中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻(xiàn)館館員任思博士的專著《芳韻絕音——梅蘭芳1920—1936唱腔藝術(shù)衍變研究》，由文化藝術(shù)出版社于2022年7月正式出版發(fā)行。鑒于該著在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究領(lǐng)域中所具有的某些新意，恰與筆者平日在教學(xué)與研究中的某些認(rèn)識(shí)契合，特借其出版之機(jī)會(huì)撰寫此文，以求教于各界同仁。

一、文化轉(zhuǎn)型與學(xué)科背景下的選題

19、20世紀(jì)之交，西學(xué)東漸大潮中的風(fēng)云人物梁?jiǎn)⒊?，在歷經(jīng)維新、辦報(bào)、講學(xué)，大力提倡變法改良、文學(xué)革命以及新文化運(yùn)動(dòng)后，晚年轉(zhuǎn)身沉醉于國(guó)學(xué)的故紙堆中。同時(shí)代西樂(lè)東漸的三員主將，同樣在經(jīng)歷了東洋求學(xué)和投身新式學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)后，不約而同地回歸到中國(guó)傳統(tǒng)文化：曾志忞投身京劇改良、李叔同皈依佛門、沈心工潛心古琴。中國(guó)文化，可以說(shuō)，在這般的中西選擇中獲得新視角下的重新審視，拉近了與西方音樂(lè)文化對(duì)話交流的距離，也令自身煥發(fā)出新的生機(jī)。

20世紀(jì)80年代以降，改革開放帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展使國(guó)人切身感受世界不同文化成為可能。21世紀(jì)以來(lái)，日益發(fā)達(dá)的信息傳遞手段更為全球化時(shí)代的文化往來(lái)提供了前所未有的便捷，且讓中國(guó)文化成為了全球文化中的重要一員。正所謂拉力越緊，張力越大；眼界越開，自我身份認(rèn)知的欲望越強(qiáng)。經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期的極目遠(yuǎn)望，如今令人欣慰地看到，同百余年前開放后的回歸一樣，回歸民族傳統(tǒng)文化的潮流正在形成。而在音樂(lè)領(lǐng)域，這一文化轉(zhuǎn)向已取得明顯成效：創(chuàng)作界從觀念到技法上的回歸已帶來(lái)音樂(lè)風(fēng)格、樣式上的悄然變化，尤其通過(guò)民族器樂(lè)創(chuàng)作展現(xiàn)出的具有自身獨(dú)特性的作品，成為音樂(lè)文化回歸的風(fēng)向標(biāo)；在研究界，轉(zhuǎn)向自我的趨勢(shì)近年也日趨明顯，以往以西方音樂(lè)文化為研究對(duì)象，處于不斷學(xué)習(xí)西方、研究西方、消化西方的作曲技術(shù)理論、西方音樂(lè)史學(xué)和音樂(lè)美學(xué)界的學(xué)者們，在各自的學(xué)術(shù)背景下紛紛推出的中國(guó)音樂(lè)文化的研究成果，進(jìn)而為中國(guó)音樂(lè)研究注入了勃勃生機(jī)；而對(duì)于本就以中國(guó)音樂(lè)為研究對(duì)象的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科，也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向的跡象。

事起本世紀(jì)之交中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)界展開的“重寫音樂(lè)史”和同時(shí)期在更廣范圍展開的“回顧與反思”兩場(chǎng)大討論。針對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)界出現(xiàn)的“不大贊成新音樂(lè)傳統(tǒng)”甚至否定這一傳統(tǒng)的潮流，以及另一種認(rèn)為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教學(xué)和論著“只需大略講講甚至可以不講古老傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展”的觀點(diǎn)，音樂(lè)史學(xué)耆宿馮文慈先生在2001年中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)上的書面發(fā)言中指出，前者忽略了作為“新學(xué)”組成部分的新音樂(lè)業(yè)已扎根中國(guó)社會(huì)的歷史原因；后者則對(duì)中國(guó)古老傳統(tǒng)音樂(lè)文化的深厚積淀估計(jì)不足。由此提議，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的實(shí)際教學(xué)與研究中，“兩個(gè)傳統(tǒng)并存”和“古今銜接”應(yīng)該是“首先需要考慮的重要問(wèn)題”。馮先生所說(shuō)的“兩個(gè)傳統(tǒng)”，一為“清末學(xué)堂樂(lè)歌以來(lái)大約百年新傳統(tǒng)的音樂(lè)文化”，一為“先秦以來(lái)古老傳統(tǒng)的音樂(lè)文化”。他認(rèn)為，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上，兩個(gè)傳統(tǒng)并存是客觀存在，應(yīng)該在教學(xué)與研究中“并存并重”。馮先生所言的“古今銜接”包含雙重含義，一重意指20世紀(jì)以來(lái)接受西方藝術(shù)音樂(lè)影響的中國(guó)新音樂(lè)與古老傳統(tǒng)音樂(lè)文化這“兩個(gè)傳統(tǒng)”的相互關(guān)聯(lián)、彼此銜接；另一重意指中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科在教學(xué)與研究?jī)?nèi)容上，與同以中國(guó)音樂(lè)為關(guān)注對(duì)象的中國(guó)古代音樂(lè)史有關(guān)內(nèi)容的銜接。①

馮文慈先生的發(fā)言在史學(xué)會(huì)上曾引起很強(qiáng)反響，更被上海音樂(lè)學(xué)院陳聆群教授認(rèn)為是“重寫中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”“正確的突破口”②。盡管兩位前輩的倡議在當(dāng)時(shí)業(yè)界蕩起了一波漣漪，但20年過(guò)去后的今天，在實(shí)際教學(xué)與研究中的反應(yīng)卻顯得有些“光打雷不下雨”，所見(jiàn)成果甚微。究其原因，依筆者淺見(jiàn)，固然與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)種類浩繁，各地各民族音樂(lè)發(fā)展情況不均衡，以及由此為音樂(lè)史角度的研究帶來(lái)諸多實(shí)際困難有關(guān)，也與過(guò)往音樂(lè)史在對(duì)待中國(guó)古老傳統(tǒng)音樂(lè)問(wèn)題上過(guò)于受限于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)科民間音樂(lè)“五大類”的思維定勢(shì)有關(guān)。就此，筆者曾在拙文《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化——對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》中寫道，若想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的新發(fā)展進(jìn)行有效的史學(xué)研究，有必要打破這一思維定勢(shì)，“而將重點(diǎn)放在那些在近代發(fā)展成就突出，具有近現(xiàn)代特征的劇種、曲種和樂(lè)種上，從中考察流變，總結(jié)新發(fā)展之規(guī)律”③。

中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科之所以在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)新發(fā)展的研究上舉步維艱，在筆者看來(lái)，還存在另一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這一點(diǎn)，在十幾年前的一次中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)科論證會(huì)上筆者曾經(jīng)談及：當(dāng)下的學(xué)科分類，以戲曲為例，與音樂(lè)處在分離狀態(tài)，無(wú)論演出機(jī)構(gòu)里的藝術(shù)家，還是教育機(jī)構(gòu)內(nèi)的師生，抑或展示研究成果的期刊雜志，戲曲均隸屬戲劇領(lǐng)域，屬于中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)。如此，雖然強(qiáng)化了戲曲的文學(xué)、戲劇地位，卻令戲曲音樂(lè)的研究處于尷尬境地，進(jìn)而造成戲曲音樂(lè)研究與中國(guó)音樂(lè)史研究漸行漸遠(yuǎn)的現(xiàn)狀。

縱然，研究上的各自為政與客觀因素有關(guān)，然而在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的信息化時(shí)代，這一客觀因素是可以得到解決的。任思博士的專著《芳韻絕音——梅蘭芳1920—1936唱腔藝術(shù)衍變研究》，即是從中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)角度做出的新嘗試。

這是一部作者在其博士論文基礎(chǔ)上進(jìn)一步修訂完善的著作。鑒于戲曲音樂(lè)研究與音樂(lè)史研究分立的客觀現(xiàn)實(shí)因素，筆者作為任思博士在讀期間的指導(dǎo)教師，在選題基本確定后，經(jīng)歷了一次與作為戲曲的代表性劇種京劇界音樂(lè)同仁們的接觸過(guò)程，并先后得到中國(guó)戲曲學(xué)院李曉天、費(fèi)玉平、海展等教授的指導(dǎo)。④

經(jīng)過(guò)這一過(guò)程，加之曾經(jīng)與戲曲理論界前輩何為教授、余叢教授的短暫交往，讓筆者領(lǐng)略到當(dāng)今戲曲界學(xué)者們的開闊襟懷，也證明了打破學(xué)科壁壘，共同推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究是完全可行的。只有音樂(lè)史學(xué)界與戲曲音樂(lè)界同仁們的通力合作，彼此支持，才能將對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究、對(duì)戲曲的研究推向一個(gè)新階段，才能適應(yīng)當(dāng)今全球化時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)，使中華民族文化偉大復(fù)興的理想得以真正實(shí)現(xiàn)。

二、作者情況及該著的特點(diǎn)

任思之所以以梅蘭芳唱腔衍變?yōu)檫x題，首先是基于前述學(xué)科背景，希望借博士論文寫作機(jī)會(huì)做一些創(chuàng)新性的嘗試；另外，客觀上，梅蘭芳先生的藝術(shù)成就具有既和時(shí)代緊密關(guān)聯(lián)，銳意出新，又有深厚傳統(tǒng)傳承，悉心守護(hù)的特點(diǎn)，且留下的相對(duì)豐富的音響已經(jīng)諸方整理得以公開出版，為研究提供了條件；再有便是基于作者之前的教育背景。

在筆者看來(lái)，前期的積累對(duì)于博士階段的論文寫作至關(guān)重要。任思本科、碩士均就讀于中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系，接受過(guò)中央音樂(lè)學(xué)院體系內(nèi)相對(duì)完整的教育，這些都無(wú)形中為這一選題做了準(zhǔn)備。從本科論文《石家莊絲弦戲歷史發(fā)展研究》（2009年）開始涉足戲曲研究，碩士論文《抗戰(zhàn)時(shí)期以重慶為中心的二胡音樂(lè)作品研究》（2013年）在本科論文歷史梳理能力訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方音樂(lè)分析方法運(yùn)用到二胡作品的分析中，這些積累成為其博士論文選題的前提條件。

在筆者看來(lái)，任思的研究成果在以下幾個(gè)方面展現(xiàn)出了較為突出的特點(diǎn)：

第一，史學(xué)研究，重在嚴(yán)謹(jǐn)求真，豐富扎實(shí)的史料工作，是通往求真目的地的起點(diǎn)。該著在前人梅蘭芳唱片史料梳理、梅蘭芳京劇唱段樂(lè)譜出版和相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，對(duì)所有相關(guān)唱片進(jìn)行了?？?，再憑借經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的敏銳聽(tīng)覺(jué)，根據(jù)唱片，對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行了補(bǔ)充和校正，為全文進(jìn)一步的分析、論述打下了基礎(chǔ)。此外，文中還佐以文字史料，這些史料對(duì)梅蘭芳唱片的灌錄過(guò)程、唱片與演出的呼應(yīng)關(guān)系以及在唱腔音樂(lè)設(shè)計(jì)方面的想法進(jìn)行了補(bǔ)充。在集中于理論闡釋的第五章，文字史料進(jìn)一步擴(kuò)展到社會(huì)、文化，團(tuán)隊(duì)和個(gè)人，使全文呈現(xiàn)出史料工作扎實(shí)豐富、精良系統(tǒng)的特點(diǎn)。

第二，歷史角度的京劇研究已有了豐碩的成果：戲曲通史中的皮黃戲與京劇史、戲曲音樂(lè)史內(nèi)的京劇唱腔衍變史、現(xiàn)代戲曲中的京劇現(xiàn)代戲發(fā)展史以及京劇史、京劇唱腔源流和新發(fā)展等，成果不一而足。這類成果從宏觀層面揭示了京劇在整個(gè)戲曲史中的位置和在近代以來(lái)的新發(fā)展，在幫助人們認(rèn)識(shí)京劇上功不可沒(méi)，也成為進(jìn)一步深入研究的起點(diǎn)。在微觀個(gè)案研究上，以往的京劇唱腔研究比較集中于對(duì)某一具體唱段的唱詞結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展、板式變化維度的分析，這些分析加深了對(duì)京劇音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，也為歷時(shí)性的唱腔研究積累了可茲借鑒的方法。與以往或宏觀或微觀的研究成果相比，任思的論著選擇以梅蘭芳鼎盛時(shí)期唱腔藝術(shù)的衍變進(jìn)行微觀歷時(shí)性研究，時(shí)間范圍限定在從梅蘭芳灌錄首批唱片的1920年到全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前的1936年。16年的時(shí)間，從歷史學(xué)范疇看范圍是狹小的。另一方面，在借鑒以往京劇音樂(lè)研究從旋法、板式、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、伴奏、唱法、唱詞關(guān)系入手的基礎(chǔ)上，該著進(jìn)一步聚焦于音樂(lè)性得以集中展現(xiàn)的潤(rùn)腔、拖腔、伴奏音樂(lè)的分析闡釋，在研究的空間上也似受到了嚴(yán)格限制。之所以如此選擇，首先基于梅蘭芳藝術(shù)改革“腔新有度”、細(xì)節(jié)上求變的藝術(shù)理念和實(shí)踐，同時(shí)也力圖從深度上揭示梅蘭芳唱腔藝術(shù)的衍變軌跡。

由于上述研究對(duì)象在時(shí)間、空間上的限定，帶來(lái)該著研究方法上的新嘗試，其中比較突出的在于借鑒了文化闡釋學(xué)理論中的“深描”方法，全文不僅對(duì)梅蘭芳唱腔藝術(shù)中的潤(rùn)腔、拖腔、伴奏音樂(lè)這些具體現(xiàn)象進(jìn)行微觀細(xì)讀式分析，更為重要的是，運(yùn)用“深描”手法，動(dòng)態(tài)地揭示出其衍變的實(shí)質(zhì)和意義，總結(jié)出梅蘭芳唱腔藝術(shù)“趨漸豐富，繁中有簡(jiǎn)”的特征。因此，“微觀細(xì)讀、層層深描”成為該著的又一特點(diǎn)。

第三，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，然而，歷史視角的研究卻始終苦于音響的缺失，因此被業(yè)界人士自嘲為“啞巴音樂(lè)史”?，F(xiàn)代科技的發(fā)展，近代唱片業(yè)的出現(xiàn)，使音樂(lè)不再稍縱即逝，而固化于特殊載體之中。京劇唱片是伴隨中國(guó)唱片業(yè)成長(zhǎng)的歷史見(jiàn)證，至20世紀(jì)二三十年代梅蘭芳藝術(shù)生涯的鼎盛期，恰已形成規(guī)模。得益于記錄了梅蘭芳16年中的演唱音響，使后人對(duì)其唱腔藝術(shù)衍變的研究有跡可循?！叭沃奔词菑某涊d的可聽(tīng)可感、活生生的有聲音樂(lè)入手展開的歷時(shí)性探討，再輔以與梅蘭芳前輩與同代京劇表演藝術(shù)家灌錄的歷史唱片的縱橫比較，使音樂(lè)史角度的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究從文獻(xiàn)、考古、圖像等無(wú)聲間接載體變?yōu)橛涗浿魳?lè)信息原貌的有聲媒介，改變了研究中“啞巴音樂(lè)史”的遺憾。

為有效獲取唱片中的音樂(lè)信息，作者運(yùn)用計(jì)算機(jī)音頻測(cè)試軟件對(duì)潤(rùn)腔中的倚音、顫音、波音、落音、斷音進(jìn)行量化分析，對(duì)演唱速度與節(jié)拍、力度與發(fā)聲進(jìn)行圖形化展示，再配合以譜例、釋文和作者的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，展示了可聽(tīng)、可讀、可感的立體化效果。更為可喜的是，對(duì)于讀者而言，作者與出版社合作，將文中涉及到的梅蘭芳1920—1936年間珍貴歷史唱片音響剪切編輯，掃碼可聽(tīng)，使梅蘭芳唱腔藝術(shù)在鼎盛時(shí)期的漸趨豐富圓潤(rùn)和委婉流暢的衍變軌跡，從書面閱讀變?yōu)榱擞新暱筛小?/p>

第四，盡管該著主體五章中有三章集中于微觀分析，但并不意味全文僅停留在細(xì)碎分析層面。宏觀上，作者不僅對(duì)京劇早期唱片進(jìn)行了梳理，對(duì)梅蘭芳唱腔藝術(shù)的衍變進(jìn)行了理論上的總結(jié)，還對(duì)其成因從社會(huì)、文化、團(tuán)隊(duì)、個(gè)人不同層面加以剖析，最終提出了自己對(duì)京劇未來(lái)發(fā)展的看法。因此全文的特點(diǎn)還在于微觀分析與宏觀提煉的平衡。

最后，值得一提的還有該著在行文上的考量。由于中國(guó)古老傳統(tǒng)音樂(lè)口傳心授的傳承方式，留下了許多形象生動(dòng)、口語(yǔ)化明顯的專業(yè)術(shù)語(yǔ)和表述習(xí)慣，但是，也由于缺乏統(tǒng)一性和規(guī)范性，而導(dǎo)致讀者或研究上的不解，甚至歧義。如何即保留這些傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)，又體現(xiàn)行文上的學(xué)術(shù)化表述，作者在該著中也做出了一些嘗試。

三、音樂(lè)史研究與中國(guó)戲曲的未來(lái)

一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，人類生活發(fā)生了全方位的巨變，音樂(lè)自不例外。音樂(lè)的巨變，尤其體現(xiàn)在傳播方式上?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步，新媒介的不斷推出，顛覆了傳統(tǒng)同時(shí)空下面對(duì)面的表演和聆聽(tīng)，而這種改變，恰對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究具有特殊意義，應(yīng)該引起足夠重視?！叭沃蓖ㄟ^(guò)唱片所提供的音樂(lè)信息對(duì)梅蘭芳唱腔藝術(shù)進(jìn)行的研究，使馮文慈先生提倡的“兩個(gè)傳統(tǒng)”“并存并重”的倡議得以實(shí)現(xiàn)的可能，尤其對(duì)于探究中國(guó)古老傳統(tǒng)音樂(lè)在近代以來(lái)的革新與固守具有啟發(fā)意義，并提供了可茲借鑒的新方法。聯(lián)想到筆者另一位學(xué)生孟喬的論文，曾通過(guò)對(duì)20世紀(jì)30年代有聲電影中保存的民族器樂(lè)音響的挖掘分析，探究民族器樂(lè)的發(fā)展變化軌跡，⑤從而加深了對(duì)民族器樂(lè)在20世紀(jì)50年代大規(guī)模改革前原貌的了解。尚若在此基礎(chǔ)上，結(jié)合50年代以來(lái)灌制的大量唱片及其他有聲資源，再輔以或傳統(tǒng)、或新開發(fā)的研究手段，一部生動(dòng)可感、可信可解的中國(guó)近現(xiàn)代民族器樂(lè)發(fā)展史便可躍然紙上。

由此給筆者帶來(lái)啟示，即與中國(guó)古代音樂(lè)史研究中的音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、古譜學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)相比，一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的有聲音樂(lè)新媒介是近現(xiàn)代音樂(lè)史的獨(dú)有現(xiàn)象，它不僅包括唱片、有聲電影中記載的音樂(lè)信息，還包括廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)上的音樂(lè)信息。經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的不斷發(fā)展已經(jīng)形成材料豐富、形式多樣的面貌，蘊(yùn)含著極高的研究?jī)r(jià)值，加以新方法的開發(fā)引進(jìn)，假以時(shí)日，未來(lái)完全可以建立起有聲音樂(lè)媒介學(xué)研究專題。

全球化的當(dāng)下，中國(guó)的民族音樂(lè)在幾代國(guó)樂(lè)家們的不言放棄、勇于超越中看到了曙光，不僅活躍于國(guó)內(nèi)音樂(lè)舞臺(tái)和人們的音樂(lè)生活中，在國(guó)際樂(lè)壇上也有望以成為一種獨(dú)具中國(guó)文化身份的音樂(lè)樣式。中國(guó)的戲曲，在國(guó)內(nèi)有著更為廣泛的受眾，匯聚著更為深層的民族記憶，承載著獨(dú)特的民族審美情趣，在當(dāng)下世界百年不遇之大變局中，以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲能否像梅蘭芳那樣“移步不換形”，在大規(guī)模的社會(huì)轉(zhuǎn)型后迎來(lái)藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，是一個(gè)值得關(guān)注和期待的問(wèn)題。也許在新的形勢(shì)下，需要更大的勇氣，采用更為多樣的方式，或“移步不換形”，或換形不移步，抑或移步亦換形，只要能夠像幾代民樂(lè)人一樣，大膽摸索，勇于在演出市場(chǎng)的實(shí)踐中尋得更生，戲曲便有機(jī)會(huì)迎來(lái)自己的新曙光。

如同百年前的梁?jiǎn)⒊?、曾志忞、李叔同、沈心工等人的回歸，為傳統(tǒng)音樂(lè)文化提供了煥發(fā)新生機(jī)的土壤一樣，戲曲的更生離不開臺(tái)前表演藝術(shù)家們才能的發(fā)揮、各界的關(guān)注，也離不開不同背景的學(xué)人們的研究與支持，任思的《芳韻絕音——梅蘭芳1920—1936唱腔藝術(shù)衍變研究》正是青年學(xué)者的新嘗試。中國(guó)的戲曲藝術(shù)豐富多彩、博大精深，相對(duì)于中國(guó)戲曲的藝術(shù)成就，此項(xiàng)研究?jī)H屬開始，希望作者繼續(xù)努力，不斷精進(jìn)，早日向?qū)W界奉獻(xiàn)出研究新成果，也希望有更多的年輕音樂(lè)學(xué)人加入到戲曲音樂(lè)研究的行列中來(lái)。

①詳見(jiàn)馮文慈《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教學(xué)：兩個(gè)傳統(tǒng)并存與古今銜接問(wèn)題》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期，第9-11頁(yè)。② 陳聆群《為“重寫音樂(lè)史”擇定正確的突破口——讀馮文慈先生提交中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)福州年會(huì)文章有感》，《音樂(lè)藝術(shù)》2002年第4期，第59-63頁(yè)。

③ 李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化——對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第4期，第19頁(yè)。

④ 費(fèi)玉平教授、李曉天教授對(duì)該著的幫助，作者已在書中第五章述及，詳見(jiàn)第240-243頁(yè)。

⑤ 該文部分內(nèi)容詳見(jiàn)孟喬、李淑琴《20世紀(jì)30年代中國(guó)電影中民族器樂(lè)獨(dú)奏音樂(lè)形態(tài)分析》，《樂(lè)府新聲》2019年第4期，第82-88頁(yè)。

李淑琴? 中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授

（責(zé)任編輯? ?榮英濤）