便沉寂下去，直到1845年，門(mén)德?tīng)査蓱?yīng)伯明翰音樂(lè)節(jié)委員會(huì)之邀，許諾帶一部新的清唱?jiǎng)∽髌穮⒓酉乱粚玫牟骱惨魳?lè)節(jié)，故而重新啟動(dòng)了這部偉大藝術(shù)品的創(chuàng)作。在作品完成后，門(mén)德?tīng)査捎终?qǐng)威廉·巴塞洛繆（W·Bartholomew）將其唱詞翻譯為英文。

1846年8月26日，《以利亞》于伯明翰市政大廳進(jìn)行世界首演（英文版），參加演出的有9位獨(dú)唱者，一個(gè)125人的管弦樂(lè)團(tuán)和一個(gè)271人的合唱團(tuán)。演出結(jié)束后引起一陣熱潮，各種評(píng)論層出不窮，但可以肯定的是，贊賞性的評(píng)論取得了完全的勝利?！短┪钍繄?bào)》描述了演出結(jié)束后的轟動(dòng)情形：“當(dāng)《以利亞》的最后一個(gè)音符結(jié)束后，全場(chǎng)觀眾振聾發(fā)聵的掌聲久久不能停歇，……門(mén)德?tīng)査娠@然備受感動(dòng)，他鞠躬致謝，然后從指揮臺(tái)上下來(lái)，但是沒(méi)多久他又不得不再次回到舞臺(tái)上，接受觀眾們此起彼伏地歡呼。從來(lái)沒(méi)有哪一次成功能與這一次相比——也從未有哪個(gè)藝術(shù)作品能像《以利亞》一樣獲得如此徹底和迅速的認(rèn)可。”[6]《音樂(lè)世界》也向《以利亞》表示致敬：“一場(chǎng)無(wú)與倫比的知識(shí)聽(tīng)覺(jué)盛宴”。[7]就連作曲家本人在給他弟弟的信中也難以掩蓋內(nèi)心的激動(dòng)：“從來(lái)沒(méi)有我的哪部作品的首演可以取得如此巨大的成功，也從來(lái)沒(méi)有哪部作品像它一樣獲得音樂(lè)演奏者和觀眾們?nèi)绱藷崃业臍g迎”。[8]作曲家在給林德（Jenny?Lind）的信中這樣寫(xiě)道：“以利亞是我聽(tīng)過(guò)的我的作品中最完美的首演”。[9]

1847年作曲家?guī)е薷暮蟮那宄獎(jiǎng)≡俅位氐接?guó)，僅一個(gè)月的時(shí)間便在英國(guó)指揮了7場(chǎng)《以利亞》演出，其中一場(chǎng)是專為維多利亞女王夫婦的演出。不久該作品就在整個(gè)大不列顛上演，并迅速建立起在英國(guó)的地位。甚至在19世紀(jì)最后的10年中，當(dāng)人們對(duì)門(mén)德?tīng)査傻墓芟覙?lè)作品興趣衰退后，《以利亞》仍然在英國(guó)的唱詩(shī)班曲目中占據(jù)突出位置。在1853—1929年之間，三個(gè)合唱音樂(lè)節(jié)幾乎每年都會(huì)上演這部清唱?jiǎng)?。?886—1887年的音樂(lè)季，《以利亞》在英格蘭由杰出的唱詩(shī)班演出了22次。十年后，為慶?！兑岳麃啞?0年紀(jì)念日在英國(guó)水晶宮進(jìn)行了一場(chǎng)宏大的《以利亞》演出，聽(tīng)眾達(dá)到23000人，這證明了它仍然是這個(gè)民族第二位流行的清唱?jiǎng)H次于《彌賽亞》。[10]不僅如此，《以利亞》的上演為英國(guó)清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作開(kāi)辟了一條新的路徑，若說(shuō)“19世紀(jì)早期英格蘭的清唱?jiǎng)★L(fēng)格和結(jié)構(gòu)模式主要是亨德?tīng)?、莫扎特和海頓的……那么從19世紀(jì)40年代末到80年代的主要清唱?jiǎng)∧Ｊ绞情T(mén)德?tīng)査傻摹蟮那宄獎(jiǎng)∽兊酶討騽』?，這包括演出時(shí)長(zhǎng)的增加，舞臺(tái)場(chǎng)景的持續(xù)變化等，并且更廣泛的使用了‘回憶性的動(dòng)機(jī)[11]?！?/p>

通過(guò)以上論述可以看出，《以利亞》在英國(guó)首演后迅速風(fēng)靡全國(guó)，在整個(gè)英國(guó)音樂(lè)界產(chǎn)生了重要的影響。而一部音樂(lè)作品接受的背后有著種種的復(fù)雜性，它包括接受群體所處的某個(gè)時(shí)期、某一國(guó)家的一種獨(dú)特的社會(huì)機(jī)制和文化形態(tài)等，這造就了音樂(lè)體裁的迅速傳播。

二、《以利亞》在英國(guó)的接受成因分析

索菲亞·麗莎曾說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)接受這個(gè)概念的新的含義正是建立在上述那些個(gè)人理解的多樣性基礎(chǔ)之上的，它是在該時(shí)期和地區(qū)、該民族、社會(huì)群體中人們對(duì)音樂(lè)作品的每一種特定的態(tài)度、印象和反應(yīng)，是一種主體間的現(xiàn)象。盡管每個(gè)人之間會(huì)有差別，但有很大數(shù)量的個(gè)人音樂(lè)體驗(yàn)往往具有某些共同的特征，它們來(lái)源于相似的接受態(tài)度和接受方式?！盵12]這也就是說(shuō)在同一地區(qū)的群體中存在一種主體間性，任何接受者都是存在于由他人之間共同構(gòu)成的社會(huì)存在之中，因此個(gè)人對(duì)一部音樂(lè)作品或是一種音樂(lè)體裁的理解都必將與其他的社會(huì)成員產(chǎn)生相互作用與交流，從而達(dá)成了一種共識(shí)，使最終的接受結(jié)果具有一定客觀性內(nèi)涵和普遍性。因此，在音樂(lè)接受中也應(yīng)關(guān)注這種在接受主體間共存的文化現(xiàn)象。

（一）英國(guó)的清唱?jiǎng)　扒榻Y(jié)”

自作曲家亨德?tīng)枌⑶宄獎(jiǎng)∵@一體裁帶入英國(guó)，似乎迅速成為英國(guó)的一種本土音樂(lè)形式，在整個(gè)英國(guó)極為盛行。而這一體裁在經(jīng)歷巴洛克時(shí)期的高速發(fā)展，至古典主義時(shí)期已處于一種相對(duì)平緩狀態(tài)，進(jìn)入19世紀(jì)，這一體裁相對(duì)于前兩個(gè)時(shí)期來(lái)說(shuō)在整個(gè)歐洲的大多數(shù)國(guó)家正處于一種衰退之勢(shì)，而英國(guó)卻是個(gè)例外。

在英格蘭，由亨德?tīng)査鸬倪@場(chǎng)“圣火”似乎過(guò)于的激烈，在歷經(jīng)百年后依然煥發(fā)著神圣的光芒，由于歌劇對(duì)于多數(shù)英國(guó)人來(lái)說(shuō)是華麗庸俗并驕奢的藝術(shù)形式，清唱?jiǎng)∨c之相反，它在道德上是值得尊敬的。[13]因此，19世紀(jì)英國(guó)的音樂(lè)活動(dòng)依然被清唱?jiǎng)∷紦?jù)，而清唱?jiǎng)∫脖粡V泛的認(rèn)為是所有音樂(lè)中最高貴的藝術(shù)類型，甚至有這樣一個(gè)比喻“清唱?jiǎng)?duì)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)就像大教堂對(duì)建筑師一樣，是他們所渴望的最高的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式”[14]。這一時(shí)期的英國(guó)，清唱?jiǎng)缀跻呀?jīng)無(wú)法再擴(kuò)大它的影響了，所有的表演都可以被描述為“典型的維多利亞音樂(lè)社會(huì)事件?！盵15]維多利亞時(shí)期將這一崇高的音樂(lè)類型與民族的歷史和亨德?tīng)柕膫鹘y(tǒng)、宗教、道德、國(guó)家的改革和社會(huì)責(zé)任相結(jié)合。在紀(jì)念或者節(jié)日時(shí)，清唱?jiǎng)】梢宰鳛橐粋€(gè)城市、一個(gè)地區(qū)，甚至是一個(gè)民族和君權(quán)聲望與自豪的象征[16]。

19世紀(jì)的英國(guó)與德國(guó)不同，德國(guó)在門(mén)德?tīng)査芍笓]《馬太受難樂(lè)》之后才真正喚醒了德國(guó)音樂(lè)家的民族意識(shí)，開(kāi)始了轟轟烈烈的巴赫復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而英國(guó)并不需要對(duì)亨德?tīng)柕膹?fù)興和重新發(fā)掘。因?yàn)閺暮嗟聽(tīng)柕臅r(shí)代開(kāi)始，清唱?jiǎng)≡谟?guó)有著特殊的榮譽(yù)，它隨時(shí)隨地的貫穿于英國(guó)人的腦海之中并統(tǒng)治著舞臺(tái)，而《彌賽亞》作為一種程式化的模型無(wú)處不在。到了19世紀(jì)，亨德?tīng)柕牧α恳廊皇菈旱剐缘?，在維多利亞時(shí)期的英格蘭，創(chuàng)作一部新的清唱?jiǎng)〔皇且患菀椎氖虑?，由于新的清唱?jiǎng)∽髌窌?huì)拿去與亨德?tīng)栕鰧?duì)比，因此只有很少的作曲家嘗試創(chuàng)作這種題材去與《彌賽亞》做比較。

可以看出，整個(gè)19世紀(jì)的英國(guó)依然沉浸在清唱?jiǎng)∵@一具有“神圣性”的藝術(shù)體裁之中，無(wú)論是對(duì)亨德?tīng)柕某掷m(xù)呼吁還是民族本身對(duì)于清唱?jiǎng)〉恼J(rèn)同，都足以表明這一體裁在所有音樂(lè)藝術(shù)類型中占據(jù)著至高無(wú)上的地位，而這一普遍的觀念認(rèn)同，也為《以利亞》在英國(guó)的成功及傳播創(chuàng)造了良好的環(huán)境基礎(chǔ)。

（二）英國(guó)對(duì)合唱藝術(shù)的偏愛(ài)

19世紀(jì)英國(guó)對(duì)清唱?jiǎng)◇w裁的支持和熱情投入沒(méi)有哪一個(gè)國(guó)家能夠與之相比，很大程度上得益于大不列顛民族對(duì)于合唱藝術(shù)的熱愛(ài)，當(dāng)然這也包括了這一時(shí)期英國(guó)的工人合唱運(yùn)動(dòng)和大型的合唱音樂(lè)節(jié)。

維多利亞時(shí)期的英國(guó)，作為一個(gè)率先完成工業(yè)革命的國(guó)家擁有著大量的工人階級(jí)，“當(dāng)時(shí)英國(guó)工業(yè)地區(qū)的工人，在從事累的要命的、足以使神經(jīng)崩潰的勞動(dòng)之余，就聚集在自己的家里唱贊美歌一直到深夜”。[17]“1843年由1500人在‘蘭開(kāi)夏荷柴郡工人歌唱班里合唱；1850年，約瑟夫·邁因策爾在那里指揮過(guò)一個(gè)擁有2000名歌手的合唱團(tuán)。當(dāng)時(shí)未經(jīng)官方許可按照赫勒的方法接受歌唱指導(dǎo)的倫敦小學(xué)生，估計(jì)約有50000人之多”。[18]19世紀(jì)下半葉，英國(guó)勞動(dòng)者對(duì)合唱的熱愛(ài)同樣有增無(wú)減，“雷金納德·內(nèi)特爾在一份從1840—1914年期間在英國(guó)中部地區(qū)的斯塔福德郡制陶業(yè)工人的生活受音樂(lè)影響的材料里，描繪了工人熱愛(ài)音樂(lè)和樂(lè)此不疲的情景?！盵19]從以上材料中不難發(fā)現(xiàn)英國(guó)的工人對(duì)合唱的狂熱與執(zhí)著，正因如此英國(guó)擁有著巨大的音樂(lè)能量，而清唱?jiǎng)≈心钦鹑诵钠堑拇蠛铣?jīng)常被剝離出來(lái)單獨(dú)進(jìn)行演唱。

《以利亞》中反映出了亨德?tīng)柕膭?chuàng)作風(fēng)格，尤其是合唱的運(yùn)用在這部作品中達(dá)到極致，在超過(guò)兩個(gè)小時(shí)的演出中近一半的時(shí)間被合唱所占據(jù)，各式各樣的混聲四部合唱是這部劇中的主干，同時(shí)也成為該作品保持活力的重要因素。在首演結(jié)束后，不少于八個(gè)唱段要求被重演，其中包括了4首合唱：“巴力，我們呼喊你”（No.11）?（Baal?，We?cry?to?thee）；“感謝你，耶和華”（No.20）（Thanks?be?to?God）；“他守護(hù)著以色列”（No.29）（He，wathing?over?Israel）；“來(lái)吧，每一個(gè)饑渴的人”（No.41）（Oh！?Come?every?one?that?thirsteth）[20]。令人驚訝的是，觀眾在演出未結(jié)束時(shí)就按捺不住內(nèi)心的激動(dòng)而歡呼起來(lái)，而這在清唱?jiǎng)”硌葜惺菢O為罕見(jiàn)的現(xiàn)象。

另外，19世紀(jì)英國(guó)各個(gè)不同的教會(huì)和教派對(duì)合唱藝術(shù)的發(fā)展也起到了推波助瀾的作用。從18世紀(jì)初期，英國(guó)圣公會(huì)主教明確規(guī)定，拒絕不符合教堂習(xí)俗的歌曲在教堂中擴(kuò)散，這種政策一直得到保持，但這并未阻礙合唱這種音樂(lè)形式的發(fā)展，之后教會(huì)開(kāi)始意識(shí)到，如若要保持住自己的影響，就不能夠違背人民對(duì)于音樂(lè)上的需求，因此實(shí)行開(kāi)放政策，以期望能夠把英國(guó)民眾對(duì)于音樂(lè)的熱情引向?qū)ι系鄣某缇?，而教?huì)也懂得如何將合唱納入自己的運(yùn)行軌道。英國(guó)大型的合唱音樂(lè)節(jié)很顯然是教會(huì)對(duì)合唱活動(dòng)的下放，這種活動(dòng)形式最初可以追溯至17世紀(jì)晚期，主要是由當(dāng)時(shí)三個(gè)著名的唱詩(shī)班節(jié)日所采用的形式，[21]這一活動(dòng)形式一直被延續(xù)下來(lái)并得到了發(fā)展，1768和1770年伯明翰與諾里奇（Norwich）分別舉辦了音樂(lè)節(jié)，在這類活動(dòng)中也產(chǎn)生了眾多著名音樂(lè)家。進(jìn)入19世紀(jì)后，許多城市都開(kāi)始舉辦音樂(lè)節(jié)，但最重要的有三個(gè)：伯明翰音樂(lè)節(jié)、利茲（Leeds）音樂(lè)節(jié)和諾里奇音樂(lè)節(jié)。而伯明翰和諾里奇各自在每一個(gè)音樂(lè)節(jié)中幾乎都會(huì)委任作曲家創(chuàng)作新的作品。

以伯明翰音樂(lè)節(jié)為例來(lái)說(shuō)，在19世紀(jì)早期它依然鞏固著自己在合唱音樂(lè)節(jié)中的地位，它的劇目?jī)?chǔ)備與作曲家有著密切的聯(lián)系，特別是與門(mén)德?tīng)査傻年P(guān)系。這位作曲家于1837年在該音樂(lè)節(jié)上指揮了他的第一部清唱?jiǎng)　妒ケＡ_》獲得好評(píng)，而在1846年這位大師在同樣的地方指揮了《以利亞》的世界首演，為這一音樂(lè)節(jié)帶來(lái)了巨大的聲譽(yù)，而這部“神劇”也借助這一平臺(tái)廣為傳播，迅速確立在英國(guó)的地位。在整個(gè)19世紀(jì)，它始終是各個(gè)合唱團(tuán)的保留曲目，僅次于亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞贰?/p>

可以說(shuō)，大不列顛民族對(duì)于合唱藝術(shù)的崇尚與熱愛(ài)直接影響了清唱?jiǎng)〉纳姝h(huán)境，而合唱運(yùn)動(dòng)與大型的合唱音樂(lè)節(jié)更為清唱?jiǎng)∵@一體裁建立了無(wú)窮的產(chǎn)量之源和良好的推廣平臺(tái)，使這一大型宗教聲樂(lè)體裁在英國(guó)可以保持活力。而這一切都為《以利亞》在英國(guó)的盛行奠定了良好的先決條件。

（三）英國(guó)的“民族文化認(rèn)同”

說(shuō)起文化，不妨先談一談?dòng)?guó)的民族性問(wèn)題。英格蘭對(duì)于外來(lái)事物似乎有著極強(qiáng)的包容性，單從音樂(lè)文化上來(lái)看，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利牧歌一經(jīng)傳入英國(guó)便廣泛流傳，并在短時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生具有本土特色的牧歌。而在正歌劇衰退的古典主義時(shí)期，意大利的喜歌劇誕生，這一歌劇體裁流入法國(guó)立刻產(chǎn)生了極大的爭(zhēng)議，并由此引發(fā)了音樂(lè)史上著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”，但在英國(guó)卻迅速成為具有英國(guó)特色的民謠劇，有時(shí)所使用的曲調(diào)甚至是大家所熟悉的意大利和法國(guó)歌劇的曲調(diào)。[22]當(dāng)然，在所有的音樂(lè)文化融合中最突出的當(dāng)屬亨德?tīng)?，一位英?guó)籍的德國(guó)作曲家，卻一度成為英國(guó)人民的偶像，這是一件很有趣的事情。

直到20世紀(jì)早期，關(guān)于民族主義這個(gè)詞，在作曲家的創(chuàng)作中也并不是一個(gè)重要的問(wèn)題，英國(guó)不像德國(guó)那樣，需要強(qiáng)烈的政治動(dòng)機(jī)來(lái)維護(hù)國(guó)家的身份，因此它對(duì)清唱?jiǎng)〉挠绊懸卜浅Ｐ。?guó)為此也遭受了眾多批評(píng)，美國(guó)作家拉爾夫·瓦爾多·愛(ài)默生（Ralph?Waldo?Emerson）指出：“英國(guó)沒(méi)有音樂(lè)，它從未產(chǎn)生一個(gè)本土音樂(lè)家，而且它只接受那些已經(jīng)確定在意大利和德國(guó)表現(xiàn)良好的音樂(lè)?！盵23]

在1914年一本德語(yǔ)書(shū)中給出了這樣一個(gè)標(biāo)題“這個(gè)國(guó)家沒(méi)有音樂(lè)”并且包括一個(gè)斷言“英國(guó)只有他們自己的文化但沒(méi)有他們自己的音樂(lè)（流行歌曲除外）”。[24]盡管這種觀點(diǎn)被夸大了，但也并非無(wú)中生有，自普賽爾之后英國(guó)幾乎并未出現(xiàn)過(guò)可躋身于流行列的作曲大師，巴洛克時(shí)期的英國(guó)由亨德?tīng)査y(tǒng)治，古典時(shí)期則長(zhǎng)期受海頓、莫扎特等作曲家影響，進(jìn)入19世紀(jì)又被門(mén)德?tīng)査伞⒐胖Z等人的作品所占據(jù)。如此看來(lái)，英國(guó)的音樂(lè)文化似乎長(zhǎng)期被意大利與德奧音樂(lè)家所統(tǒng)治，清唱?jiǎng)☆I(lǐng)域同樣是外國(guó)作曲家的創(chuàng)作占據(jù)主導(dǎo)地位，而大不列顛民族對(duì)這一情況并未表現(xiàn)出過(guò)度的排斥，相反是以一種平和的態(tài)度認(rèn)同了。

門(mén)德?tīng)査膳c亨德?tīng)枠O為相似，對(duì)英國(guó)有著特殊的感情，他一生10次訪問(wèn)英國(guó)，作品《以利亞》是門(mén)德?tīng)査傻诰糯卧L問(wèn)英國(guó)時(shí)所演，此時(shí)他在這個(gè)國(guó)家已經(jīng)擁有極高的聲望與大批忠實(shí)的聽(tīng)眾。更重要的是，《以利亞》實(shí)際是受伯明翰音樂(lè)節(jié)之邀所作，從一定程度上來(lái)說(shuō)，該作品是專為英國(guó)而寫(xiě)。另外，伯明翰音樂(lè)節(jié)委員會(huì)在門(mén)德?tīng)査蛇€并未完全確定會(huì)帶來(lái)一部新作品的情況下便提前將這一消息散發(fā)出去。因此“在1846年春天，整個(gè)英國(guó)音樂(lè)界都在期待這樣一部新的清唱?jiǎng)　盵25]。此外，如若仔細(xì)審視《以利亞》的演出節(jié)目單便會(huì)發(fā)現(xiàn)，該委員會(huì)在宣傳上也做了充足的準(zhǔn)備，如下圖所示[26]，在大標(biāo)題“以利亞，宗教清唱?jiǎng)　毕掠幸恍屑?xì)小的文字，與之后作曲家的名字串聯(lián)起來(lái)可翻譯為：“《以利亞》，宗教清唱?jiǎng)。煞评怂埂らT(mén)德?tīng)査蓪檫@個(gè)節(jié)日所作”，這也就解釋了參加首演的本尼迪克特（Benedict）為何會(huì)描述了那樣一個(gè)場(chǎng)面：“……這是一個(gè)令人焦急和期待的時(shí)刻，所有人的眼睛都長(zhǎng)時(shí)間注視著指揮臺(tái)，11點(diǎn)半那一刻，在樂(lè)隊(duì)與合唱團(tuán)震耳欲聾的短暫聲音中預(yù)示了這位偉大作曲家的臨近。當(dāng)門(mén)德?tīng)査勺呱现笓]臺(tái)的時(shí)候受到了聚集在這里的上千觀眾無(wú)比熱烈的歡迎。而在這一刻，陽(yáng)光照射進(jìn)來(lái)，像是為了在場(chǎng)所有觀眾眼中那明亮純潔的偶像而把這巨型建筑物點(diǎn)亮一樣”。[27]

因此，無(wú)論《以利亞》是不是門(mén)德?tīng)査蓪橛?guó)而作，在英國(guó)人眼中早已將這部作品視為自己民族的音樂(lè)文化財(cái)產(chǎn)，由此可以推論該作品在上演之前就已在英國(guó)人的觀念中被接受了。

《以利亞》是歐洲清唱?jiǎng)∈飞弦徊坷锍瘫降慕茏鳎陂L(zhǎng)期被亨德?tīng)?、海頓作品所壟斷的英國(guó)，人們希望能夠有新鮮的血液注入，而只有門(mén)德?tīng)査墒浅晒Φ摹！兑岳麃啞吩谟?guó)獲得了至高無(wú)上的地位，而英文版成為最受歡迎的版本在各個(gè)英語(yǔ)國(guó)家廣為流傳。

結(jié)?語(yǔ)

本文從音樂(lè)接受視野出發(fā)，著重從接受群體的角度——情懷、偏好、文化認(rèn)同三個(gè)方面論述了《以利亞》在19世紀(jì)英國(guó)的接受概貌及成因。除作品本身的精細(xì)質(zhì)量外，19世紀(jì)英國(guó)特有的社會(huì)文化與意識(shí)形態(tài)構(gòu)成的主體間性，成為《以利亞》得以被接受的先決條件。事實(shí)上，任何一部音樂(lè)作品甚至是一個(gè)音樂(lè)文化事件所形成的背后原因并非單是這一事情本身，而是與當(dāng)時(shí)接受群體所處的社會(huì)機(jī)制、文化語(yǔ)境等有著種種緊密而又復(fù)雜的聯(lián)系。文章中，筆者以19世紀(jì)英國(guó)聽(tīng)眾為接受者為主體，盡己所能從文化層面對(duì)該問(wèn)題進(jìn)行了解釋，同時(shí)也希望由此得到一些啟發(fā)，從而引出一系列更為深入的研究與思考。

注釋：

[1]

H·R·姚斯，R·C·霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周?寧，金元浦譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：4.

[2]由德國(guó)文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家姚斯創(chuàng)立，其他重要成員還有沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang?Iser）。姚斯偏重宏觀歷史，伊瑟爾偏重具體文本。

[3][4]H·R·姚斯，R·C·霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周?寧，金元浦譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：8.

[5]Edwards，?F·G.The?History?of?Mendelssohn's?Oratorio?"Elijah"?，London?：?Novello，1896：3.

[6]“The?Birmingham?Festival”，The?Times，27?August?1846：5.

[7]“The?Birmingham?Festival”，The?Musical?World?21/36?，5?September?1846：417.

[8]Edwards，?F·G.?The?History?of?Mendelssohn's?Oratorio"Elijah"，London：Novello，1896：85.

[9]Edwards，?F·G.?The?History?of?Mendelssohn's?Oratorio"Elijah"，London：Novello，1896：88.

[10]Colin?Timothy?Eatock，Mendelssohn?and?Victorian?England，?Farnham，?England;Burlington，?Ashgate，2009：127.

[11]Grove?Musica?Online.“Oratorio”：England?and?America，19?century.

[12]索菲亞·麗莎.音樂(lè)美學(xué)新稿[M].于潤(rùn)洋譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1992：135.

[13]Bennett?Zon.?Nineteenth-century?British?music?studies?I.?USA?：?Ashgate，?1999：231—232.

[14]Smither，Howard?，A?History?of?the?Oratorio.?Vo?IV.?University?of?North?Carolina?Press.2000：249.

[15]Cyril?Ehrlich.The?music?profession?in?Britain?since?the?eighteenth?century?：?a?social?history.?Oxford?：?Clarendon?Press;New?York：Oxford?University?Press，1985：68.

[16]Smither，Howard.?A?History?of?the?Oratorio.?Vo?IV.?University?of?North?Carolina?Press.2000：249.

[17][18][19][德]格奧爾格·克內(nèi)普勒.19世紀(jì)音樂(lè)史[M].王昭仁譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2002：278.

[20]Jack?Werner.?Mendelssohns?“Elijah”?a?Historical?and?Analytical?Guide?to?the?Oratorio.London：?Chappell?，1956：15.

[21]同[17].

[22]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2013：182.

[23]Smither，Howard：A?History?of?the?Oratorio.?Vo?IV.?University?of?North?Carolina?Press，2000：252.

[24]Smither，Howard：A?History?of?the?Oratorio.?Vo?IV.?University?of?North?Carolina?Press，2000：252—253.

[25]Colin?Timothy?Eatock：?Mendelssohn?and?Victorian?England，?Farnham，?England;Burlington，?Ashgate，2009：97.

[26]Jack?Werner：?Mendelssohns?“Elijah”?a?Historical?and?Analytical?Guide?to?the?Oratorio.London：?Chappell?，1956：14.

[27]Edwards，F(xiàn)·G：?The?History?of?Mendelssohn's?Oratorio?"Elijah"?，London?：?Novello?and?Co.?Ltd1896：82.

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