胡文君 周小靜

《抒情組曲》是貝爾格創(chuàng)作成熟期所作的一部作品，該作品不僅運(yùn)用了十二音序列，還運(yùn)用了音名動(dòng)機(jī)、回文結(jié)構(gòu)、拱形結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作技法。貝爾格在《抒情組曲》第三樂(lè)章的手稿上，標(biāo)注了1925年5月20日，并使用了“H—F—A—B”的音名動(dòng)機(jī)。通過(guò)層層的加密，為這部作品蒙上了神秘的色彩。因此，本文將以《抒情組曲》中最典型的第三樂(lè)章為例，通過(guò)分析第三樂(lè)章的音樂(lè)創(chuàng)作技法，并結(jié)合《抒情組曲》的創(chuàng)作資料，來(lái)討論其第三樂(lè)章所運(yùn)用的創(chuàng)作技法及作品中的隱喻。

1925年貝爾格在第三屆國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)音樂(lè)節(jié)上，通過(guò)馬勒的遺孀阿爾瑪認(rèn)識(shí)了她的侄女漢娜。兩人從最初的友誼逐步深化成為互相愛(ài)慕。他將曾經(jīng)獻(xiàn)給自己妻子海倫娜的藝術(shù)歌曲《緊閉我的雙眼（Ⅰ）》，在原詞不變的基礎(chǔ)上重新譜曲為《緊閉我的雙眼（Ⅱ）》獻(xiàn)給了漢娜?；谠撟髌?，貝爾格為漢娜創(chuàng)作了第二部作品《抒情組曲》，兩部作品不僅十二音序列一致，并且都將阿爾班·貝爾格和漢娜·福克斯的名字加入旋律中。隨后，貝爾格將《抒情組曲》的創(chuàng)作手稿秘密贈(zèng)予了漢娜，并在每個(gè)樂(lè)章中都標(biāo)注了其創(chuàng)作思路。其中在第三樂(lè)章所標(biāo)注的1925年5月20日，正是為了紀(jì)念他與漢娜的相識(shí)日期。

《抒情組曲》的原始序列為第一小提琴演奏的主旋律，在《抒情組曲》中不僅運(yùn)用了基本原始序列，還運(yùn)用了其基本序列的逆行、倒影、逆行倒影的手法進(jìn)行創(chuàng)作。其基本原始序列倒影逆行如表1所示。

第三樂(lè)章《神秘的快板——中部狂喜》是一個(gè)類(lèi)似傳統(tǒng)曲式中復(fù)三部曲式的回文曲式結(jié)構(gòu)（曲式分析圖示如表2所示）。

A和A1使用了以原始序列及序列階段為主的十二音創(chuàng)作手法，中部B則采用了自由無(wú)調(diào)性的創(chuàng)作手法。A和A1被一個(gè)不同于A主題的自由中部B隔開(kāi)。貝爾格為了使旋律更加完美省略了A段中的個(gè)別部分或改了部分的銜接處，雖然不是全抄A段的回文，但整體是一致的，所以也可以說(shuō)是完全的精準(zhǔn)回文。其實(shí)，回文結(jié)構(gòu)在貝爾格的《沃采克》《露露》以及《室內(nèi)協(xié)奏曲》等作品中均有所體現(xiàn)。然而，眾多作品中僅有《抒情組曲》的第三樂(lè)章首次使用了精確的完全回文。這是在貝爾格其他樂(lè)章甚至其他作品中都未曾出現(xiàn)的。因此，回文結(jié)構(gòu)的運(yùn)用是《抒情組曲》第三樂(lè)章的一大亮點(diǎn)。首尾兩段相對(duì)應(yīng)的部分如下：

（一）a段的回文分析

呈示部A的a段共29小節(jié)，同時(shí)也是整個(gè)樂(lè)章中最長(zhǎng)而且最具特色的一段。a樂(lè)段共兩句，被分為aa（第1—16小節(jié)）和ab（第17—29小節(jié)）兩個(gè)樂(lè)句。

譜例1是第三樂(lè)章開(kāi)始時(shí)的織體，是連續(xù)拉奏的十六分音符，整體為橫向織體走向。運(yùn)用了音名動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作手法，開(kāi)始的四個(gè)音來(lái)自于漢娜和貝爾格兩人姓名的首字母的同名音H、F和A、B。

ab樂(lè)句是從第17小節(jié)開(kāi)始，直至第21小節(jié)。全曲的第一個(gè)高潮是從19小節(jié)開(kāi)始，是連續(xù)的下行進(jìn)行第一小提琴、第二小提琴和中提琴同時(shí)用第一個(gè)節(jié)奏序列的和聲呈示密集震音，直至第22小節(jié)達(dá)到高潮頂點(diǎn)，同時(shí)音區(qū)的跨度也是整段中最寬的。由第13—16小節(jié)開(kāi)始的卡農(nóng)式織體伴奏，與之前所運(yùn)用的演奏手法不同，在第22—25小節(jié)改為弓奏。第26—28小節(jié)，第二小提琴出現(xiàn)了第一個(gè)節(jié)奏序列的開(kāi)頭反復(fù)，如同回聲一般。第26小節(jié)的中提琴聲部出現(xiàn)了比開(kāi)始低八度的十六分音符的主題動(dòng)機(jī)，在第28小節(jié)結(jié)尾第一小提琴、第二小提琴和大提琴停止演奏，中提琴所演奏的主題動(dòng)機(jī)直至第29小節(jié)還在繼續(xù)。

a1段的第109—138小節(jié)對(duì)應(yīng)的是a段第1—29小節(jié)，除去第29小節(jié)的？B音外，a段的逆行沒(méi)有任何刪減，以第29小節(jié)與第109小節(jié)的對(duì)比為例：原本在中音提琴上的旋律，在逆行時(shí)被轉(zhuǎn)移給了小提琴，在逆行的同時(shí)形成了音色上的對(duì)比。？E？F？C？D？D？A？G？ E的拱形結(jié)構(gòu)完整地在第二小提琴以拱形的結(jié)構(gòu)逆行回來(lái)。直至結(jié)尾，a段的逆行都無(wú)刪減，可以說(shuō)是完美的逆行造就了完美的回文結(jié)構(gòu)。以下為譜例1中第1—2小節(jié)和譜例2中第136—138的主題動(dòng)機(jī)逆行對(duì)比，這是《抒情組曲》全曲中首次出現(xiàn)了嚴(yán)格回文，也是貝爾格第一次在創(chuàng)作作品中使用嚴(yán)格回文。

（二）b段的回文分析

第30小節(jié)一開(kāi)始便用了兩種不同的演奏方法，第一小提琴和大提琴的弓奏，包裹著第二小提琴和中提琴的右手撥奏。b1段的第105—108小節(jié)對(duì)應(yīng)b段第42—45小節(jié)、第108—109小節(jié)對(duì)應(yīng)第39—40小節(jié)。

第34—35、第37—38、第39—40小節(jié)短暫地出現(xiàn)了第三樂(lè)章開(kāi)始的（第1—5小節(jié)）的主題動(dòng)機(jī)。但與開(kāi)頭不同，它變得越來(lái)越果斷，從演奏方式上就可以看出。其中這些“主題動(dòng)機(jī)”直接展開(kāi)進(jìn)到第39小節(jié)引出高潮的上行之中，同時(shí)四個(gè)樂(lè)器組都采用了十六分音符的音型。在第39小節(jié)齊奏式節(jié)奏的上升中達(dá)到全曲第二個(gè)高潮（第40—42小節(jié)）。直至第43—45小節(jié)，密集的節(jié)奏以及和弦松弛了下來(lái)。

（三）c段的回文分析

c1段的第93—105小節(jié)對(duì)應(yīng)c段第57—69小節(jié)。出現(xiàn)了連續(xù)的密集的十六分音符，A部中對(duì)主題動(dòng)機(jī)的密集運(yùn)用在這一段達(dá)到了頂點(diǎn)，并且出現(xiàn)了十二個(gè)連續(xù)的四聲部卡農(nóng)。從第45小節(jié)開(kāi)始，隨即其他聲部慢慢進(jìn)入?？ㄞr(nóng)通過(guò)聲部逐一進(jìn)入使這一部分成為整個(gè)前行段落中最密集、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的織體?？ㄞr(nóng)的主題是一個(gè)十二音音列，在同一聲部中，主題的每一次進(jìn)入都比前一主題高一個(gè)小二度，因?yàn)樵诳ㄞr(nóng)的同時(shí)又結(jié)合了循環(huán)的原則，所以這種階梯式的上行顯得非常復(fù)雜。這一段在第67小節(jié)中達(dá)到最后的高潮，此處卡農(nóng)織體突然被打斷，分裂成為一個(gè)向低音區(qū)極端陡然的下行。自第67小節(jié)開(kāi)始至第69小節(jié)，在第67小節(jié)的第一小提以及第68、69小節(jié)的四個(gè)聲部中都引用了半音音階音組。體現(xiàn)了其另一創(chuàng)作特點(diǎn)就是利用連續(xù)出現(xiàn)的上行或下行的半音音階，來(lái)構(gòu)成音樂(lè)旋律上的拱形結(jié)構(gòu)。

（四）整體結(jié)構(gòu)分析

呈示部A共包含三個(gè)明確的高潮，高潮的節(jié)點(diǎn)分別是第19—22小節(jié)、第40 —42小節(jié)和第47— 66小節(jié)。從總體上看，abc三段也是一個(gè)逐漸增強(qiáng)、力度積累的過(guò)程，每一次音樂(lè)展開(kāi)的過(guò)程持續(xù)時(shí)間都在加長(zhǎng)。整體情感、力度走向如表3所示。

A部逐漸增強(qiáng)是為第70小節(jié)— 92小節(jié)的B部做鋪墊，其從pp的力度突然轉(zhuǎn)變到ff的力度變化，明確了第三樂(lè)章的整體結(jié)構(gòu)，A部積攢的強(qiáng)烈情感在中部B中爆發(fā)。第93小節(jié)開(kāi)始回到A段的原速度開(kāi)始了對(duì)A段旋律的回文。在力度和速度上，中部的爆發(fā)力量減弱回到A段的力度和速度。筆者認(rèn)為這樣的回文結(jié)構(gòu)，是貝爾格在二人互表愛(ài)意、激動(dòng)之后的理性回歸，因二人無(wú)法在一起而感到“情緒”低落。這樣從弱到強(qiáng)，又從強(qiáng)到弱的ABA1結(jié)構(gòu)又形成了一個(gè)大的拱形結(jié)構(gòu)，拱形結(jié)構(gòu)中包裹著回文結(jié)構(gòu)，回文結(jié)構(gòu)中又包裹著小的拱形旋律。第三樂(lè)章整體形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)既有拱形結(jié)構(gòu)又回文結(jié)構(gòu)的樂(lè)章。復(fù)雜的結(jié)構(gòu)套在一起，這讓筆者不得不贊嘆貝爾格的創(chuàng)作天分。

現(xiàn)今大家的物質(zhì)生活十分豐富，對(duì)精神生活追求也在逐漸趨于高大上，特別是在音樂(lè)鑒賞中更呈現(xiàn)出特殊水準(zhǔn)，從大家的潛意識(shí)里分析得知，他們已不再將演唱和小提琴演奏當(dāng)作看熱鬧，而是作為一種人生追求[1]。在《抒情組曲》第三樂(lè)章中，貝爾格采用音名動(dòng)機(jī)的手法將其與漢娜的姓名融入樂(lè)曲之中，無(wú)不體現(xiàn)了二人深厚的情誼。這一樂(lè)章既體現(xiàn)了貝爾格炙熱的愛(ài)情，又預(yù)告了二人愛(ài)情的悲慘結(jié)局。第三樂(lè)章中，貝爾格通過(guò)完整的回文結(jié)構(gòu)暗示了他與漢娜無(wú)疾而終的愛(ài)情，并采用注釋、配器以及旋律結(jié)構(gòu)等手法來(lái)刻畫(huà)二人的情起情滅。在三次“愛(ài)情”掙扎后，二人卻依舊抵不過(guò)現(xiàn)實(shí)，最終一切又回到起點(diǎn)。音名動(dòng)機(jī)、數(shù)字隱喻結(jié)合十二音、調(diào)性與無(wú)調(diào)性音樂(lè)為這部作品層層加密，從各個(gè)角度一點(diǎn)一點(diǎn)剖析開(kāi)來(lái)才能徹底了解這部作品。而這部敘事性的作品也為我們闡述了他的愛(ài)情，讓我們更加貼近他的生活。

[1]王亞莉：《多元視角下小提琴本體作品向聲樂(lè)載體作品跨界教學(xué)模式初探》，《音樂(lè)生活》2021年第10期，第94-96頁(yè)。

胡文君 天津音樂(lè)學(xué)院在讀研究生

周小靜 天津音樂(lè)學(xué)院教授