朱 婷，余映霞

（湖南工業(yè)大學(xué) 湖南 株洲 412007）

一、《版畫集·塔》概述

（一）德彪西生平

德彪西，法國作曲家。1862 年出生于圣日耳曼昂萊。少年時師從莫泰夫人學(xué)鋼琴，1872 年入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，1880 年擔(dān)任俄國富孀梅克夫人的家庭教師，這個機會使他接觸到許多俄國音樂大師的作品，特別是穆索爾斯基的作品并深受其影響。1884 年德彪西的大合唱《浪子》獲羅馬大獎并獲得前往意大利羅馬留學(xué)的資格，80 年代末去看了瓦格納的歌劇、巴黎世界博覽會，結(jié)識象征派詩人和印象派畫家們等，這些全新藝術(shù)觀點和思想使他產(chǎn)生了自己的藝術(shù)理想，創(chuàng)作出一系列印象主義風(fēng)格的代表作。第一次世界大戰(zhàn)期間，他寫了一些對遭受苦難的人民寄予同情的具有反戰(zhàn)思想的作品，風(fēng)格有所改變。1918 年初，德彪西因直腸癌逝世于巴黎。

（二）《版畫集·塔》創(chuàng)作背景

《浪子》獲得羅馬音樂大獎之后，德彪西的創(chuàng)作活動就更加頻繁，此后游歷歐洲各地結(jié)識了當(dāng)時著名的作曲家、藝術(shù)家，后又在巴黎的兩次世界博覽會上接觸到了爪哇、中國等地的東方音樂后，對東方五聲音階深感興趣。1890 年后，他結(jié)識了當(dāng)時的印象派畫家莫奈、象征主義詩人馬拉美等并與他們成為了好友，他們的創(chuàng)作觀點和思想影響了德彪西，德彪西也開始欣賞他們的詩歌畫作并為其譜曲，此后德彪西逐漸走上了印象主義音樂創(chuàng)作的道路。他的鋼琴作品《版畫集》創(chuàng)作于1903 年，正是其印象主義風(fēng)格成熟的時期。第一首《塔》即以東方建筑塔為背景，運用東方五聲音階創(chuàng)作的極富東方情調(diào)的作品，描繪了德彪西印象里的東方寶塔形象，引發(fā)人們對東方國家的想象和向往。

二、《版畫集·塔》的創(chuàng)作特色分析

在《版畫集·塔》中，德彪西開創(chuàng)了將東西方元素相結(jié)合的道路，把東方五聲音階、短小音樂主題動機變奏發(fā)展的手法和多變的音樂織體創(chuàng)造性地融入自己的創(chuàng)作，使作品具有強烈的東方韻味。

（一）東方五聲音階的運用

《版畫集·塔》整首作品以五聲音階為主，作品開始的主題旋律為新穎獨特的五聲調(diào)式，以B、#C、#D、#F、#G 五個音構(gòu)成，聲音一出來就給人不一樣的聽覺感受，營造出具有東方特色的異域音響效果，此旋律音調(diào)通過在不同音區(qū)重復(fù)出現(xiàn)突出強調(diào)東方五聲調(diào)性。如譜例1 第3-4 小節(jié)：

如出現(xiàn)在譜例2 第11-14 小節(jié)中聲部的第二主題，也是由B、#C、#D、#F、#G五個骨干音構(gòu)成，以B為主音對應(yīng)東方五聲音階的宮、商、角、徵、羽，高聲部是通過主題旋律變奏而來，同樣采用以B 為主音的東方五聲音階，表現(xiàn)出了東方音樂形散而神不散的神韻。如譜例2

另外在作品27-30、37-40 小節(jié)等各處旋律都運用了東方五聲調(diào)式，由此可見東方五聲音階構(gòu)成了《版畫集·塔》的主要調(diào)式素材。

（譜例1）

（譜例2）

（二）短小動機不對稱發(fā)展

在《版畫集·塔》中，旋律喪失了在音樂中的主導(dǎo)地位，變成了簡短、難以捉摸的主題動機。音樂主題短小精悍、連貫流暢卻不對稱，偏向于一種更為自由、隨意的進行，主要是通過重復(fù)變奏再現(xiàn)向下發(fā)展的。

如譜例1 中，第3-4 小節(jié)是最重要的動機，整首作品基本上都是以這個短小零碎的動機以原型多次出現(xiàn)或者以它為萌芽通過多次變奏向下發(fā)展的。

如譜例2 中第11-14 小節(jié)除了節(jié)奏的變奏，由后十六節(jié)奏變?yōu)槿B音和二八，打破了原有的特定的節(jié)拍感，給人一種時而前進、時而停滯的韻律感，高聲部以八度形式出現(xiàn)，使音響效果更加豐滿。

第23-26 小節(jié)上聲部也是主題動機一節(jié)奏的變奏、同時中聲部在橫向發(fā)展方向上與上聲部形成倒影式交錯的對比，讓人不禁聯(lián)想到寶塔倒映在水面上忽隱忽現(xiàn)的畫面。

第37-40 小節(jié)高聲部通過抑揚頓挫的變奏，形成極具推動力的一個支聲性聲部修飾下方飽滿的低音旋律聲部，隨著音樂情緒、力度的高漲，把作品推到高潮。

從上述對各譜例的分析可見，短小音樂主題動機隨著多樣化的變奏發(fā)展貫穿作品始終。通過對主題旋律進行各種節(jié)奏型的變奏以及其余聲部不同的呈現(xiàn)方式，層層疊疊的音浪在我們的耳邊擴散開來，給予大家一種全新而又萬變不離其宗之感。

（三）持續(xù)音與琶音式分解和弦的運用

在《版畫集·塔》這部作品中，織體的運用是十分豐富的。德彪西通過運用不同的織體變化表現(xiàn)出不同的音樂色彩，進而營造朦朧飄逸的音響效果，向我們展現(xiàn)了一場聽覺盛宴。具體如下：

1.持續(xù)音的運用

不同于傳統(tǒng)大小調(diào)中主要通過和聲功能進行來強調(diào)與鞏固調(diào)式性，德彪西比較喜歡使用持續(xù)音或持續(xù)和弦、持續(xù)音型。通常情況下，持續(xù)音處于樂曲的最低聲部，有時也出現(xiàn)在其他內(nèi)聲部中，經(jīng)常以長時值的音型出現(xiàn)，或者以某種固定音型、和弦、旋律在樂曲中持續(xù)運用。

在《版畫集·塔》中，從作品開始的第1-10 小節(jié)，最低聲部就使用了長的持續(xù)音響，以五度和聲音程形式出現(xiàn)渲染朦朧幽靜的氣氛。在第11-14 小節(jié)低聲部變?yōu)閱我舫掷m(xù)音。在第15-22 小節(jié)，出現(xiàn)了顫音式裝飾性持續(xù)音型，后隨著音樂的發(fā)展，自由地貫穿于各個聲部中，使音樂更具有流動性。在作品第31-36小節(jié)，下方聲部運用了大二度和聲音程作為持續(xù)音型，前兩個小節(jié)起到一個承上啟下的橋梁作用。在第45-49 小節(jié)中高音聲部運用了主題動機節(jié)奏后十六音型，以顫音裝飾性的形式將大二度進行持續(xù)，同時中聲部以大二度和聲音程進行持續(xù)，旋律聲部出現(xiàn)在最低聲部。在第50-52 小節(jié)以高聲部顫音持續(xù)，低聲部大二度和聲音程持續(xù)伴隨著中聲部的旋律進行疊入作品再現(xiàn)部。

2.琶音式分解和弦的運用

琶音式分解和弦是具有強烈的流動性的織體。在《版畫集·塔》的尾聲部分，也就是作品第78-97 小節(jié)運用了琶音式分解和弦，占據(jù)了作品相當(dāng)大的篇幅。德彪西將作品右手的高音聲部全部運用琶音式分解織體跑動起來，長達20 小節(jié)，直到作品結(jié)束一刻也沒有停止，如同行云流水一般漂浮在中聲部的旋律主題上方，營造出一種虛無縹緲的意境，然后漸漸消失在人們的視野中，讓人回味無窮。

通過上述分析可見，德彪西極其擅長用帶有異域風(fēng)情的音調(diào)、簡短的音樂主題、豐富多變的織體；側(cè)重于對物體的感受和印象，善于抓住現(xiàn)象轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)來體現(xiàn)一種畫面意象；體現(xiàn)出德彪西音樂創(chuàng)作強調(diào)追求朦朧的感覺印象和豐富多彩的色彩氣氛的特點。

三、《版畫集·塔》的演奏詮釋

音樂是聲音的藝術(shù)。印象主義音樂之所以區(qū)別于其他不同流派的音樂，其最大的特點就是其獨有的印象色彩。德彪西的音樂作品，要求音色細膩地分層，明暗結(jié)合，在同一時間內(nèi)出現(xiàn)多種音色變化，這就對手指觸鍵、音樂強弱對比、踏板的運用提出了更高的要求。

（一）必要的貼鍵彈奏

在演奏鋼琴作品時，我們的手指不同部位接觸到琴鍵、觸鍵的力度不同、觸鍵的方向不同等都會使鋼琴產(chǎn)生千差萬別的音響，塑造不一樣的音樂風(fēng)格。

《版畫集·塔》主要是用音色營造出朦朧的氛圍讓人產(chǎn)生無盡想象。因此，在演奏這首作品時，必須避免垂直生硬地下鍵，需要手指大面積地貼鍵、手腕平穩(wěn)地帶動手指連貫而輕柔地下鍵，從而獲得空靈幽靜的音響效果。當(dāng)然這種空靈的音響也并不是手指軟弱無力的觸鍵，使得彈出來的聲音發(fā)虛，而是手指有很強的控制力，牢牢地抓住每個音。

在作品中持續(xù)音和固定低音聲部對于色彩、音樂層次的表現(xiàn)上也起到很關(guān)鍵的對比作用。這需要我們在演奏時必須控制胳膊力量，緩緩地帶有弧度地深入鍵盤，使力量推進到鍵盤底部發(fā)出深沉的帶有共鳴的聲音，與上方流動的聲部形成對比。

（二）弱奏的細膩掌控

德彪西的作品表現(xiàn)出來的大都是流動松散的狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種簡樸清新的音樂風(fēng)格。為了表現(xiàn)出音樂朦朧、若隱若現(xiàn)的情調(diào)，德彪西特別喜歡用弱奏和極弱奏，作品中的力度高潮往往只是短暫的閃現(xiàn)，對比強烈。

在《版畫集·塔》作品中，出現(xiàn)了pp、p、molto dim、dim、piu pp、encore plus pp、aussi pp que possible、poco cresc、toujours ff、ff 這些關(guān)于力度的音樂術(shù)語?？梢钥闯稣鬃髌窂娙鯇Ρ确浅Ｃ黠@，且德彪西更傾向于表現(xiàn)在演奏中的弱奏，對弱奏的要求也更細膩。在這首作品中，是以pp 這個力度為中心在這個基礎(chǔ)上進行漸弱、更弱、比更弱還要弱等變化，所以我們在作品開始時就應(yīng)該控制好這個pp 的力度。對于譜面詳細標(biāo)記的音樂術(shù)語提示必須準(zhǔn)確執(zhí)行。作品中像ff 這樣要表現(xiàn)出很強的音響的片段是相對較少的，分別是在作品第二部分第41-43 小節(jié)和第三部分第73-77 小節(jié)的持續(xù)強音的兩處高潮位置，與弱奏部分對比強烈。從作品中常見的力度音樂術(shù)語的標(biāo)記可以看出德彪西力求用豐富多變的色彩對比表現(xiàn)出對東方寶塔的瞬間印象。

（三）延音、弱音踏板的運用

在德彪西的鋼琴作品中，踏板的運用對于表現(xiàn)鋼琴的音響效果、營造氛圍等方面起著至關(guān)重要的作用。在《版畫集·塔》中，兩個必不可少的踏板為延音踏板和弱音踏板。

在作品的演奏過程中，為了向聽眾營造出朦朧神秘的感覺，會常使用到延音踏板，但為了避免造成模糊混亂的情況，我們常常只需要半踩延音踏板來延長聲音達到改變鋼琴的音色的效果；再有就是作品中持續(xù)低音與其他聲部相距較遠，兩手還要對其他聲部進行演奏，持續(xù)低音就得不到保持，因此持續(xù)低音的地方也需要利用延音踏板來幫助保持，使持續(xù)低音可以進行應(yīng)有的延長。另外作品中弱奏是分很多個層次的，為了能夠更好地表現(xiàn)出p、pp、piu pp、encore plus pp 等各個不同層次的弱奏，對于弱音踏板的使用也是必要的，但并不是所有需要弱奏的地方都要使用弱音踏板來幫助，在演奏中應(yīng)盡量避免頻繁使用弱音踏板而導(dǎo)致全曲聲音萎靡不振。

德彪西創(chuàng)作以獨特的音樂形式喚起了人們對東方寶塔的豐富想象，帶領(lǐng)我們走進了一個嶄新的音樂世界。