彭程

俄羅斯當(dāng)代作曲家、音樂(lè)理論家與教育家羅伊特爾施坦（Ройтерштейн М.И.）1925年出生于莫斯科一個(gè)猶太家庭，自幼學(xué)習(xí)鋼琴，曾遵照父親意愿考取大學(xué)飛機(jī)工程專業(yè)，后自主決定考入莫斯科音樂(lè)學(xué)院附中，走上專業(yè)音樂(lè)道路。1953年，羅伊特爾施坦以作曲、音樂(lè)理論兩個(gè)專業(yè)同時(shí)從音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)并均獲得紅色優(yōu)秀畢業(yè)證書，畢業(yè)后曾在莫斯科音樂(lè)學(xué)院、莫斯科大劇院、軍樂(lè)指揮學(xué)院、莫斯科師范大學(xué)等多家機(jī)構(gòu)工作，創(chuàng)作上演、出版發(fā)表大量戲劇、器樂(lè)、聲樂(lè)作品及作曲理論著述。因其在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的突出貢獻(xiàn)，被授予“俄羅斯功勛藝術(shù)家”稱號(hào)及“莫斯科作曲家金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆薄?/p>

羅伊特爾施坦自上個(gè)世紀(jì)30年代起創(chuàng)作鋼琴作品，1943年的《小奏鳴曲》在今天仍被演奏。其重點(diǎn)作品主要?jiǎng)?chuàng)作于20世紀(jì)，但近年來(lái)，90多歲的作曲家也偶有新作問(wèn)世。比如他2014年創(chuàng)作的《拉丁文諺語(yǔ)合唱套曲》樂(lè)譜已由莫斯科作曲家出版社出版，2016年為日本詩(shī)歌創(chuàng)作的小康塔塔《落葉》在第38屆“莫斯科之秋”國(guó)際藝術(shù)節(jié)上演等。在羅伊特爾施坦超過(guò)80年的創(chuàng)作生涯中，兒童鋼琴作品占有重要的位置且具有廣泛的影響力。

一、羅伊特爾施坦兒童鋼琴作品概述

羅伊特爾施坦創(chuàng)作的兒童鋼琴作品數(shù)量很多，較常見(jiàn)的獨(dú)奏、四手聯(lián)彈、六手聯(lián)彈作品有近200首（不含帶有鋼琴的重奏作品），涉及奏鳴套曲、組曲、前奏曲與賦格、變奏曲、回旋曲、舞曲、進(jìn)行曲、練習(xí)曲等不同體裁。其大部分兒童鋼琴作品對(duì)個(gè)人演奏技術(shù)能力的要求不高，少部分青少年鋼琴獨(dú)奏曲有一定的演奏難度。

這些作品大都極具想象力，音響具有新奇感但又容易讓人接受，得到大量鋼琴老師、學(xué)生與聽(tīng)眾的喜愛(ài)，在不同國(guó)家保有較高的上演率。其中一部分在俄羅斯及其他國(guó)家入選音樂(lè)學(xué)校教學(xué)大綱、教材及青少年鋼琴比賽必彈曲目。2019年6月在哈爾濱舉辦的“俄羅斯當(dāng)代作曲家鋼琴小品”講解音樂(lè)會(huì)上也選用了他的《三首古老的舞曲》《諧謔曲》等7首小曲。

（一）造型性與趣味性

羅伊特爾施坦的兒童鋼琴曲以音樂(lè)造型手段增強(qiáng)音樂(lè)趣味性的做法非常突出。比如鋼琴小曲《鐘表》惟妙惟肖地描繪出大小鐘表的形象并“講述”了一個(gè)兒童故事[1]。甚至不需要進(jìn)行語(yǔ)言講解，彈奏者與聽(tīng)眾都能準(zhǔn)確地從鋼琴練習(xí)曲《騎自行車》中感受到“騎著自行車飛奔”“不小心摔倒”“忍著疼痛慢慢爬起來(lái)”的形象與場(chǎng)景。

在羅伊特爾施坦的創(chuàng)作中，將鋼琴技巧的訓(xùn)練與造型性、趣味性結(jié)合并不是孤例?！妒纂p手移位練習(xí)曲》關(guān)注兒童學(xué)琴初期較難掌握的“手臂遠(yuǎn)距離移位”能力訓(xùn)練，構(gòu)建出一個(gè)科學(xué)的進(jìn)階過(guò)程：從八度距離的單手移位訓(xùn)練開始，逐步進(jìn)入連續(xù)八度移位、九度移位、十度移位……十五度移位的訓(xùn)練，最后練習(xí)混合距離的雙手移位。與此同時(shí)，其中每首練習(xí)曲都是造型性、趣味性俱佳的鋼琴小品且?guī)в刑崾拘詷?biāo)題。這大大降低學(xué)生彈奏練習(xí)曲的枯燥感。如第七首《邊走邊聊》是右手十二度移位訓(xùn)練，刻畫了孩子與媽媽一邊走路一邊交流的情景；第八首《花園里》是十三度移位訓(xùn)練，同時(shí)描繪了安靜的花園形象，具有“靜聽(tīng)花開”的意境；第九首《騎士舞曲》是十五度移位訓(xùn)練，結(jié)合舞曲與進(jìn)行曲的特點(diǎn)展現(xiàn)了騎士的形象等。

（二）引導(dǎo)式教育思想

羅伊特爾施坦的鋼琴作品常體現(xiàn)出“引導(dǎo)式”的教育思想。他曾表示：“當(dāng)你為孩子創(chuàng)作音樂(lè)的時(shí)候，就不僅是一位作曲家，還應(yīng)該是一位教育家?！盵2]因此他的兒童與青少年音樂(lè)作品并不僅是作曲家以音樂(lè)作為語(yǔ)言來(lái)表達(dá)思想與感情的載體，更是教育家透過(guò)音樂(lè)傳遞智慧與思想、知識(shí)與能力的橋梁。

如《三首古老的舞曲（小步舞曲、加沃特和吉格）》《三首不太老的舞曲（華爾茲、瑪祖卡和波爾卡）》和《三首不太新的舞曲（雷格泰姆、波士頓華爾茲和西迷）》3套組曲略帶幽默的標(biāo)題及其排列順序不僅可以使學(xué)生在彈奏的同時(shí)對(duì)不同舞曲體裁的“新與老”具有初步了解，而且會(huì)激發(fā)學(xué)習(xí)者對(duì)這些舞曲歷史與文化背景的好奇心，增加其主動(dòng)學(xué)習(xí)相關(guān)音樂(lè)知識(shí)、增進(jìn)音樂(lè)修養(yǎng)的內(nèi)驅(qū)力。

盡管本身也從事音樂(lè)理論研究，但羅伊特爾施坦否定單純說(shuō)教式的教育和限制想象力的文字。除了作品標(biāo)題帶來(lái)的提示，他從未對(duì)自己作品的內(nèi)涵進(jìn)行過(guò)專門的文字闡釋。他認(rèn)為，作曲家的工作止于樂(lè)譜，音樂(lè)的內(nèi)容由音樂(lè)傳遞。只要音樂(lè)本身“能觸動(dòng)、抓住孩子們的心靈”[3]，就可以引導(dǎo)他們?nèi)ブ鲃?dòng)了解其中的技法與相關(guān)知識(shí)。

二、現(xiàn)代作曲技法的應(yīng)用

學(xué)者的研究工作使羅伊特爾施坦更深入地了解了不同作曲家的創(chuàng)作手法與音樂(lè)風(fēng)格，很多20世紀(jì)音樂(lè)流派的特征性技法被吸收進(jìn)兒童音樂(lè)創(chuàng)作中。這成為他作品中描繪性與趣味性增強(qiáng)的有效手段，也是其音樂(lè)教育思想的具體體現(xiàn)。他不僅從前輩作曲家那里汲取營(yíng)養(yǎng)，也受同輩甚至年輕同行的啟發(fā)，將20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言與創(chuàng)作技法以巧妙的方式與傳統(tǒng)的音樂(lè)審美、體裁與曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合，使孩子們?cè)趶椬嗟耐瑫r(shí)感受新的音樂(lè)表達(dá)方式。作曲家認(rèn)為，孩子們“與成人一樣，可以靈敏地接受那些以最新、最不同尋常的音樂(lè)語(yǔ)言所創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)。”[4]

（一）“調(diào)性十二音”技法

具有整體序列主義特征的音樂(lè)作品20世紀(jì)初便出現(xiàn)在俄羅斯作曲家的創(chuàng)作中，但在蘇聯(lián)，勛伯格式的十二音序列技法自50年代才在沃爾孔斯基（А.Волконский， 1933-2008）的鋼琴作品中得到系統(tǒng)應(yīng)用。這種技法在蘇聯(lián)被看做具有代表性的西方現(xiàn)代作曲手段，1960年代起不僅受到杰尼索夫、施尼特凱等年輕的先鋒派作曲家追捧，也在肖斯塔科維奇等更年長(zhǎng)的作曲家創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。

肖斯塔科維奇、施尼特凱等作曲家作品中十二音序列與調(diào)性因素結(jié)合的現(xiàn)象已被大量研究并得到學(xué)界共識(shí)。同一時(shí)期，羅伊特爾施坦在兒童鋼琴曲的創(chuàng)作中使用了具有明確調(diào)性中心的十二音序列技法，輔以傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)與音樂(lè)發(fā)展手法，增強(qiáng)了作品的可聽(tīng)性與趣味性。

比如組曲《小劇場(chǎng)》中6首小曲全部由十二音序列技法寫成，每首樂(lè)曲使用不同的十二音序列，但均具有明確的調(diào)性中心：第一首《演出開始了》、第四首《講故事》、第五首《啞劇》以c為主音，第二首《女舞者》以a為主音，第三首《變戲法》以降e為主音，第六首《終場(chǎng)》以f為主音。

《講故事》前4小節(jié)左手部分使用序列原型c-g-e-？g-f-a-？c-？a-g-b-？f-？d，右手部分使用序列逆行，第5-8小節(jié)右手使用倒影形式，左手使用逆行形式。這8個(gè)小節(jié)構(gòu)成方正樂(lè)段，具有小步舞曲的氣質(zhì)。第7-8小節(jié)的“變格終止”呈現(xiàn)出俄羅斯音樂(lè)的特征，且與第1小節(jié)左手、第3-4小節(jié)右手的C大三和弦呼應(yīng)，突出了“C大調(diào)”調(diào)性特征。

套曲中的《啞劇》是一首復(fù)調(diào)作品，具有二聲部小賦格的特征，使用序列c-e-f-？f-？a-b-？c-d-？d-？g-a-g，以c為主音。樂(lè)曲前3小節(jié)的主題從c開始，落音為g，第4-6小節(jié)答題從f起，落音為c，已經(jīng)確立了主音、屬音與下屬音。

羅伊特爾施坦的十二音序列作品還有《第五鋼琴小奏鳴曲》《外星人舞曲》等，每首都有明確的調(diào)性中心。值得注意的是，在作曲家的“非十二音”作品中，有時(shí)調(diào)性中心感反而比較弱。因此這里的調(diào)性中心顯然是作曲家有意為之：“毫不掩飾”地將十二音序列完全推到調(diào)性化的領(lǐng)域，把20世紀(jì)的序列技法與調(diào)性擴(kuò)張技法結(jié)合為一體。

（二）有限移位模調(diào)式[5]

有限移位模調(diào)式的音列在古典主義作品中便有偶然性出現(xiàn)，作為調(diào)式被世人關(guān)注也始于19世紀(jì)俄羅斯作曲家的創(chuàng)作。但具有完全的獨(dú)立性與體系化意義的有限移位音高組織，常被視為20世紀(jì)作曲家（比如德彪西、梅西安）的創(chuàng)作手段?！坝邢抟莆荒Ｕ{(diào)式”一詞也是梅西安使用的術(shù)語(yǔ)。

羅伊特爾施坦在鋼琴小曲的創(chuàng)作中也使用多種有限移位模調(diào)式，有些作品整體以此寫成。比如《外星人進(jìn)行曲》開始部分右手旋律使用a音上構(gòu)成的模調(diào)式“1.3.1.1×2”（？a-a-c-？d-d-？e-e-g），左手伴奏音型用f音上的模調(diào)式“1.5×2”（f-？g-b-c）寫作。在接下來(lái)的部分左右手的模調(diào)式形式互換，縱向結(jié)合的兩個(gè)有限移位模調(diào)式始終可以組合為完整的12音。小曲總體上以f為穩(wěn)定音，各聲部結(jié)合起來(lái)常產(chǎn)生具有F大調(diào)或f小調(diào)特征的片段性音響效果。另外，在羅伊特爾施坦作品中也存在個(gè)別較少用的有限移位模調(diào)式，比如《這樣夢(mèng)見(jiàn)……》應(yīng)該是模調(diào)式“4.2×2”最早在創(chuàng)作中獨(dú)立使用的實(shí)例。

因有限移位模調(diào)式在音列構(gòu)成上的“反自然性”，常被19世紀(jì)俄羅斯作曲家用來(lái)描繪非人類的、超自然的形象，比如格林卡《魯斯蘭與柳德米拉》中的切爾納魔、達(dá)爾戈梅日斯基《石客》中的石人、柴可夫斯基《黑桃皇后》中伯爵夫人的幽靈等。盡管羅伊特爾施坦使用了具有20世紀(jì)特色的音樂(lè)語(yǔ)言與模調(diào)式技法，但同時(shí)又延續(xù)了19世紀(jì)俄羅斯作曲家的傳統(tǒng)態(tài)度：使用“非自然的”有限移位模調(diào)式描繪“非正常人”的形象（《外星人進(jìn)行曲》）或人的“非正常狀態(tài)”（《這樣夢(mèng)見(jiàn)……》）。這在增強(qiáng)對(duì)特殊形象的描繪性的同時(shí)，也使兒童與青少年更容易理解與接受。

（三）新音色

新音色是20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作中很多作曲家使用的特征性技法之一，其中包括使用新發(fā)音體、新發(fā)音方式獲得非常規(guī)音響，比如敲擊、摩擦非打擊樂(lè)器，吹奏非管樂(lè)器獲得噪音音色均是常用的手法。

在羅伊特爾施坦鋼琴四手聯(lián)彈《阿拉伯旋律》中安排了4種敲擊噪音：指關(guān)節(jié)叩擊琴蓋、手掌拍擊鋼琴側(cè)板、手掌拍擊膝蓋與雙手擊掌。這4種敲擊噪音經(jīng)過(guò)合理的設(shè)計(jì)布局，由兩位演奏者同時(shí)或分別奏出，與帶增二度的阿拉伯特色旋律、充滿異域風(fēng)情的半音化和聲結(jié)合，表現(xiàn)出有打擊樂(lè)參與的東方音樂(lè)風(fēng)格。作品的結(jié)束處也使用噪音，作曲家要求演奏者轉(zhuǎn)向觀眾席并發(fā)出表示禁聲的“噓……”聲?，F(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，觀眾意外地陷入一種不知道是否應(yīng)該鼓掌的“兩難”境地，繼而發(fā)出會(huì)心的微笑。

與一些先鋒主義作曲家對(duì)新音色、新聲音的追求不同，這些音色本身顯然不是羅伊特爾施坦鋼琴小曲中的核心訴求，而是根據(jù)需要被用來(lái)表達(dá)實(shí)際內(nèi)容。

（四）不協(xié)和和音

20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作中更新了協(xié)和與不協(xié)和的基本美學(xué)概念，無(wú)需解決的不協(xié)和也是20世紀(jì)音樂(lè)作品的重要特征之一。其中音塊的使用非常典型，它除了本身具有的不協(xié)和性，還與響音性音樂(lè)語(yǔ)言具有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。

羅伊特爾施坦的兒童與青少年鋼琴作品中也使用大量不協(xié)和和音。比如《憂傷的歌謠》中的全音音塊、《圓舞曲》中的半音音塊等。同時(shí)，樂(lè)曲也常常在不協(xié)和的和弦上終止。這些不協(xié)和和音的使用通常有特定的“作用”。套曲《我們看馬戲了》中的《花樣自行車》最后以不協(xié)和和弦在弱拍突然強(qiáng)奏結(jié)束，使人聯(lián)想到自行車技巧表演驚險(xiǎn)的結(jié)束動(dòng)作；同一套曲中的《終場(chǎng)大檢閱》以連續(xù)不協(xié)和和弦結(jié)束，突出了馬戲終場(chǎng)的熱烈氣氛?！督K場(chǎng)大檢閱》最后兩個(gè)和弦顯然扮演“不穩(wěn)定”與“穩(wěn)定”兩種角色，盡管兩個(gè)和弦都極不協(xié)和，但穩(wěn)定和弦建立在主音C上。顯然，這與古典音樂(lè)作品的終止在本質(zhì)上仍是一脈相承的。

（五）多調(diào)性

多調(diào)性技法常常既保留傳統(tǒng)的調(diào)性特征與創(chuàng)作手法，又以多層次的縱向結(jié)合構(gòu)成復(fù)雜的音響效果，在20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作中應(yīng)用較多，具有典型性。

羅伊特爾施坦鋼琴四手聯(lián)彈《音不準(zhǔn)的街頭風(fēng)琴》是一首憂傷的圓舞曲。演奏者Ⅱ的樂(lè)譜使用5個(gè)降號(hào)的調(diào)號(hào)，但演奏者I的樂(lè)譜并沒(méi)有降號(hào)，總體上是降b小調(diào)與a小調(diào)的結(jié)合。但演奏者I的聲部并非始終處于a小調(diào)，有時(shí)奏出降b小調(diào)中的降d、降b；同樣演奏者Ⅱ的聲部偶爾出現(xiàn)屬于a小調(diào)的g、d。這使得兩個(gè)相距半音的調(diào)仿佛融為一體，成為與俄羅斯傳統(tǒng)音樂(lè)中的平行交替調(diào)式有類似構(gòu)成思維的“半音平行交替調(diào)式”。a小調(diào)、降b小調(diào)與這些“不準(zhǔn)的音”交織在一起，模仿出街頭藝人演奏老舊、走調(diào)風(fēng)琴的效果，加深了樂(lè)曲的凄涼感。類似的多調(diào)性技法應(yīng)用還有一些，比如在《受過(guò)訓(xùn)練的小狗》中以多調(diào)性與二度音程來(lái)描繪狗的靈活與叫聲。

除此之外，羅伊特爾施坦的鋼琴小曲中還可以見(jiàn)到特殊節(jié)拍、帶狀旋律等新音樂(lè)技巧，但所有現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言的出現(xiàn)均具有“合理的解釋”。羅伊特爾施坦在兒童鋼琴曲的創(chuàng)作中秉承“形式為內(nèi)容服務(wù)”的思想：將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的創(chuàng)作手法放在同一個(gè)工具箱內(nèi)，根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要選用，使其服務(wù)于作品的內(nèi)容。他將教育家的思想、理論家的研究融入了作曲家的創(chuàng)作，以輕松與幽默為基調(diào)，用鋼琴小曲的形式為孩子們描繪出絢麗的音樂(lè)畫卷。

關(guān)于兒童鋼琴作品中應(yīng)用現(xiàn)代作曲技法的問(wèn)題，羅伊特爾施坦說(shuō)過(guò)：孩子們彈奏時(shí)或許不知道所謂的“十二音技法”，但他們會(huì)了解并接受新的音樂(lè)語(yǔ)言?？梢哉J(rèn)為，羅伊特爾施坦的鋼琴小曲是一名具有作曲家、理論家思維的教育家對(duì)當(dāng)代音樂(lè)成果在教育中的實(shí)際應(yīng)用，更是一名具有學(xué)者與教育家身份的作曲家對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)語(yǔ)言的推廣途徑。讓兒童與青少年通過(guò)演奏、聆聽(tīng)去體驗(yàn)和了解更廣闊的音樂(lè)空間，現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言也由此融入孩子們的“音樂(lè)母語(yǔ)”中。

在音樂(lè)傳統(tǒng)一再被顛覆的20世紀(jì)，羅伊特爾施坦并不屬于激進(jìn)的創(chuàng)作者。其音樂(lè)語(yǔ)言具有他所屬的一代作曲家群體（如埃什派、鮑·柴可夫斯基等）中比較普遍的“蘇聯(lián)折衷主義”特征，以傳統(tǒng)音樂(lè)審美思維為根基，在創(chuàng)作過(guò)程中不斷嘗試新的作曲技法，將歐洲音樂(lè)傳統(tǒng)、民族音樂(lè)傳統(tǒng)、現(xiàn)代音樂(lè)技法與個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格結(jié)合起來(lái)。當(dāng)20世紀(jì)的“奇思妙想”與“發(fā)明創(chuàng)造”都?jí)m埃落定，當(dāng)曾經(jīng)的驚喜與刺激成為不再新鮮的音樂(lè)語(yǔ)言傳統(tǒng)，當(dāng)對(duì)這個(gè)不平凡時(shí)代的審視越來(lái)越冷靜，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)一些“折衷者”對(duì)彌補(bǔ)創(chuàng)作與聽(tīng)眾間裂痕所做的努力與“革命者”披荊斬棘的創(chuàng)新嘗試同樣彌足珍貴。

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目《俄羅斯現(xiàn)代和聲分析體系研究》（批準(zhǔn)號(hào)：21YJA760048）的研究成果 。

注釋：

[1]詳見(jiàn)拙作《一首經(jīng)典的兒童鋼琴曲——鋼琴小曲〈鐘表〉分析》，《鋼琴藝術(shù)》2006年第5期 ，第31-35頁(yè)。

[2]本文中所有羅伊特爾施坦個(gè)人觀點(diǎn)均來(lái)自與作者的談話。

[3]羅伊特爾施坦：《兒童鋼琴曲集》上海教育出版社，2021年，第4頁(yè)“作曲家序言”。

[4]羅伊特爾施坦：《兒童鋼琴曲集》上海教育出版社，2021年，第4頁(yè)“作曲家序言”。

[5]模調(diào)式指無(wú)絕對(duì)穩(wěn)定中心的調(diào)式，詳見(jiàn)拙作《俄文音樂(lè)理論術(shù)語(yǔ)“模調(diào)式”的概念闡釋》，《人民音樂(lè)》2016年第9期，第62-65頁(yè)。

彭 程 博士，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)藝術(shù)研究院研究員