美國當(dāng)代音樂學(xué)家理查德·塔拉斯金（Richard?Taruskin，1945—2022）于2010年出版的《牛津西方音樂史》（五卷本）①近年在國內(nèi)備受關(guān)注，并已有中譯本的出版計(jì)劃。該書充滿批判性的歷史哲學(xué)敘事背后，有作者導(dǎo)向性的問題預(yù)設(shè)與解讀策略。

2022年10月9日，筆者以該書第四卷第六章為核心文獻(xiàn)，領(lǐng)讀了“對話塔拉斯金·2022”讀書會“勛伯格：無調(diào)性、語境與超驗(yàn)”，并邀請?zhí)招痢⒘呵?、甘芳萌三位老師作為與談專家，對塔拉斯金有關(guān)勛伯格無調(diào)性音樂的論述邏輯進(jìn)行梳理與深入研討，獲良好反響。本文旨在此基礎(chǔ)之上，對塔拉斯金的獨(dú)特解讀做進(jìn)一步的細(xì)讀與評論，希望能為國內(nèi)的相關(guān)研究帶來新的視野與啟示。塔拉斯金該書的特點(diǎn)之一，是每章都圍繞一個論題進(jìn)行集中討論和論證，具有相對完滿的論述邏輯，這便為本文的寫作提供了一定的可行性與合理性。

一、論述語境與邏輯

除了每卷大標(biāo)題明確指出時間外，塔拉斯金《牛津西方音樂史》在具體的行文中并非嚴(yán)格按照時間先后來安排，而是通過一個個話題進(jìn)行章節(jié)式討論。在討論過程中，引出歷史、社會、觀念、接受、前沿成果等多維度的觀點(diǎn)，進(jìn)而融合在他所構(gòu)建的邏輯框架之下。每個章、節(jié)的標(biāo)題都以關(guān)鍵詞的形式命名，由此將繁雜、多元線索的歷史相互勾連、包容其

中，并將關(guān)鍵性問題以暗線的形式貫徹始終。

在第四卷“20世紀(jì)早期的音樂”目錄中，②最醒目的標(biāo)題當(dāng)屬第四至第六章。塔拉斯金用三個“超驗(yàn)主義”（Transcendentalism）將斯克里亞賓、梅西安、艾夫斯、拉格爾斯、克勞福德、勛伯格、韋伯恩等不同類型不同領(lǐng)域的作曲家放置在同一個歷史語境下，認(rèn)為他們是浪漫主義晚期的極繁主義創(chuàng)作達(dá)到極限后采用不同策略進(jìn)行突破的系列作曲家。③

而在第六章“內(nèi)在事件（超驗(yàn)主義III）”中，塔拉斯金共設(shè)計(jì)了18個小標(biāo)題，對勛伯格、韋伯恩、表現(xiàn)主義和無調(diào)性等相關(guān)的話題進(jìn)行了關(guān)聯(lián)性討論。這些標(biāo)題依次是：1.拒絕成功；2.當(dāng)表現(xiàn)成為“主義”；3.藝術(shù)和無意識；4.“不協(xié)和音的解放”；5.理論和實(shí)踐；6.無調(diào)性？；7.“語境性”；8.是調(diào)性，還是無調(diào)性；9.一些“集合理論”；10.基本型；11.心理現(xiàn)實(shí)主義；12.無調(diào)性三和弦；13.穿越浪尖；14.音樂空間；15.再談“勃拉姆斯主義”；16.最大極限；17.在另一個極限；18.象牙塔。除此，本章還設(shè)計(jì)了一個“尾聲”（Epilogue）：神話如何成為歷史，對勛伯格學(xué)派人為構(gòu)建出的歷史進(jìn)行清醒的揭示，對歷史書寫中的客觀與主觀進(jìn)行反思，成為這一部分的特色。④這一部分又包括3個標(biāo)題：19.勛伯格眼中的勃拉姆斯；20.由個體變?yōu)橄到y(tǒng)；21.實(shí)踐中的“動機(jī)化”。

在這一論述過程中，塔拉斯金構(gòu)建出一個自我的邏輯思維過程：他先從勛伯格早年創(chuàng)作中對“色彩和弦”的運(yùn)用，談到作曲家之后在創(chuàng)作中“拒絕成功”，展現(xiàn)出一種不妥協(xié)的現(xiàn)代主義者的姿態(tài)（第1個小標(biāo)題）；然后對這一現(xiàn)代主義姿態(tài)的根源進(jìn)行追溯，認(rèn)為其根源于自浪漫主義以來不斷“打破常規(guī)”的精神（第2個小標(biāo)題）；進(jìn)而又引發(fā)出一個核心問題：表現(xiàn)主義音樂如何用藝術(shù)形式自身來表現(xiàn)“無意識”？他將這一問題稱為表現(xiàn)主義者所面對的“絕對音樂的難題”（第3個小標(biāo)題）。

之后，塔拉斯金卻沒有馬上回答這一問題，而是轉(zhuǎn)向?qū)撞裼嘘P(guān)“協(xié)和與不協(xié)和”、調(diào)性與無調(diào)性之間的關(guān)系討論上去，由此論證無調(diào)性與調(diào)性之間的“連續(xù)統(tǒng)一體”關(guān)系（第4—6個小標(biāo)題）；他通過關(guān)注勛伯格從調(diào)性向無調(diào)性切換過程中圍繞“姓名動機(jī)”進(jìn)行的擴(kuò)展性運(yùn)用進(jìn)一步鞏固了這一觀點(diǎn)（第7—13個小標(biāo)題）。同時，他不否認(rèn)無調(diào)性在純形式建構(gòu)層面上對勃拉姆斯動機(jī)飽和織體的延續(xù)關(guān)系（第15個小標(biāo)題），還認(rèn)為極簡主義作品代表著無調(diào)性音樂在純形式建構(gòu)層面達(dá)到的極限（第17個小標(biāo)題）。

而本章最精彩的部分，當(dāng)屬他從神秘主義視角論證勛伯格走向無調(diào)性的決定性緣由，乃是為追尋“音樂空間”（Musical?space）這一富含神秘學(xué)意味的目標(biāo)（第14個小標(biāo)題），并認(rèn)為《雅各天梯》代表著勛伯格在這一方面探索的最大極限——而這也成為該作品未完成的主要原因（第16個小標(biāo)題）。擅長歷史追溯的塔拉斯金進(jìn)一步認(rèn)為，無調(diào)性音樂無論在形式建構(gòu)方面，還是在神秘主義色彩的精神探尋方面，以及與觀眾的疏離方面（第18個小標(biāo)題），都是對浪漫主義美學(xué)的延續(xù)。

在“尾聲”部分，他清醒地指出，勛伯格學(xué)派自我構(gòu)建了一條逆向追溯的歷史，將無調(diào)性反溯回勃拉姆斯、巴赫等德國前輩，并引發(fā)了之后一系列歷史學(xué)家對這一歷史“謊言”的書寫。他向歷史學(xué)家們發(fā)出警示：在面對這一問題時應(yīng)保持清醒（第19—21個小標(biāo)題）。塔拉斯金構(gòu)建了一條認(rèn)識無調(diào)性音樂的全新視角，并通過有導(dǎo)向的音樂分析論證自己的觀點(diǎn)，給讀者帶來新奇的閱讀感受。

盡管塔拉斯金的論述一氣呵成，并不斷“插入”對相關(guān)子話題的延伸性討論，旁征博引，呈現(xiàn)出一幅“散文”式的文風(fēng)，但讀后仔細(xì)回味，仍有三個問題始終縈繞在他的心中，在他展開話題的字里行間始終貫穿著對這三個問題的預(yù)設(shè)、埋伏、解答與確證。即：調(diào)性與無調(diào)性的界限在哪里？表現(xiàn)主義如何通過無調(diào)性技術(shù)得以“表現(xiàn)”？勛伯格邁向無調(diào)性的主要動力究竟是什么？的確，這三個問題也是揭開無調(diào)性音樂面紗的密鑰。

二、問題預(yù)設(shè)I：在調(diào)性與無調(diào)性之間

在“不協(xié)和音的解放”“理論和實(shí)踐”“無調(diào)性？”三部分，塔拉斯金就對協(xié)和與不協(xié)和、調(diào)性與無調(diào)性之間的理論爭辯發(fā)表了自己的看法。他提出，無調(diào)性并非傳達(dá)一種否定的含義，關(guān)于調(diào)性與無調(diào)性的爭辯不應(yīng)與“協(xié)和與不協(xié)和”“半音音階與自然音階”的討論混淆，而是應(yīng)被看作“連續(xù)統(tǒng)一體”，且應(yīng)避免非黑即白式劃分的觀點(diǎn)。他說：“難道我們能在‘調(diào)性和‘無調(diào)性之間劃出一道界線，精確地描繪出它們是如何跨越過來的嗎？當(dāng)我們說一部音樂作品（或是一位作曲家）比其他作品更加‘有調(diào)性或者‘無調(diào)性的時候，我們真的知道那意味著什么嗎？我們到底是在陳述事實(shí)，還是在進(jìn)行詮釋？”⑤

通過分析《第二弦樂四重奏》（1907—1908）末樂章，塔拉斯金確證了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，這一樂章展現(xiàn)了音樂從調(diào)性不確定到重新獲得確定的過程，證實(shí)了我們不可能在“調(diào)性”和“無調(diào)性”之間劃上一條分界線。他寫道：“在清晰的和聲功能缺失的前提下，旋律輪廓的構(gòu)建仍然可以暗示出局部的、非常符合常規(guī)的功能和聲——或者說，他證實(shí)了這樣一種極限的范圍……即便沒有‘功能性，勛伯格也經(jīng)常會以明確的終止式收束，其中也包括半音的連續(xù)進(jìn)行。（即便不是在‘整體上，也會在‘局部）為音樂提供調(diào)性運(yùn)動和收束的效應(yīng)?！雹?/p>

當(dāng)然，《第二弦樂四重奏》末樂章處于調(diào)性與無調(diào)性之間模糊地帶的觀點(diǎn)并非塔拉斯金首次提出。塔拉斯金的創(chuàng)新之處在于他發(fā)現(xiàn)這一樂章第1小節(jié)處的幾個弧線下的音高（見譜例1），除去首尾兩音并還原為“最佳排序”之后，正好是勛伯格“姓名集合”⑦不斷向上五度移位的形式（見譜例2）。由此，他認(rèn)為這一作品和幾年前的《少女之歌》（Op.6?No.3，1903—1905）⑧一起，成為勛伯格采用“姓名集合”作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的開端。

譜例1??塔拉斯金引用的勛伯格《第二弦樂四重奏》末樂章（貝爾格縮編）第1小節(jié)⑨

譜例2??塔拉斯金分析勛伯格《第二弦樂四重奏》末樂章中“Eschbeg”集合的移位⑩

塔拉斯金進(jìn)一步通過分析《六首鋼琴小品》（Op.19?No.1，1911），證明了“姓名動機(jī)”在勛伯格完全無調(diào)性作品中的紐帶作用。他提出，盡管許多分析者可以將樂曲中大量的集合對應(yīng)關(guān)系標(biāo)示出來，但仍無法揭示出作曲家的創(chuàng)作思路?！坝袥]有一種原則，可以把我們這樣分散開來的分析聯(lián)系到一起呢？”他認(rèn)為，正是“姓名集合”構(gòu)成了連接全曲所有音樂材料的紐帶，因?yàn)樗幸魳凡牧隙伎赏ㄟ^移位、子集等形式與勛伯格的“姓名集合”相聯(lián)系。如作品中大量出現(xiàn)的“無調(diào)性三和弦”（[/016/]集合）以及[/015/]集合等都可看作是“姓名集合”的子集形式。他由此提出，“姓名集合”是勛伯格創(chuàng)作無調(diào)性音樂作品的起點(diǎn)，也是構(gòu)成無調(diào)性音樂創(chuàng)作新思維的源泉。

哪怕是歌劇《期待》（1909）這樣的無主題音樂，塔拉斯金也認(rèn)為其中充滿著旋律與和聲的高度一致性，這部作品正是通過對無調(diào)性三和弦及其擴(kuò)展形式的運(yùn)用得以完成的。與傳統(tǒng)三和弦可以不斷向上疊加三度音程得到擴(kuò)展一樣，無調(diào)性三和弦也可以通過不斷向上疊加四度音程進(jìn)行各種擴(kuò)展。歌劇《期待》在開始處即出現(xiàn)了這一和弦的變化形式（見譜例3），并在之后不斷地通過疊加四度音程得以擴(kuò)展，生成整部作品。直到作品末尾處出現(xiàn)了無調(diào)性三和弦的終極擴(kuò)展形式：總體性和聲（the?aggregate?harmony），即涵蓋了全部十二個半音的和弦。

譜例3??塔拉斯金分析勛伯格歌劇《期待》開頭的無調(diào)性三和弦及擴(kuò)展

塔拉斯金還認(rèn)為，這一“總體性和聲”在勛伯格之后的作品《雅各天梯》（1917）中再次運(yùn)用?！堆鸥魈焯荨吩诘?—8小節(jié)便用不同的樂器以對位的形式將六音音階的六個移位形式全部出現(xiàn)，以致很快便出現(xiàn)了“總體性和聲”。在樂曲之后的段落，他試圖超越這一極限，但直到他去世也未實(shí)現(xiàn)。這便是《雅各天梯》未完成的重要原因。

可以看到，塔拉斯金構(gòu)建出一條從調(diào)性到無調(diào)性的演進(jìn)歷程：從在調(diào)性功能環(huán)境下“姓名集合”的運(yùn)用，到“無調(diào)性三和弦”及其擴(kuò)展形式，以及“總體性和聲”的極限，論證了他在理論上所預(yù)設(shè)的調(diào)性與無調(diào)性之間“連續(xù)統(tǒng)一體”的觀點(diǎn)。

三、問題預(yù)設(shè)II：有關(guān)絕對音樂的難題

盡管上文梳理出了一條塔拉斯金關(guān)于調(diào)性到無調(diào)性思維的演進(jìn)歷程，但顯然還有更重要的方面。

在本章開始處，塔拉斯金引用了勛伯格的一句格言，道出了他想要討論的一個核心議題，即藝術(shù)作品如何通過內(nèi)在的形式構(gòu)建來表達(dá)精神層面的內(nèi)容。

藝術(shù)是那些直接體驗(yàn)人類命運(yùn)的人所發(fā)出的危難的哭聲。他們并不甘心順服，而選擇與之進(jìn)行抗?fàn)?，他們沒有將目光移開，從而使自身擺脫情感的束縛，而是敞開自己，去對付那些必須要對付的東西。不過，他們也會經(jīng)常閉上眼睛，去感知那些不能被感官所傳達(dá)的東西，并將那些看似在外部世界發(fā)生的事件放在它們內(nèi)部加以想象。這一切都在藝術(shù)作品中得到體現(xiàn)，因?yàn)樵谒囆g(shù)作品里面迸發(fā)而出的，只有對之的回響?！⒅Z德·勛伯格（1910）

這是一個復(fù)雜的哲學(xué)議題，也是塔拉斯金把這一章命名為“超驗(yàn)主義”的主要原因。這一話題就像一個“主導(dǎo)動機(jī)”貫穿本章始終。塔拉斯金認(rèn)為，只有從這個角度出發(fā)，才能在表現(xiàn)主義注重直覺創(chuàng)作的傾向與無調(diào)性音樂中的理性建構(gòu)分析之間搭建橋梁，引導(dǎo)讀者深入理解其中的奧妙。

塔拉斯金十分擅長從客觀歷史出發(fā)，慎重提煉那一時代的心理、觀念及意識、思維層面的特征，并將之滲透在對音樂作品的分析和解讀中。他的論述熟練地穿梭于音樂形式和精神內(nèi)涵之間，以此打通兩者之間的隔閡，比如他在分析1899年勛伯格的早期歌曲《期待》和弦樂六重奏《升華之夜》時就秉持著這種視角?；趦刹孔髌返膬?nèi)容都來自詩人理查德·德梅爾（Richard?Dehmel），結(jié)合那時維也納的“頹廢”思潮及作曲家的經(jīng)歷，他認(rèn)為兩部作品中具有突破意義的“色彩和弦”運(yùn)用其實(shí)是對“頹廢的享樂主義進(jìn)行極度美化的風(fēng)格”，是對“超驗(yàn)的極繁主義進(jìn)行的最大程度的發(fā)展”。在對《古雷之歌》的分析中，他也引出有關(guān)“內(nèi)在精神”（Innigkeit）的話題，認(rèn)為正是浪漫主義以來對“打破常規(guī)”的不斷強(qiáng)調(diào)引發(fā)了這一時期表現(xiàn)主義尋求“內(nèi)在事物的外在表現(xiàn)”。

在第3個小標(biāo)題“藝術(shù)與無意識”部分，塔拉斯金明確發(fā)問：“當(dāng)有人問起藝術(shù)家是如何讓這樣的藝術(shù)作品可被理解或者可被傳達(dá)時，或者當(dāng)我們?yōu)檫@個藝術(shù)作品傳達(dá)的思想而感到震撼時，我們也應(yīng)該問一下，在藝術(shù)家自身的意識中，他是如何來理解這樣一個對象的。一個人怎么能去表現(xiàn)他所不知道的東西呢？”他認(rèn)為，這是表現(xiàn)主義者所面對的“有關(guān)絕對音樂的難題”。這一難題在浪漫主義時期就已出現(xiàn)，表現(xiàn)主義者則是在精神分析學(xué)說時代環(huán)境下對其進(jìn)一步深化。換句話說，絕對音樂是通過何種手段描繪那些不可描繪的對象的呢？塔拉斯金預(yù)設(shè)了這一問題，并將其作為分析和論證的另一條線索。

塔拉斯金認(rèn)為，勛伯格之所以在眾多文論中反復(fù)提到音樂的“可理解性”（comprehensibility）問題，其實(shí)反映的正是作曲家試圖直面這一難以解決的難題。因此，他在對多部作品的“姓名動機(jī)”進(jìn)行分析時也保持著這種視角。他認(rèn)為，勛伯格之所以將“姓名集合”作為那一階段音樂創(chuàng)作的起點(diǎn)，是因?yàn)檫@個姓名密碼“被象征性地或者迷信地用來反映他的非凡身份，作曲家認(rèn)為這是藝術(shù)家——真正的藝術(shù)家——的藝術(shù)作品中‘原生的、本能的東西（他給康定斯基的信中提到了這一點(diǎn)）”。

在對《第二弦樂四重奏》末樂章的分析中，塔拉斯金認(rèn)為，這一樂章對詩人格奧爾格詩歌中“我感受到另一個星球上的空氣”意涵的表達(dá)，正是通過樂章開頭每個弧線下的“姓名動機(jī)”得以“外在展現(xiàn)”的（見譜例4）。勛伯格的“姓名動機(jī)”在此傳達(dá)的，是一種“內(nèi)在的”主觀體驗(yàn)。弦樂聲部每個連線下的首音構(gòu)成了五度音程的上行：#G（bA）—#D（bE）—bB—F，如果結(jié)合第21—26小節(jié)聲樂聲部首次進(jìn)入時的C—G—D—A四個音（見譜例4）來觀察，會發(fā)現(xiàn)作曲家在這里精心安排了“一個有著精神升華式語調(diào)的連續(xù)體”：

（弦樂）|（聲樂）

#G（bA）—#D（bE）—bB—F-|-C—G—D—A

譜例4?塔拉斯金引用的勛伯格《第二弦樂四重奏》末樂章（貝爾格縮編）第21—26小節(jié)

并且，聲樂聲部的四音組C-G-D-A是在第3—20小節(jié)之間逐漸引出的，先是對第一小節(jié)的四音組#G（bA）—#D（bE）—bB—F進(jìn)行連續(xù)的移位、擴(kuò)展、減縮等形式的擴(kuò)展，并在第9小節(jié)的低聲部首次出現(xiàn)，還分別在第13小節(jié)和第15小節(jié)的低聲部用這一四音組中的音充當(dāng)了一定的終止性功能。塔拉斯金確證了自己的判斷。

繼而通過對《六首鋼琴小品》（Op.19?No.1）與“姓名集合”之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行論證后，在“基本型”部分，塔拉斯金再次明確提出了表現(xiàn)主義者面對的這一困境：“一方面，勛伯格要用‘表現(xiàn)主義風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，好像全憑個人的直覺和本能，要避免所有的構(gòu)建和不加評判的接受；但另一方面，他又說有義務(wù)要為作曲‘負(fù)責(zé)任，向他所崇敬的大師學(xué)習(xí)，使他的作品‘有機(jī)統(tǒng)一（organically）?！?/p>

之后，塔拉斯金大膽地開始從心理學(xué)層面探討這一問題。他既認(rèn)為歌劇《期待》中描繪了劇中瘋女人的“一種拖延了很久的心靈恐慌的預(yù)兆”，也同時認(rèn)為這種描繪是通過無調(diào)性三和弦及擴(kuò)展形式的運(yùn)用來完成“內(nèi)在表達(dá)”的。至于作品結(jié)尾處的“總體性和聲”，也是通過“音樂空間飽和”（查爾斯·羅森言）的方式表達(dá)瘋女人昏死過去的場景，并用來替代傳統(tǒng)音樂語言中主和弦的“收束”功能。

可以看出，塔拉斯金在論述過程中預(yù)設(shè)了一個問題：絕對音樂如何通過內(nèi)在的形式構(gòu)建來表達(dá)精神內(nèi)涵，并將其滲透在對音樂作品的分析過程中，解讀其中的內(nèi)涵。

四、問題預(yù)設(shè)III：無調(diào)性的超驗(yàn)性解讀

但塔拉斯金的內(nèi)涵解讀還不止于此。在對歌劇《期待》進(jìn)行詳細(xì)分析和解讀的基礎(chǔ)上，他還進(jìn)一步引入了更加抽象的精神學(xué)和神秘學(xué)維度，試圖解讀勛伯格邁向無調(diào)性音樂的必然性。他認(rèn)為，如果僅僅將無調(diào)性音樂看作是為了表達(dá)某種可怕和騷亂的情緒，那么就永遠(yuǎn)無法回答勛伯格為何必須要走向無調(diào)性這一難題。要解答這一難題，必須從抽象的精神領(lǐng)域?qū)ふ掖鸢浮?/p>

他將目光投向浪漫主義者所推崇的“崇高”遺產(chǎn)方面，認(rèn)為勛伯格邁向無調(diào)性實(shí)際上是追求精神表現(xiàn)上的超越。通過解析勛伯格那一時期所關(guān)注的巴爾扎克神秘主義小說《塞拉菲塔》，他認(rèn)為勛伯格將無調(diào)性看作是《塞拉菲塔》中的雌雄同體的天使一樣完美的存在。無調(diào)性音樂通過解放不協(xié)和音，使音高在橫向和縱向兩個維度上交錯統(tǒng)一、完全打通，實(shí)現(xiàn)了“音樂空間”的形態(tài)面貌，是對所謂“每件事物都存在于其他事物之中”的美學(xué)展現(xiàn)。這是對浪漫主義“崇高”遺產(chǎn)的繼承，并構(gòu)成了勛伯格邁向無調(diào)性的最有說服力的驅(qū)動力。

他用清醒的歷史時間意識排除了貝爾格在分析勛伯格《第一弦樂四重奏》時所展現(xiàn)出的“勃拉姆斯主義”（Brahminism）視角，并通過分析《雅各天梯》的作曲思維證實(shí)這一點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)這部作品的劇本臺詞本身就有著強(qiáng)烈的神秘學(xué)色彩。為了表現(xiàn)基于神秘學(xué)層面的“音樂空間”，勛伯格在音樂的構(gòu)建中延續(xù)了歌劇《期待》中的做法，并嘗試進(jìn)一步突破。塔拉斯金大膽得出結(jié)論：“勛伯格的建構(gòu)方式不僅僅是一個技術(shù)層面上的壯舉，更是一種對于精神幻象的隱喻，一種世界觀。他的這種建構(gòu)方式也是由此而激發(fā)出來的。甚至，如果更大膽、真實(shí)地從觀念的角度進(jìn)行追溯，那么就像斯克里亞賓和艾夫斯一樣，勛伯格正在用他的音樂作為神秘學(xué)啟示的一種媒介——是對“上升到更高更好的秩序”的象征，甚至是對其規(guī)則的頒定。”在此，極繁主義已達(dá)到最大極限。

不過，塔拉斯金認(rèn)為，勛伯格和韋伯恩早已認(rèn)識到這一點(diǎn)，他們用極簡主義的創(chuàng)作另覓新路。通過對勛伯格《鋼琴小品》（Op.19?No.6），韋伯恩《六首音樂小品》（Op.9?No.5）、《五首管弦樂曲》（Op.10?No.4）三首作品的細(xì)致分析，他認(rèn)為這類作品中主要采用的其實(shí)是將半音音階中的所有音依序出現(xiàn)、耗盡的作曲方法。從極繁到極簡，是歷史的必然。

而無調(diào)性音樂與聽眾之間的疏遠(yuǎn)，也是來自浪漫主義的另一個遺產(chǎn)。他追溯到新德意志學(xué)派的新黑格爾美學(xué)：“藝術(shù)的價值評判不光取決于它的聽眾，也取決于它自身進(jìn)行自治的歷史。公眾與這個歷史毫不相干，最多只會阻止它”，認(rèn)為“勛伯格所做的，只不過是把這樣的氛圍制度化，并且用一定的準(zhǔn)則加以實(shí)施罷了”。不過，這一“象牙塔”式的觀念在20世紀(jì)這一民主和極權(quán)的世紀(jì)也遭遇到極大的挑戰(zhàn)。

可以看出，塔拉斯金為了引出抽象的神秘學(xué)視角，從本章開始對歌曲《期待》的分析起就不斷埋下伏筆，一步步將讀者引向這一解答無調(diào)性音樂得以產(chǎn)生的終極密鑰。而在這一過程中，他通過對音樂作品有導(dǎo)向性的分析，運(yùn)用純熟的歷史性意識支撐起這一論證的圓滿邏輯。

結(jié)語：歷史書寫的悖論？

在本章的“尾聲”部分，塔拉斯金向歷史學(xué)家們發(fā)出警示，勛伯格在后來的電臺演講中通過對勃拉姆斯的“原子式分析”（atomistic?analysis）構(gòu)建了一段“逆向回溯”的虛擬歷史，還引導(dǎo)之后的一系列理論家將這一虛擬歷史進(jìn)一步放大，從而共同構(gòu)建了一個“史學(xué)神話”。他犀利地指出勛伯格分析的紕漏：“勛伯格真的認(rèn)為這里的和聲考量——協(xié)和與不協(xié)和——在勃拉姆斯的動機(jī)同一性當(dāng)中已經(jīng)不再重要了嗎？勃拉姆斯已經(jīng)解放不協(xié)和音了嗎？”并認(rèn)為韋伯恩于1934—1935年將巴赫《音樂奉獻(xiàn)》中的六聲部利切卡爾改編成的管弦樂作品，實(shí)際上也是對這一虛擬歷史的進(jìn)一步“圓謊”。

塔拉斯金的堅(jiān)持讓人著迷，也讓讀者沉醉在對于“什么是真正的歷史”這一謎團(tuán)的沉思當(dāng)中。很顯然，塔拉斯金在本章的論述中也有自己的問題預(yù)設(shè)和解讀，并將其貫穿在全部的歷史書寫中。他獨(dú)特的敘述邏輯形成一個解讀歷史的鏈條，并選擇性地分析作曲家們的相關(guān)作品，將繁雜的歷史客觀現(xiàn)象進(jìn)行分解、厘清。在他這里，音樂分析是有導(dǎo)向的，每一部作品的提出與分析的深淺都與他想要達(dá)到的目標(biāo)有著密切關(guān)聯(lián)。在分析過程中，一直沿著問題的線索層層深入，激起讀者的好奇心，然后再通過具體的作品分析進(jìn)行印證，由此構(gòu)建活態(tài)的歷史。

因此，塔拉斯金有導(dǎo)向性的音樂分析服務(wù)于他批判性的歷史哲學(xué)敘事。他擅長對歷史中多重觀念形態(tài)的歸置、追問與闡述，并不滿足于對歷史史實(shí)的客觀描繪，始終堅(jiān)持追尋史實(shí)背后的內(nèi)在緣由。他的音樂分析并非對作品內(nèi)部邏輯的簡單呈現(xiàn)，而是試圖通過對音樂的分析找尋這種音樂形態(tài)形成的歷史和個人原因。在面對從調(diào)性到無調(diào)性歷史演進(jìn)這一重大事件時，他的寫作展現(xiàn)出歷史學(xué)家清醒的認(rèn)識。通過關(guān)鍵詞式的分節(jié)標(biāo)題，他將有關(guān)這一事件的多重思緒貫串在他的敘述邏輯之下，并通過選擇性的音樂分析，建構(gòu)了一幅充滿思索意識的歷史風(fēng)貌。

也可看出，塔拉斯金書寫的歷史，是活態(tài)的、以歷史中人的主體意識為主導(dǎo)的歷史。音樂作品由作曲家創(chuàng)作，那么，這些作品如何體現(xiàn)出作曲家的個人意志？偉大作曲家如何左右了歷史的方向？如何清醒地認(rèn)識音樂作品與作曲家個人意志及歷史思潮之間的邏輯生成關(guān)系？如何看待音樂作品與社會、受眾之間的互動關(guān)系？如何看待音樂作品的形式構(gòu)建與表現(xiàn)內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)？通過閱讀塔拉斯金的文字，能夠引發(fā)這樣的深度思考。

不過，塔拉斯金的治史觀念也讓我們反思：究竟什么才是歷史的客觀真相？為何歷史學(xué)家越是追求客觀地描繪歷史，批判性地認(rèn)識歷史時，卻又陷入了自身的歷史構(gòu)建漩渦？他思索歷史，卻也參與重塑和構(gòu)建了歷史。這是否正是歷史學(xué)家的使命，也是歷史書寫的悖論？

①?Richard?Taruskin，The?Oxford?History?of?Western?Music，New?York：?Oxford?University?Press，?5?vol.，?2010.該書于2005年初

版時為六卷本，2010年再版時改為五卷本。

②?該書所包含的五卷中，20世紀(jì)獨(dú)占兩卷，分別為第四卷Music?in?the?early?twentieth?century和第五卷Music?in?the

late?twentieth?century.

③?這三章的標(biāo)題依次為：去除“小我”（超驗(yàn)主義I）、超強(qiáng)融合

（超驗(yàn)主義II）、內(nèi)在事件（超驗(yàn)主義III）。

④?在“對話塔拉斯金·2022”讀書會中，梁晴老師認(rèn)為，這個尾聲是塔拉斯金特意設(shè)計(jì)的，是對第四、五、六三個章節(jié)有關(guān)

“超驗(yàn)主義”論述的全面總結(jié)和收束。

⑤?Richard?Taruskin，?The?Oxford?History?of?Western?Music，?vol.

4，?p.?313.

⑥同⑤，?第320-321頁。

⑦?即由勛伯格的姓氏Schoenberg演化而來的“Eschbeg”集合，?包括E（德語中的Es）、C、B（德語中的h）、B，E，G六個音。

⑧?這部作品被阿倫·福特認(rèn)為是勛伯格最早運(yùn)用“姓名集合”的作品。但塔拉斯金認(rèn)為，“姓名集合”在這部作品中可被賦予e小調(diào)的功能屬性，作曲家在此并非有意使用“姓名集合”。

⑨⑩?同，第316頁。

同，第324頁。

即純四度+增四度的三音和弦，塔拉斯金一開始稱之為“春之祭和弦”（Rite-Chord），因?yàn)槠湓凇洞褐馈分惺殖Ｒ?，后因?yàn)檫@類和弦在無調(diào)性音樂中大量出現(xiàn)，因此被其

稱為“無調(diào)性三和弦”。

即依靠“基本型”（basic?shape），而非傳統(tǒng)意義上的主題統(tǒng)

一全曲的創(chuàng)作新思維。

他對韋伯恩、羅伯特·摩根等表明這部作品沒有音樂“邏?輯”的說法予以批判，認(rèn)為他們的言論只不過是在勛伯格

產(chǎn)生影響力之后，對其的一種夸張表述。

同，第331-334頁。

同，第333頁。

轉(zhuǎn)譯自Richard?Taruskin，The?Oxford?History?of?Western

Music，vol.4，?p.?303.

同，第303頁。

同，第306頁。

同，第307頁。

勛伯格認(rèn)為，可理解性是音樂創(chuàng)作（包括十二音作曲）的主?要目的。他也曾對這一概念進(jìn)行過界定：“從整體來說，如果一個事物是一目了然的，并且得到恰當(dāng)?shù)年愂觯褪强梢岳斫獾?。?dāng)音樂內(nèi)容中小的組成部分，甚至是最小的組成部分（段落、長樂句、短樂句、動機(jī)）彼此之間，以及和整體之間都能保持一致時，音樂的內(nèi)容就可以從音樂的角度得以理解了?！保ò⒅Z德·勛伯格《音樂思想及其表現(xiàn)中的邏輯、技巧和藝術(shù)》，帕特里夏·卡彭特、塞弗琳·奈芙英譯/編輯/評注，劉舒、金平中譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社2015年版，第19頁。）

同，第314頁。

同，第315-316頁。

同，第317頁。

同，第325頁。

同，第331-334頁。

他認(rèn)為，雖然貝爾格在文章中認(rèn)為勛伯格走向無調(diào)性純粹是出于技術(shù)上的考量，是對勃拉姆斯動機(jī)飽和織體的繼承，但貝爾格的分析文章寫于1924年，那時神秘學(xué)已大幅度衰落了，“純音樂”的價值重新回歸，這導(dǎo)致貝爾格的言論是“過時了的評論”。這種技術(shù)上的繼承并非勛伯

格在20世紀(jì)初邁向無調(diào)性的主要動因。

同，第345頁。

同，第352-353頁。

塔拉斯金認(rèn)為，正是勛伯格的這些言論，引導(dǎo)了貝爾格、韋伯恩以及格勞特、羅伯特·摩根、約瑟夫·施特勞斯等人的著作中將無調(diào)性往前追溯到巴赫以及勃拉姆斯等浪漫主義晚期的風(fēng)潮。他認(rèn)為，“調(diào)性瓦解”“晚期浪漫派音樂（尤其在德國）都在逐步走向無調(diào)性”的說法都是人為虛構(gòu)

出來的神話。

同，第358頁。

同，第361-363頁。

[本文是2021年度湖北省教育廳哲學(xué)社會科學(xué)研究項(xiàng)目青年項(xiàng)目《中國視野下的西方歷史音樂學(xué)前沿性研究方法

探究》（項(xiàng)目編號：21Q233）的成果之一]

袁利軍?武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯??榮英濤）