2021年初冬，一場(chǎng)由王中山、林玲、李萌、周望、楊娜妮等當(dāng)代知名古箏演奏家聯(lián)袂演出的《“箏強(qiáng)國(guó)音”——古箏名家專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)》在國(guó)家大劇院成功舉辦，這些演奏家不僅集演奏、教學(xué)于一身，并大多有從演奏家視角創(chuàng)作的優(yōu)秀箏樂(lè)作品，在音樂(lè)界有廣泛影響。其中李萌教授創(chuàng)作并演奏的多聲箏協(xié)奏曲《遠(yuǎn)行》更是以其強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征再度觸動(dòng)聽(tīng)眾。這部創(chuàng)作于2013年的作品自面世伊始就以融民族性、現(xiàn)代性為一體，并有精彩舞臺(tái)演出效果而著稱(chēng)。作品既是當(dāng)代箏樂(lè)舞臺(tái)常演曲目，也是古箏研究的重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象之一。筆者多次現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)并演奏過(guò)該曲，對(duì)作品感受頗深，在此就《遠(yuǎn)行》創(chuàng)作歷程、音樂(lè)與演奏特色及文化內(nèi)涵加以深入解讀，力爭(zhēng)準(zhǔn)確解析作品藝術(shù)特征，并以此為契機(jī)，探尋多聲箏的演奏技法與藝術(shù)特色，揭示多聲箏及其相關(guān)作品在中國(guó)當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作與演奏的重要價(jià)值與意義。

一、多聲箏形成背景與作品創(chuàng)作

優(yōu)秀作品研究首先需將關(guān)注點(diǎn)投向創(chuàng)作者，可以說(shuō)每部作品都是作曲家人生經(jīng)歷、藝術(shù)觀(guān)念與審美品格的外化，《遠(yuǎn)行》亦是如此。作曲李萌是古箏演奏家、教育家、作曲家，壯族優(yōu)秀音樂(lè)家，她自幼隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，與小提琴家黃忠賢、二胡家吳素華學(xué)習(xí)不同樂(lè)器，豐富藝術(shù)經(jīng)歷為她夯實(shí)基礎(chǔ)同時(shí)，對(duì)她藝術(shù)審美、創(chuàng)作及樂(lè)器改革產(chǎn)生了重要影響。身為樂(lè)器改革家，李萌與上海民族樂(lè)器廠(chǎng)共同研發(fā)了多聲箏，在繼承傳統(tǒng)箏優(yōu)良特性基礎(chǔ)上，豐富了箏樂(lè)表現(xiàn)力，并極大拓展了古箏演奏傳統(tǒng)或現(xiàn)代音樂(lè)中不同調(diào)式調(diào)性作品的可能。

1.作曲家民族音樂(lè)為內(nèi)核的文化審美觀(guān)念

李萌師從李婉芬、曹正等名家習(xí)箏，她在求學(xué)與工作期間始終堅(jiān)持深入民間采風(fēng)。1980年起到山東、河南、浙江、廣東等地拜民間藝術(shù)家為師，學(xué)習(xí)民間音樂(lè)，并認(rèn)真揣摩不同地方音樂(lè)特色及不同箏派的韻味真諦，博采眾長(zhǎng)，以達(dá)到融合匯聚為我所用之目的。她搜集整理的不同箏派樂(lè)曲與演奏版本已成為藝術(shù)院校古箏教學(xué)與理論研究的重要學(xué)術(shù)資料。向民間音樂(lè)學(xué)習(xí)的理念最終形成她以傳統(tǒng)文化鑄魂的民族藝術(shù)觀(guān)，這對(duì)她音樂(lè)創(chuàng)作有著深刻影響。深厚民間音樂(lè)積淀成就了她箏樂(lè)創(chuàng)作的民族文化底蘊(yùn)，民族音調(diào)往成為她箏樂(lè)作品的核心文化標(biāo)識(shí)，如《遠(yuǎn)行》《青山流云》均以廣東音樂(lè)《餓馬搖鈴》①（下稱(chēng)《餓》曲）為素材，《月色清明》之《月色》使用《在那遙遠(yuǎn)的地方》旋律，《紅水河狂想曲》對(duì)廣西銅鼓舞音樂(lè)的挖掘等，體現(xiàn)了作曲家對(duì)民族音樂(lè)素材的創(chuàng)造性使用。

2.多聲箏演奏是基于現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的箏樂(lè)現(xiàn)象

李萌不斷思考當(dāng)代箏樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展方向，或許得益于她自小接受等多種樂(lè)器學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及對(duì)西方藝術(shù)的吸收，成就了她開(kāi)闊學(xué)術(shù)視野和現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作觀(guān)念，即讓箏樂(lè)能夠表達(dá)強(qiáng)烈現(xiàn)代性藝術(shù)。觀(guān)念與思考須通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐方能轉(zhuǎn)化為音響真實(shí)，一般而言，往往需要樂(lè)器與樂(lè)曲這兩個(gè)介質(zhì)。

樂(lè)器作為介質(zhì)體現(xiàn)了她身為樂(lè)器改革家的不懈追求，即多聲箏的成功研制。古箏從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期12弦形制、民國(guó)16弦形制再到現(xiàn)在21弦形制，雖弦數(shù)有較大變化，但仍有轉(zhuǎn)調(diào)不便等問(wèn)題，尤其演奏現(xiàn)代作品時(shí)比較吃力。多聲箏一定程度解決了這些問(wèn)題，它保留傳統(tǒng)箏聲音特質(zhì)與基本演奏技法，如吟揉滑按搖等，但在表演形式（站立演奏）與表現(xiàn)層面均有突破。多聲箏在一個(gè)八度內(nèi)的琴弦數(shù)比傳統(tǒng)五聲箏數(shù)量更多，即在音樂(lè)創(chuàng)作中有更多可選擇的音，就意味著樂(lè)器可帶來(lái)更豐富音樂(lè)變化，可更好達(dá)成現(xiàn)代音樂(lè)的功能性和聲構(gòu)建。音樂(lè)創(chuàng)作中作曲家能夠借助多聲箏輕松實(shí)現(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格創(chuàng)作自由，方便不同音階和調(diào)式的轉(zhuǎn)換。

近年來(lái)，李萌一直在推動(dòng)現(xiàn)代箏樂(lè)演奏藝術(shù)及多聲箏的發(fā)展與傳播，為此創(chuàng)作了一批多聲箏作品，如《青山流云》《月色清明》《紅河狂想曲》《銅鼓舞》及多聲箏四重奏《千里之行》等，這些作品均以較強(qiáng)現(xiàn)代性甚至先鋒性、實(shí)驗(yàn)性而著稱(chēng)。作品風(fēng)格一則體現(xiàn)時(shí)代審美對(duì)箏樂(lè)創(chuàng)作的影響，另一方面，轉(zhuǎn)調(diào)方便、音樂(lè)風(fēng)格對(duì)比鮮明的多聲箏是關(guān)鍵因素。正是多聲箏可滿(mǎn)足不同音階與不同風(fēng)格的需要，讓李萌在創(chuàng)作中大膽使用現(xiàn)代性音樂(lè)元素，不斷突破自我?！哆h(yuǎn)行》就是在此背景下創(chuàng)作而生，作品以民族音樂(lè)為核，運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，構(gòu)建不同既往的新音響觀(guān)念，賦予作品強(qiáng)烈現(xiàn)代音樂(lè)特征，成為李萌個(gè)性化特征的代表之作。

二、《遠(yuǎn)行》的形成過(guò)程與藝術(shù)特征

縱覽世界音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作，有些作品是一蹴而就，有些作品是在不斷演奏實(shí)踐逐步調(diào)整，最終走向經(jīng)典?！哆h(yuǎn)行》即經(jīng)歷了逐漸成熟過(guò)程，作品原型可追溯至李萌創(chuàng)作的獨(dú)奏曲《青山流云》（下稱(chēng)《青》曲）。從2006年創(chuàng)作的《青》曲到2013年《遠(yuǎn)行》面世，其形成過(guò)程也是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中饒有趣味且值得關(guān)注與研究的一個(gè)現(xiàn)象，作為個(gè)案，在音樂(lè)作品經(jīng)典化構(gòu)筑歷程中有一定代表性。

1.一部?jī)?yōu)秀作品的經(jīng)典化構(gòu)筑歷程

《青》曲創(chuàng)作并成功首演后，以其強(qiáng)烈現(xiàn)代性風(fēng)格引發(fā)箏界極大關(guān)注。作曲家似乎并不滿(mǎn)足，試圖再度打磨或用《青》曲主題重新創(chuàng)作，由此便有新曲《遠(yuǎn)行》的創(chuàng)作。這兩首作品很是相近，均采用《餓》曲音樂(lè)為核心素材，音樂(lè)結(jié)構(gòu)也較為相似且藝術(shù)風(fēng)格相承。如果用帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的《青》曲即興合奏版為介質(zhì)加以分析，就可看出作曲家將《青》曲原型創(chuàng)作新曲，實(shí)現(xiàn)獨(dú)奏到協(xié)奏形式跨越的想法。該版本有承上啟下之意味，體現(xiàn)了作曲家的不斷探索，雖在架構(gòu)、音響特征與音樂(lè)發(fā)展邏輯等保持了《青》曲原樣，但趨向更有層次并厚重豐滿(mǎn)的新作意圖已較為明顯。譬如用吉他為協(xié)奏樂(lè)器，試圖在音色層面與箏形成呼應(yīng)與襯托，同時(shí)凸顯東西方文化的差異與對(duì)比，此創(chuàng)作思路至《遠(yuǎn)行》鋼琴版或樂(lè)隊(duì)協(xié)奏版時(shí)又有拓展，形成箏－中國(guó)－傳統(tǒng)，鋼琴或樂(lè)隊(duì)－西方－現(xiàn)代，賦予不同音色以不同象征意義并帶來(lái)音樂(lè)的對(duì)比發(fā)展，同樣大量使用了拍打琴體等現(xiàn)代演奏方式。

該版之后不久，《遠(yuǎn)行》正式創(chuàng)作完成?！肚唷非健哆h(yuǎn)行》既有不同創(chuàng)作時(shí)期文化觀(guān)念及審美取向的調(diào)整，還有作曲家個(gè)人思考更加深入成熟等因素。例如《遠(yuǎn)行》58小節(jié)處《餓》曲主題再次出現(xiàn)并持續(xù)進(jìn)行至第84小節(jié)，這就與《青》曲32—38小節(jié)幾乎一致（見(jiàn)譜例1）。

兩首作品有相同更有相異之處。以開(kāi)篇為例，《青》曲的引子充滿(mǎn)不和諧音響，樂(lè)曲開(kāi)啟時(shí)就非常有張力，現(xiàn)代音樂(lè)特征鮮明。在這樣一個(gè)富有現(xiàn)代主義氣息的引子前導(dǎo)下，賦予作品旋律中《餓》曲主題同樣強(qiáng)烈的現(xiàn)代化音樂(lè)傾向。由此看出李萌在創(chuàng)作《青》曲時(shí)希望給箏樂(lè)創(chuàng)作與演奏注入更多現(xiàn)代藝術(shù)氣息。至《遠(yuǎn)行》時(shí)現(xiàn)代性思考有所轉(zhuǎn)變，比如作品首段，音樂(lè)沒(méi)有引子，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山直接呈現(xiàn)樂(lè)曲主題，音樂(lè)風(fēng)格有所回歸傳統(tǒng)?；蛟S是時(shí)代變化，或許作曲家關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，新作將傳統(tǒng)風(fēng)格設(shè)為主線(xiàn)再逐步向現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展，二者相互交織打通傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的意識(shí)壁壘。這既是民族藝術(shù)文化自信的思考，亦可視為作曲家所秉持的箏樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)代化的藝術(shù)堅(jiān)守。

2.《遠(yuǎn)行》創(chuàng)作與演奏的藝術(shù)特點(diǎn)

《遠(yuǎn)行》有獨(dú)奏版本后委約作曲家大衛(wèi)編配了多聲箏與鋼琴版本，又請(qǐng)作曲家謝鵬編配了民樂(lè)及管弦樂(lè)等協(xié)奏版本，由此形成同一作品的多版本現(xiàn)象，這種情況不是特例，如周煜國(guó)創(chuàng)作的《云裳訴》就有獨(dú)奏、鋼琴協(xié)奏、管弦樂(lè)協(xié)奏等多個(gè)版本。作品既有濃郁民族風(fēng)韻，更以現(xiàn)代性極強(qiáng)的音樂(lè)語(yǔ)言充滿(mǎn)現(xiàn)代性想象，可謂是傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)話(huà)中的徘徊與思索?！哆h(yuǎn)行》藝術(shù)主旨有些相對(duì)抽象，表達(dá)了挫折不屈的執(zhí)著以及對(duì)美好未來(lái)的展望，音樂(lè)上激情澎湃的音響構(gòu)建給予作品極大戲劇性張力，舞臺(tái)演奏效果特別出色。作品充分利用多聲箏結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，調(diào)動(dòng)更多現(xiàn)代作曲技術(shù)手段，并從結(jié)構(gòu)、音色、速度及演奏技術(shù)等多角度設(shè)定傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種音樂(lè)對(duì)比方式，通過(guò)不同音樂(lè)情緒的碰撞與沖突，繼而在中國(guó)－傳統(tǒng)與西方－現(xiàn)代兩種不同音樂(lè)風(fēng)格的對(duì)峙演化中達(dá)到統(tǒng)一，即以下幾點(diǎn)，這既是《遠(yuǎn)行》作品創(chuàng)作特色，某種程度也是多聲箏獨(dú)特藝術(shù)特征。

（1）音樂(lè)結(jié)構(gòu)布局

樂(lè)曲由8個(gè)段落組成，作品采用多段體模式，結(jié)構(gòu)布局較為大膽開(kāi)放，首段開(kāi)宗明義地將《餓》傳統(tǒng)主題樂(lè)思直接呈現(xiàn)。樂(lè)曲旋律多采用中國(guó)旋律變奏手法，有技巧性變奏，也有按弦移調(diào)變奏等，同時(shí)結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法，使得主題變化發(fā)展成為多聲線(xiàn)條，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)音樂(lè)風(fēng)格的樂(lè)思。

（2）中西兩種音樂(lè)風(fēng)格之對(duì)比

如前所言，由于多聲箏的形制特點(diǎn)，更容易表現(xiàn)傳統(tǒng)－現(xiàn)代兩種不同音樂(lè)風(fēng)格并形成對(duì)比展開(kāi)?！哆h(yuǎn)行》融合韻味悠長(zhǎng)的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格與激情熱烈特色鮮明的現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格為一體，可謂相得益彰，很好實(shí)現(xiàn)了作曲家將傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)同構(gòu)的創(chuàng)作意圖。如譜例2《遠(yuǎn)行》首段的廣東音樂(lè)《餓馬搖鈴》旋律主題，18小節(jié)的長(zhǎng)線(xiàn)條旋律有核心音調(diào)的意義，在全曲音樂(lè)發(fā)展中有重要地位，作品中傳統(tǒng)或現(xiàn)代主題均與該旋律有關(guān)聯(lián)。樂(lè)曲音樂(lè)風(fēng)格在初始階段還較為傳統(tǒng)含蓄，并借助民間音樂(lè)傳統(tǒng)變奏手法展開(kāi)，民族韻味濃厚。之后衍化出較強(qiáng)現(xiàn)代性的音樂(lè)風(fēng)格，形成兩種風(fēng)格的對(duì)比。整首作品音樂(lè)情緒既有遠(yuǎn)行中的糾結(jié)，也有不斷前行的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變與發(fā)展，但由于原生音調(diào)的統(tǒng)一性因素，又無(wú)法割舍傳統(tǒng)原點(diǎn)，最后在不斷融合直至統(tǒng)一，兩個(gè)樂(lè)思所象征的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾關(guān)系得以解決。

第一樂(lè)段旋律用多聲箏左側(cè)20弦箏進(jìn)行演奏，在古箏最高音區(qū)進(jìn)行。這種方式可謂一舉多得，充分展現(xiàn)多聲箏復(fù)合功能。左手箏的20弦箏具有既可完整演奏傳統(tǒng)音樂(lè)，又可實(shí)現(xiàn)左手做韻功能。高音區(qū)音色在演奏時(shí)聲音清脆、嘹亮，使人聯(lián)想到廣東音樂(lè)中粵胡的聲音效果。演奏時(shí)突出左手技法運(yùn)用，如左手滑音、按音、顫音及組合運(yùn)用方式等，充分體現(xiàn)傳統(tǒng)箏樂(lè)以韻補(bǔ)聲的特點(diǎn)，廣東音樂(lè)風(fēng)格濃郁。這部分協(xié)奏段落強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的裝飾性與點(diǎn)綴性特點(diǎn)，淡化了樂(lè)隊(duì)的力量，協(xié)奏部分更多是在配合主題樂(lè)思的發(fā)展，這樣可以更有效地刻畫(huà)出廣東音樂(lè)的藝術(shù)特色。從演奏角度看，演奏者需凝神聚氣將高音區(qū)音符如水滴般晶瑩剔透的滑落，將廣東名曲以最為傳統(tǒng)的單旋律變體形式展現(xiàn)出來(lái)，營(yíng)造出返璞歸真的意境，給聽(tīng)者留下深刻印象。從演奏體驗(yàn)角度，將視覺(jué)上的站立演奏，聽(tīng)覺(jué)上的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的反差和強(qiáng)烈碰撞。

（3）中西兩種音樂(lè)風(fēng)格的速度與節(jié)奏特點(diǎn)

速度對(duì)峙是作品一亮點(diǎn)，由于主題變奏結(jié)構(gòu)，因此不同段落的速度變化成為音樂(lè)展開(kāi)的重要衍化手段，速度變化使得樂(lè)曲文化內(nèi)涵更加豐富多元。這一原則既未使用傳統(tǒng)箏曲的速度結(jié)構(gòu)，亦非西方曲式的速度安排，而是采用塊狀的速度對(duì)比方式，極好地推動(dòng)了作品的音樂(lè)情緒發(fā)展。節(jié)奏對(duì)比也非常鮮明，尤其是作曲家賦予了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種音樂(lè)風(fēng)格不同的節(jié)奏考慮。傳統(tǒng)主題節(jié)奏較為流暢平穩(wěn)，現(xiàn)代主題變奏中節(jié)奏變化豐富，在較為激烈的音色和較快的速度對(duì)比中交融發(fā)展。

（4）中西兩種音樂(lè)風(fēng)格的音色與演奏技術(shù)對(duì)比

箏樂(lè)演奏中的音色對(duì)比往往與特定演奏技法有密切關(guān)系，《遠(yuǎn)行》在演奏中除傳統(tǒng)演奏技法，如吟揉滑按等，演奏中對(duì)輪指、搖指及抹托兩手指的運(yùn)用也非常獨(dú)特。通過(guò)對(duì)雙手輪指技巧的開(kāi)發(fā)，使雙手輪指從雙手同手指輪同音、或雙手異手指輪八度的局限中解放出來(lái)。將多手指輪指，不同手指組合輪指等技法與不同節(jié)奏相結(jié)合，使重音輪流出現(xiàn)在左右手上，音響更加豐富化，拓展了旋律的豐富性，節(jié)奏更加密集，炫技的效果與樂(lè)曲的高潮有機(jī)結(jié)合（見(jiàn)譜例3）。

抹、托兩手指的運(yùn)用是箏基礎(chǔ)技法之一。樂(lè)曲演奏中借鑒鋼琴演奏技法“tr”的方式進(jìn)行快速兩音交替，形成主題加速變奏效果，將傳統(tǒng)旋律與現(xiàn)代手法無(wú)縫銜接（見(jiàn)譜例4）。

20世紀(jì)出現(xiàn)的搖指技法極大促進(jìn)箏樂(lè)演奏，這一技法使箏樂(lè)音色更加豐富，通過(guò)搖指技法可演奏出長(zhǎng)線(xiàn)條旋律效果，讓原本彈撥類(lèi)樂(lè)器點(diǎn)狀聲音得以延長(zhǎng)。搖指技術(shù)在《遠(yuǎn)行》中大量出現(xiàn)在樂(lè)曲最后的華彩段中，與傳統(tǒng)《餓》音樂(lè)旋律，和現(xiàn)代的音樂(lè)元素止音、掃弦、拍打及短小的十六分音符均形成明顯對(duì)比。作品傳統(tǒng)主題變奏多采用傳統(tǒng)技法，講究圓潤(rùn)飽滿(mǎn)且有典雅考究氣質(zhì)的音色。此外，作品大量使用基于現(xiàn)代音樂(lè)音響特征的演奏方式，如雙手抓緊箏弦用假甲摩擦發(fā)聲，刮奏岳山右側(cè)邊緣，在箏的外側(cè)敲擊等?，F(xiàn)代演奏方式豐富了箏樂(lè)語(yǔ)言，使得箏樂(lè)聲音表現(xiàn)方式更加多樣。箏樂(lè)的現(xiàn)代演奏方式雖早就有之，但像李萌在《青》曲、《遠(yuǎn)行》等多聲箏作品中如此大篇幅和高頻次的使用相對(duì)較少。這種音色處理使得箏樂(lè)創(chuàng)作中的現(xiàn)代音樂(lè)觀(guān)念獲得有效釋放，尤其多聲箏演奏讓創(chuàng)作與演奏更容易實(shí)現(xiàn)較為現(xiàn)代的音樂(lè)表達(dá)，這也是李萌箏樂(lè)創(chuàng)作的重要特色。

結(jié) 語(yǔ)

《遠(yuǎn)行》為代表的多聲箏作品可謂是當(dāng)代箏樂(lè)領(lǐng)域的一個(gè)亮點(diǎn)，也是一新生事物，從樂(lè)器研制成功到作品創(chuàng)作至今不過(guò)區(qū)區(qū)十?dāng)?shù)年，但對(duì)箏樂(lè)表演卻有重要意義。首先，多聲箏有效應(yīng)對(duì)了古箏轉(zhuǎn)調(diào)不便等問(wèn)題。其次，由于采用兩組琴弦排列，琴弦多音也更多，并可滿(mǎn)足功能和聲進(jìn)行和更多音樂(lè)表達(dá)可能，尤其如《遠(yuǎn)行》這樣在同一作品內(nèi)展開(kāi)不同風(fēng)格對(duì)比有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，極大推動(dòng)箏樂(lè)創(chuàng)演現(xiàn)代化進(jìn)程同時(shí)，豐富了箏樂(lè)藝術(shù)。其三，這些個(gè)性鮮明的多聲箏作品繼承了傳統(tǒng)箏樂(lè)醇厚綿長(zhǎng)的民族文化氣韻，又洋溢著濃濃時(shí)代氣息，因其強(qiáng)烈的現(xiàn)代性想象和獨(dú)特魅力備受好評(píng)，形成李萌個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格并產(chǎn)生了廣泛影響。其四，從《青山流云》《紅河狂想曲》到《遠(yuǎn)行》等作品體現(xiàn)了作曲家的民族音樂(lè)觀(guān)與現(xiàn)代創(chuàng)作觀(guān)以及對(duì)當(dāng)代民樂(lè)現(xiàn)代性發(fā)展的不斷探索，多聲箏作品的藝術(shù)與演奏特色則更是印證了這種探索的必要性與重要價(jià)值，具有開(kāi)拓性意義。

藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，藝術(shù)舞臺(tái)需要新作，只有不斷與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)作出與時(shí)代嵌合，受聽(tīng)眾喜歡且有較高藝術(shù)品位的作品，才能推動(dòng)中國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作不斷發(fā)展，才能真正促推中國(guó)民樂(lè)創(chuàng)作由高原走向高峰。

① 《餓馬搖鈴》為廣東音樂(lè)名曲，1934年新月唱片公司就灌錄了琵琶版唱片，后陸續(xù)出現(xiàn)弦樂(lè)獨(dú)奏、箏獨(dú)奏、器樂(lè)合奏等多個(gè)版本。

劉靜 對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)藝術(shù)教研室講師

（責(zé)任編輯? 張萌）