彭俊園

[摘?要]明代的琴樂美學(xué)思想一方面延承了儒家的傳統(tǒng)音樂觀念，一方面在宋代琴樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，更為強(qiáng)調(diào)琴樂藝術(shù)獨(dú)特的審美作用。明代，受儒、道、釋三家思想交融、激蕩的影響，人們的審美訴求呈現(xiàn)出回歸自然、本真的傾向。其中，影響廣泛的主要有李贄的“發(fā)于情性，由乎自然”的審美主張，蕭鸞的“以跡會(huì)神、以聲致趣”的琴樂審美境界，嚴(yán)徵的“琴之妙，不盡在文而在聲”的琴樂審美觀念以及楊明的“和人心、樂其趣”的琴樂審美思想等。這些琴樂審美思想對(duì)當(dāng)今乃至后世的琴樂藝術(shù)的理論與實(shí)踐有著十分重要的參考價(jià)值與啟示意義。

[關(guān)鍵詞]明代;琴樂藝術(shù);美學(xué)思想;當(dāng)代觀照

[中圖分類號(hào)]J601?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）09-0035-03

在音樂藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，從整體上觀照中國(guó)音樂美學(xué)思想，主要存在著兩種不同的審美觀念。其一，承繼先秦時(shí)期的儒家傳統(tǒng)音樂觀念，從實(shí)用、道德的角度談音樂藝術(shù)的美，充分肯定音樂對(duì)社會(huì)生活的教化作用。其二，受魏晉南北朝時(shí)期玄學(xué)與禪宗美學(xué)的影響，迎來了藝術(shù)自覺或美學(xué)自覺時(shí)代，出現(xiàn)了以嵇康的“越名教而任自然”和王弼的“得意忘象”為代表的美學(xué)理論。宋明兩代的一批文人志士的思維視野突破了“比德”的狹窄觀念，即超越了禮樂教化功能，從審美的角度欣賞音樂藝術(shù)。

明代，程朱理學(xué)、陽(yáng)明心學(xué)的興起，決定了當(dāng)時(shí)審美意識(shí)道德的總體特征，直接影響了當(dāng)時(shí)文藝審美活動(dòng)的旨趣。隨著明中、晚期對(duì)“文”與“道”關(guān)系認(rèn)識(shí)的深化，加上禪宗美學(xué)的影響，開始注重對(duì)主情、主理與抒寫性靈的深思。至此，情理相融是中國(guó)古代自然審美意識(shí)生成與深化的結(jié)晶，體現(xiàn)了明代自然審美意識(shí)的成熟。特別是明中葉以后，受陽(yáng)明心學(xué)的影響，創(chuàng)作者將“心”視作創(chuàng)作之源，反對(duì)“師物”。琴樂藝術(shù)的審美思想不免受其影響，開始尤為注重自然、本真的精神體驗(yàn)。

一、主情尚趣，由乎自然——重視審美愉悅

明代，琴樂流派繁榮，普及廣泛，產(chǎn)生了許多異彩紛呈的琴樂美學(xué)思想。其中，影響較大的主要有李贄的“發(fā)于情性，由乎自然”，蕭鸞的“以跡會(huì)神、以聲致趣”，嚴(yán)徵的“琴之妙，不盡在文而在聲”以及楊明的“和人心、樂其趣”等審美思想，均從不同層面論述了琴樂“主情”的音樂美學(xué)思想。

首先，李贄提出“發(fā)于情性，由乎自然”的審美觀點(diǎn)。他在《征途與共后語(yǔ)》中認(rèn)為學(xué)琴之道在于“自得”于心。與傳統(tǒng)儒家音樂觀念不同，他認(rèn)為音樂不應(yīng)受制于“禮義”的束縛，應(yīng)表達(dá)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情感。他還在“童心說”的基礎(chǔ)上，提出“以自然、真情”為核心的美學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對(duì)自然人生的真切感受與率性抒發(fā)。其次，蕭鸞認(rèn)為琴樂的美在于“以聲致趣、以跡會(huì)神”。他繼承了宋代浙派琴家徐天民的琴派思想，高揚(yáng)了創(chuàng)作主體性，強(qiáng)調(diào)琴樂者的內(nèi)心體會(huì)與審美體驗(yàn)，將琴樂的審美趣味與境界定位于“神”“趣”。再者，嚴(yán)徵認(rèn)為“琴之妙不盡在文，而在聲”。他認(rèn)為與言詞相較而言，樂音更能觸動(dòng)人內(nèi)心深處的情感，能夠平和人心中的浮躁情緒。體現(xiàn)了他注重從器樂藝術(shù)的角度把握琴樂的美。在琴樂的演奏方面，他強(qiáng)調(diào)欣賞琴音所蘊(yùn)含的“博大”“平和”“空靈”“靜雅”之審美特性。

從以上這些著名明代琴家的言論中，我們可以領(lǐng)悟到，與重視“比德”觀念的儒家雅樂審美觀不同，明代琴樂的審美觀注重主體的審美情感特質(zhì)，重視審美愉悅，整體上呈現(xiàn)出“主情尚趣”“由乎自然”的審美特征。琴樂表達(dá)的是操琴者內(nèi)心對(duì)外界人、事、物的情感與審美體驗(yàn)。琴樂的欣賞與每個(gè)人的審美能力水平或?qū)徝酪暯?，即與每個(gè)人對(duì)生命情感的體悟能力密切相關(guān)。琴樂的表達(dá)并不僅限于外在形式，而在于操琴著和欣賞者內(nèi)心最為自然、最為本真的感受。

二、雅俗交融，回歸本真——審美觀的新變

明代，在明憲宗、明崇禎等帝王的愛好推崇之下，古琴發(fā)展尤為興盛。隨著琴學(xué)作品和琴譜刊印的日益普及，習(xí)琴群體極為廣泛，琴派云集。琴壇主體也由士大夫官僚人群轉(zhuǎn)為普通文人、儒商、手藝人乃至樂伎人群等。明代萬(wàn)歷年間，隨著新“琴歌派”的興盛，傳統(tǒng)的琴派逐漸趨向衰落。與傳統(tǒng)“琴歌派”注重將詩(shī)歌、辭賦等填入曲調(diào)中且使其不易演唱的特征有所不同，“新琴歌派”在技法上更強(qiáng)調(diào)左手的演奏技法，器樂化更強(qiáng)，同時(shí)在歌詞題材的選定上也由“琴歌派”的儒家思想內(nèi)容轉(zhuǎn)向道家、佛家思想內(nèi)容。”[1]有鑒于此，反映出明代的“琴歌”在嘗試擺脫繁雜形式的束縛，向“自然、本真”回歸。這種思想觀念深刻影響著古琴的審美、創(chuàng)作、演奏等諸多方面。

首先，審美訴求方面雅中有俗，俗中有雅。以明代江派琴家楊掄的審美觀念為例，他認(rèn)為琴樂審美的情感特征是“情”“奇”“幽”“雅”“悲”“切”“嬌”“雄”等，還提出琴曲存在過分逐音添配文辭的問題，并對(duì)當(dāng)時(shí)“琴歌派”的楊表正“去文以存勾剔”觀點(diǎn)也較為贊賞?？梢姡瑮顠嗟那贅穼徝烙^從思想到實(shí)踐，均體現(xiàn)著由雅到俗的變遷，也反映出明代琴樂藝術(shù)審美訴求的轉(zhuǎn)變。至此，審美層次的水平突破了雅、俗之分。另外，明代古琴表演美學(xué)范疇的著作《溪山琴?zèng)r》深入地探討了古琴表演美學(xué)方面的問題。其根本主旨可以歸為“淡和”二字，即“清微靜雅，和潤(rùn)淡遠(yuǎn)”之意。追根溯源，徐青山的琴樂審美思想是道家和嵇康先哲思想見解的繼承和發(fā)展，從審美思想方面來看，體現(xiàn)了明代琴樂藝術(shù)自然、本真的審美傾向。

其次，琴曲的創(chuàng)作與演奏方面追求一種“于自然中蘊(yùn)含無(wú)限”的藝術(shù)效果。以名曲《平沙落雁》《良宵引》等為代表。其中，《平沙落雁》其意在借用大雁高飛的形象，抒發(fā)逸士的博大心胸。樂曲起始處，用幾個(gè)空靈、飄逸的泛音緩緩飄過，一幅靜穆的景色映入眼簾。然后，用以雁群鳴叫呼應(yīng)的音型構(gòu)成旋律，表達(dá)了一種活潑靈動(dòng)的氣氛。最后，以一種和諧恬靜的旋律收尾，雁群、沙岸、水波、秋夕等景色在愈來愈濃的暮色中漸漸遠(yuǎn)去，引人無(wú)限遐想。整首曲子生趣怡然而又蒼茫恬淡。曲中泛音、滑音等技法的運(yùn)用，豐富了琴曲的韻律，提升了琴曲的藝術(shù)感染力。整首琴曲的表達(dá)“實(shí)中有虛，虛中有實(shí)”，有種萬(wàn)里微茫，聲渺云霄之感，將逸士曠遠(yuǎn)豁達(dá)的心胸抒發(fā)的淋漓盡致。另一首《良宵引》則是虞山派的代表性琴曲。整首曲調(diào)清麗、平淡。曲中運(yùn)用了吟、揉、打圓、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、撞等演奏技法，增添了曲子的表現(xiàn)力和感染力。整首琴曲猶如清風(fēng)入弦，絕去塵囂，令人心之神往。從創(chuàng)作題材上看，兩首作品均是寫景抒情類，采用了情景交融、虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法，構(gòu)成藝術(shù)形象HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E8%89%BA%E6%9C%AF%E5%BD%A2%E8%B1%A1"t"/Users/winne/Documentsx/_blank"、體現(xiàn)主題思想。從琴樂的審美表達(dá)方面，兩首樂曲表達(dá)了創(chuàng)作者最為自然、本真的感受和對(duì)人間真情實(shí)景的抒懷。琴曲的演奏方面，結(jié)合吟、揉、進(jìn)復(fù)、退復(fù)等豐富多樣的演奏技法，營(yíng)造出虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。藝術(shù)形象方面，兩首琴曲均通過現(xiàn)實(shí)時(shí)空的景色描寫與心理時(shí)空的塑造，擴(kuò)展了琴曲的藝術(shù)時(shí)空境界，使其有限向無(wú)限拓展。

三、藝成于德，技道合一——明代琴樂審美思想的當(dāng)代啟示

明黃龍山輯《新刊發(fā)明琴譜·序》中，談到琴藝“須自得于心而使“藝成于德”的思想，即認(rèn)為琴樂的學(xué)習(xí)離不開內(nèi)心的體悟，不能只有技能和技術(shù)，技藝僅屬于“術(shù)”的層面。受傳統(tǒng)儒道兩家生命觀的影響，中國(guó)人的審美意識(shí)中，技與事，事與義，義與德，德與道，道與天之間本就是互為一體、密不可分的。中國(guó)藝術(shù)的審美準(zhǔn)則正是“技道合一”。琴樂藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)的物化形式，通過物化的音響形式彰顯中國(guó)人的思想觀念。中國(guó)的琴樂藝術(shù)和自然、生命、人文的信息聯(lián)系緊密、不可分割。琴樂藝術(shù)最終彰顯的是人的生命情感、生命情懷和生命精神。從深層次看，琴樂的創(chuàng)作、欣賞離不開和諧的、美的心靈的映射，琴樂的創(chuàng)作者或?qū)徝澜邮苷邇A注的“情”是感悟生活、體悟人生后所獲得的至真至深的情感。審美客體中的“意義”的彰顯則主要依賴于審美主體的賦予。離開審美主體情感的投入，琴樂是無(wú)所謂美的。琴樂惟有進(jìn)入到藝術(shù)的境界，才使得人的心靈乃至靈魂得到凈化。

明代“藝成于德”的審美思想，反映了審美主體由原來的被動(dòng)地位上升為主動(dòng)地位，體現(xiàn)了明代琴樂的審美思想具有一定的獨(dú)到性與創(chuàng)新性，促進(jìn)了人們的自然審美意識(shí)的深化、發(fā)展與審美層次的顯著提升。在審美活動(dòng)中，審美主體只要靜守內(nèi)心的澄澈清明，著物不跡，才能達(dá)致“敬”的心境。即本心本性或誠(chéng)心誠(chéng)性?！疤烊艘惑w”的境界，需要的正是審美主體正心誠(chéng)意的德性，需要感性與理性的合一、“美”與“善”的合一。這樣的恢弘境界視他人、他物如己身。我不再是“小我”，而是超越私欲、去蔽存真、達(dá)到“圣”與“仁”境域的“大我”。由此而產(chǎn)生的生命思維和審美意識(shí)，對(duì)琴樂藝術(shù)精神的體悟更為透徹，也是審美主體內(nèi)在對(duì)生命感悟的體現(xiàn)。這也是儒家追求“中和”境界的本質(zhì)。受道家和玄學(xué)思想的影響，明代琴樂藝術(shù)的審美上追求自然天真和渾然天成。琴樂的創(chuàng)作、演奏乃至欣賞離不開心與神的領(lǐng)會(huì)。藝術(shù)中的“虛實(shí)相生”“空靈飄逸”“意境淡遠(yuǎn)”與禪宗美學(xué)的影響緊密相關(guān)。足以說明，明代琴樂審美思想糅合了儒家的“誠(chéng)”、道家的“真”以及禪學(xué)中的“空”，蘊(yùn)含著博大無(wú)礙、與物同一、萬(wàn)物一體的生命內(nèi)涵精神。與西方的“個(gè)人生命哲學(xué)”觀念不同，“東方哲學(xué)在生命意識(shí)的建構(gòu)上，強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命與宇宙生命（道或氣）的依附與認(rèn)同，把個(gè)體生命對(duì)宇宙生命的認(rèn)同視為人生的最高理想與獲取審美自由的途徑?！盵2]從這個(gè)角度看，審美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)之間的關(guān)系十分緊密。審美學(xué)關(guān)注的對(duì)象是人的心靈世界，審美的目的是在于現(xiàn)實(shí)人生視野和境界的提升。最終，心靈的超越使得琴樂藝術(shù)的審美活動(dòng)具有超越性。

琴樂藝術(shù)與其他技藝一樣，需要技巧和藝術(shù)兩方面能力的掌握。其中，技巧是手段，而藝術(shù)是目的。古琴的演奏技法十分豐富多樣。左手的演奏技法主要有吟、猱、綽、注、上、下、進(jìn)、復(fù)等。古琴真趣，在于吟猱。左手演奏技法在琴曲演奏與表演中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。演奏時(shí)，演奏者要如書法藝術(shù)中的運(yùn)筆一樣，做到自然、放松、敏捷、靈活。右手的演奏技法主要有托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘、撮、輪、撥、刺等。手指觸弦的位置、手指切弦的角度以及手指觸弦的力度等決定著琴曲的演奏品質(zhì)效果。演奏時(shí)，肩、臂、肘、腕、手等關(guān)節(jié)都要避免緊張，應(yīng)呈現(xiàn)出自然、放松的狀態(tài)。一首琴曲中，左右手技法相互配合，相輔相成，將琴曲的思想感情表現(xiàn)得淋漓盡致。與“聲多韻少”的古老琴曲不同，受民間戲曲聲腔和水磨腔的影響，明代的眾多琴曲呈現(xiàn)出“聲少韻多”的特征，這使得“虛實(shí)游移”的按音手法得到高度發(fā)展。具體來說，右手觸弦發(fā)音以后，左手虛實(shí)走動(dòng)，可得數(shù)個(gè)旋律音?！疤搶?shí)游移”的手法使得琴曲的按音多種多樣，“以韻補(bǔ)聲”的手法極大地美化了余音，使得琴曲旋律自成一格。按音、泛音、散音等手法的綜合應(yīng)用，使得各音樂段落之間呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。由是可見，左右手的熟練運(yùn)用與和諧配合是獲取“剛?cè)嵯酀?jì)，聲情并茂”的琴曲效果的重要技術(shù)手段。此外，還要結(jié)合演奏者個(gè)人所積累的藝術(shù)修養(yǎng)和審美境界。琴樂藝術(shù)精神的發(fā)展是有形物質(zhì)不能比擬的，與審美主體所擁有的深刻的文化內(nèi)涵密不可分，與審美主體苦樂參半的人生經(jīng)歷中所感悟到的睿智、深邃的哲理思辨密不可分，與審美主體深沉、豐富的情感的宣泄與欲望的表達(dá)密不可分。這些方面最終促進(jìn)了琴樂藝術(shù)審美水平的突破與超越。從“彈聲”、到“彈情”、再到“彈神”的層次，需要操琴者堅(jiān)持不懈的努力和深刻的體悟。

哲人錢穆先生曾言道：“中國(guó)藝術(shù)不僅在心情娛樂上，更要在德性修養(yǎng)上。藝術(shù)價(jià)值之判定，不在其向外之獲得，而更在其內(nèi)心修養(yǎng)之深厚?！盵3]雖然有高尚人品的琴家不一定能創(chuàng)作出優(yōu)秀的琴樂作品，但藝品的提升離不開人品。品高藝清，依仁游藝。明代的琴道、琴藝、琴品、琴德中，所蘊(yùn)含的中國(guó)藝術(shù)精神、思想內(nèi)涵具有穿越時(shí)空的力量，在新時(shí)代依然煥發(fā)出耀眼奪目的理論光輝。也令人真正感悟到，真正高水平的琴樂藝術(shù)作品，具有將人生與自然、倫理與道德統(tǒng)攝起來的能力。

結(jié)?語(yǔ)

明代，琴樂承載著文人士大夫階層的雅志與風(fēng)骨，是他們忘卻煩惱、修身守道、豁達(dá)逍遙的重要載體，也是他們追求琴與道的統(tǒng)一的重要象征。操琴者或接受者通過欣賞琴樂外在的形式美，去體悟其中蘊(yùn)含的內(nèi)美精神。審美過程的實(shí)現(xiàn)即包含主體心靈旨趣的參與，又包括琴曲所載有的文化意蘊(yùn)。從觀察物態(tài)，到體會(huì)物情，再至明白物理，以“境”悟“理”，進(jìn)入超象審美境層，這樣的審美活動(dòng)進(jìn)入的是一種高級(jí)審美境界。

受儒、釋、道三家思想交融激蕩的影響，明代的琴樂審美思想具有內(nèi)在性、深層性、超象性等特征。它去繁就簡(jiǎn)，追求自然本真，追求一種自由灑脫、超凡脫俗的精神境界。從技術(shù)角度看，琴樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)需要熟練掌握大量的演奏技巧，需要左右手演奏技法的和諧配合，且對(duì)琴音的美感和神韻極為講究。從審美角度看，明代的琴樂審美主張認(rèn)為琴樂的習(xí)得不僅在審美愉悅上，更要在德性修養(yǎng)上。它以喚醒人心底深處的情感、走向生命功能的審美為最終的追求方向。琴樂作品的藝術(shù)價(jià)值與審美主體或創(chuàng)作主體的內(nèi)心修養(yǎng)的豐盈和人格境界的層次是分不開的。明代的琴樂藝術(shù)在于抒發(fā)情性、娛樂人心，以回歸自然、天人合一的自由博大的審美境界和生命境界為審美傾向。客觀地來看，“主情尚趣”“技道合一”是琴樂藝術(shù)習(xí)得的必要路徑和努力追求的方向旨?xì)w所在。時(shí)代雖在變遷，但藝術(shù)的追求亦有相通之處。明代的琴樂藝術(shù)對(duì)“道之認(rèn)同”的高級(jí)審美追求，依然煥發(fā)著它歷久彌新、生生不息的理論光輝，對(duì)當(dāng)今后世的琴樂藝術(shù)乃至西方器樂藝術(shù)的理論與實(shí)踐，依然具有相當(dāng)深刻的借鑒意義。

注釋：

[1]秦?序，李宏峰，曹貞華等編著.中國(guó)古代物質(zhì)文化史[M].北京：開明出版社，2015：362.

[2]蒲震元.中國(guó)藝術(shù)意境論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000：97.

[3]石延平.大匠之道[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2008：351.

（責(zé)任編輯：張洪全）