金瀟（湛江科技學(xué)院）

隨著社會的進(jìn)步和科技的飛速發(fā)展，數(shù)碼相機(jī)早已代替了傳統(tǒng)攝影在大眾主流市場中的地位，越來越多的人接觸攝影是從數(shù)碼相機(jī)開始。其全面的功能、簡單方便的操作、精確且高質(zhì)量的圖片呈現(xiàn)更加穩(wěn)固了其在人們生產(chǎn)生活中的地位。傳統(tǒng)膠片攝影甚至古典攝影工藝逐漸淡出人們的視野，但是它們的價(jià)值真的就止于此么？

就像攝影當(dāng)初被發(fā)明是繪畫文本的延續(xù)一樣，數(shù)碼相機(jī)的出現(xiàn)也是傳統(tǒng)圖片的進(jìn)一步精確和延續(xù)。而如今，古典工藝的再創(chuàng)造和再應(yīng)用依然是對當(dāng)代數(shù)碼世界的反思和發(fā)展?？v觀攝影歷史，最開始是由西方的風(fēng)景畫家通過小孔成像發(fā)明了暗盒。畫家們通過這一發(fā)明能更加精確地描繪和還原真實(shí)的風(fēng)景，使得畫中的景物更加精確并與現(xiàn)實(shí)更加相似。隨著工業(yè)革命和機(jī)械化生產(chǎn)的普及，與此同時(shí)發(fā)生的巨大的全方位的社會變革不僅體現(xiàn)在人民的生產(chǎn)生活，更體現(xiàn)在人們的文化世界和精神訴求。藝術(shù)家們開始追求進(jìn)一步的精神自由，學(xué)者們也開始更加關(guān)注自然科學(xué)。順應(yīng)前期小孔成像的暗盒，達(dá)蓋爾等人開始研究一種新的技術(shù)用以留住已經(jīng)顯現(xiàn)的圖像。1839 年，達(dá)蓋爾攝影法問世，隨即卡羅式攝影法、火棉膠濕版、干版等古典攝影技藝相繼出現(xiàn)。傳統(tǒng)膠卷的發(fā)明使攝影得到了前所未有的普及和應(yīng)用，直到1969 年數(shù)碼相機(jī)的出現(xiàn)又使得攝影技術(shù)在各個(gè)方面都得到了極大的發(fā)展?；赝麄€(gè)攝影的歷史，技術(shù)上不斷的革命和創(chuàng)新是為了追求更加精確和真實(shí)的效果。一方面，我們依然在技術(shù)上不斷的追求精準(zhǔn)的捕捉和展現(xiàn)。那么過去的那些古典成相工藝就應(yīng)該被束之高閣了么？我們來看一看當(dāng)代藝術(shù)家們是如何利用古典成像工藝之一的藍(lán)曬來展現(xiàn)他們的精神世界。

一、什么是藍(lán)曬

討論之前我們先簡單介紹一下什么是藍(lán)曬。古典藍(lán)曬印相工藝最早源于英國爵士約翰·赫歇爾（John Herschel），“photography”（攝影）、“negative”（負(fù)片）及“positive”（正片）等名詞都是他創(chuàng)造的。1841 年前后，他發(fā)現(xiàn)許多鐵化合物能夠感光，從而發(fā)明了藍(lán)圖曬印法（Cyanotype）。最一開始是為了復(fù)制筆記，后來演變成一種攝影印相工藝。藍(lán)曬的大致過程非常簡單，先是在紙上涂上混合好的藥液并在陰暗的地方晾干；然后在陽光或者紫外光下附上底片進(jìn)行曝光；最后在清水里或者大量稀釋的過氧化氫溶液中清洗晾干，過程簡單，需要用到的耗材也非常便宜。印相效果呈現(xiàn)濃郁的藍(lán)色，并且可以使用在多種介質(zhì)上。

英國植物攝影家安娜·阿特金斯首次嘗試使用藍(lán)曬印相法記錄植物的標(biāo)本，并在19 世紀(jì)中期出版了世界上第一本攝影書名為《不列顛藻類圖冊：藍(lán)曬印相》（British Algae:Cyanotype Impressions）書中的照片均是安娜使用藍(lán)山印相工藝記錄的藻類。該書的序言中，安娜提到：對于藻類這樣細(xì)微的生物，很難精確地繪制出其絲絲入扣的紋理，于是自己選擇了“藍(lán)曬”這種方式讓它們自己留下迷人的映像。書中濃郁的湖藍(lán)色背景上面各種各樣的植物投下優(yōu)美的形態(tài)，好似回到了水中一般變得舒展自由，并且照片中的細(xì)節(jié)也非常清晰。這些照片不僅具備一定的科研價(jià)值，還具備非常高的美學(xué)價(jià)值。作為第一本攝影書，它對于古典攝影印相工藝的多樣性發(fā)展和應(yīng)用起到了相當(dāng)重大的推進(jìn)作用。

二、藍(lán)曬印相的傳統(tǒng)性應(yīng)用

近現(xiàn)代對于藍(lán)曬印相攝影法的使用主要是體現(xiàn)在延續(xù)其原本的創(chuàng)作規(guī)律及方法，有時(shí)可能會在介質(zhì)上做出一些改變來使得作品更加成熟，主題立意更加符合創(chuàng)作者的初衷。

當(dāng)代藝術(shù)家張大力，使用傳統(tǒng)藍(lán)曬印相工藝創(chuàng)作出了一系列物影印相的攝影藝術(shù)作品。大部分作品均是印在純棉布或者亞麻布上面，畫幅很大，有的可達(dá)到2m。他在畫布上涂上藍(lán)曬藥液，并在陽光底下用物影印相，比如一大截竹子、人騎著單車、格子標(biāo)本等許多實(shí)物。實(shí)物在大幅湖藍(lán)畫布上留下灰白的影子，由于接觸面的不同通過太陽的直射而產(chǎn)生許多虛實(shí)不一的邊緣。這些邊緣又賦予了白色物影模糊的動(dòng)態(tài)邊緣。巨大畫幅的白色物影中的豐富的細(xì)節(jié)若隱若現(xiàn)，在濃郁的湖藍(lán)底色襯托下給人一種難以言喻的神秘和震撼。整個(gè)系列的作品可以說是平鋪直敘地直接面對觀眾，藍(lán)曬技術(shù)在他的作品中成為開門見山的表現(xiàn)手法。

張大力在《藍(lán)曬》這一系列的作品中，不僅使用了實(shí)物印相，而且還真切地還原它們的大小。巨大畫幅帶來的真實(shí)的壓迫感和震撼，和突出真實(shí)的畫面主題相呼應(yīng)。

現(xiàn)代數(shù)碼拍攝技術(shù)的廣泛普及和數(shù)碼后期制作的大規(guī)模應(yīng)用，逐漸模糊了真實(shí)和虛假的界限。當(dāng)人們慢慢熟悉，攝影照片即是親眼所見的真實(shí)的時(shí)候這些虛假信息便更具欺騙性，也更容易讓人相信，因?yàn)閿z影即真實(shí)這一命題最一開始便是虛假的。

在張大力的這系列作品中，藍(lán)曬技藝的使用不僅是反繪畫的也是反數(shù)碼的存在。大多數(shù)古典手工攝影技藝的成品是不可復(fù)制的。并且在藍(lán)曬的制作過程之中的物影的挑選、構(gòu)圖、布局、疊加和取舍都需具備美術(shù)繪畫中的基本美學(xué)素養(yǎng)，但整體制作過程和效果均都與繪畫大相徑庭。另外，整個(gè)系列的作品不僅使用了實(shí)物印相，而且還真真切切地還原它們的大小，巨大畫幅帶來了真實(shí)感和震撼。

美國攝影藝術(shù)家克里斯·蔓菲爾德（Chris Manfield）也曾使用藍(lán)曬創(chuàng)作藝術(shù)作品。他在樹木的橫截面上使用藍(lán)曬工藝?yán)L印了兩條水中的魚，圖中魚兒和水面波光與樹木的年輪形成了交相呼應(yīng)的圓形構(gòu)圖，而深藍(lán)色背景使得這兩條魚更像在池塘里嬉戲一般活靈活現(xiàn)。他的創(chuàng)造性在不同的介質(zhì)上使用傳統(tǒng)的藍(lán)曬工藝，并且完美地使主體物與印相媒介巧妙地結(jié)合起來，更加深刻地描繪了藝術(shù)家對自然的探索和表現(xiàn)（如圖1）。

圖1 雙魚

三、打破傳統(tǒng)藍(lán)曬的顛覆性應(yīng)用

藍(lán)曬在當(dāng)代藝術(shù)作品的應(yīng)用中，不僅限于延續(xù)傳統(tǒng)技藝手法。下面討論的幾位藝術(shù)家，均是打破了固有的技術(shù)傳統(tǒng)在過程中不斷創(chuàng)新并完美地應(yīng)用于自己的藝術(shù)作品中。

美國攝影師和藝術(shù)家梅根·瑞彭荷夫Meghann Riepenhoff 利用藍(lán)曬工藝記錄海浪和冬日雪花。她對于人類和自然景觀之間的關(guān)系有著獨(dú)到的見解，并在她不同系列的作品中不斷探索。她在特定紙張上涂上藍(lán)曬藥水并風(fēng)干，帶到海岸邊一邊曝光一邊受海浪的沖刷讓自然潮汐成為作品創(chuàng)作中的主力。這系列成品相當(dāng)巨大和震撼，有一些甚至是幾張大幅作品拼在一起進(jìn)行展出，有的一張便可覆蓋一整面展墻。這些作品展出形式也多種多樣，由于海水沖洗和自然風(fēng)干，紙張便會扭曲。有的作品會折疊進(jìn)行展出，有的作品便會保持創(chuàng)作時(shí)的形狀。

她在作品中所用到的藍(lán)曬打破了傳統(tǒng)藍(lán)曬的規(guī)律。與傳統(tǒng)藍(lán)曬步驟不同，梅根的作品中，曝光顯影和沖洗定影是在同時(shí)進(jìn)行的。這也是藍(lán)曬在藝術(shù)作品中非常獨(dú)特的技術(shù)變革性應(yīng)用之一。有時(shí)她會讓感光相紙垂直沙灘，使海水拍打在上面；有時(shí)則是直接平放在沙灘上。她的一些作品里，一部分的“相紙”因?yàn)槌毕徊暹M(jìn)海灘的沙堆中，另一部分被海浪不斷沖洗。陽光中的紫外線不斷地對相紙進(jìn)行曝光，和著海水的沖刷，而海水中的鹽分和沙子中的各種化學(xué)物質(zhì)與藍(lán)曬相紙的藥水緩慢反應(yīng)。大部分作品的曝光時(shí)間約為5-30 秒鐘不等，隨后立即放回暗盒之中。隨后，照片中的化學(xué)物質(zhì)會不停地互相作用，大約需要48 個(gè)小時(shí)左右，整個(gè)過程中它們會隨著不同濕度和光環(huán)境的變化而變化，有一些會長出鹽?；蛘哞F銹。最終留下了海浪、沙灘、海洋生物和潮汐的影子。畫面中海浪的邊緣會顯現(xiàn)微黃的顏色，而沙灘覆蓋的部分則顯示出不同程度的黃褐色。整體畫面幽藍(lán)如大海，而海水沖刷的地方細(xì)節(jié)豐富，如抽象裝飾畫一般。靠近觀看還會發(fā)現(xiàn)巨幅的作品之中保留非常豐富的細(xì)節(jié)，比如，海灘上殘留的沙子、海水結(jié)晶的鹽粒、甚至海浪沖上來的細(xì)小藻類和貝殼，有一些作品還能看到蕨類植物的殘留。

她運(yùn)用這一技法，不僅記錄了海浪潮汐，還記錄了雨水、風(fēng)、雪等諸多自然環(huán)境中的常見景象。她帶著感光藍(lán)曬相紙去到歐洲和美洲許多不同的海灘、河流、湖泊等。由于沙子的粗細(xì)，海水的成分，湖泊的酸堿度不同，每個(gè)地方都會產(chǎn)生不同的成像效果。許多攝影藝術(shù)家們使用藍(lán)曬記錄靜態(tài)的景物，而她卻顛覆性的運(yùn)用藍(lán)曬制造了傳統(tǒng)攝影工藝的獨(dú)特動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。她選擇性地拍攝了自然景觀演變的時(shí)刻，生成了一系列短暫的靜止的動(dòng)態(tài)記錄。由于她的作品中，顯影和定影是同時(shí)進(jìn)行的，所以成品中的濃郁色調(diào)會隨著時(shí)間的不斷推移而變化。換句話說，這一系列作品是在環(huán)境中不斷變化的，以模糊創(chuàng)造和毀滅之間的界限（如圖2）。

圖2 Littoral Drift

除此之外，還有一些攝影藝術(shù)家們在制作藍(lán)曬作品的時(shí)候不滿足于其濃郁的藍(lán)色和灰白的影像痕跡。開始對藍(lán)曬照片進(jìn)行一些染色，比如，攝影藝術(shù)家阿琳·胡爾（Alien Heau）和詹姆斯·約翰森（Jaime Johnson）。通常來說，染色的方法多為成品直接浸泡在著色的溶液中。著色溶液的選擇也非常的多，有的藝術(shù)家會使用咖啡或者茶包，有的則會使用稀釋的顏料溶液等。通過長時(shí)間的浸泡，照片會逐漸變色，原本灰白的影像處開始顯現(xiàn)指定的顏色，濃郁的幽藍(lán)底色也會隨著改變。

四、樹膠重鉻酸鹽

藝術(shù)家們在藍(lán)曬工藝的應(yīng)用上可謂是多種多樣，除了藍(lán)曬本身的一些工藝突破和前后期的染色疊加，還有一種工藝也會在其步驟中使用到藍(lán)曬印相，也就是樹膠重鉻酸鹽工藝（Gumbichromate）。不同于其他傳統(tǒng)攝影印相工藝都是單色表現(xiàn)，樹膠重鉻酸鹽可以通過添加顏料來實(shí)現(xiàn)多顏色效果。1839 年，芒戈·龐頓發(fā)現(xiàn)了重鉻酸鉀具有光敏作用，于是在明膠中加入重鉻酸鉀形成了一種良好的感光乳劑。在不斷地嘗試和探索下，該技術(shù)改為使用阿拉伯樹膠和重鉻酸鹽的混合溶液作為最佳感光劑。在乳劑中加入不同顏色的顏料并均勻刷在紙上晾干，就可以附在底片之后在陽光下進(jìn)行多次曝光照射并進(jìn)行水洗顯影定影，最終成為一張彩色的手工藝照片。整個(gè)過程極為復(fù)雜，每上一層顏色都要進(jìn)行照曬和水洗晾干。因?yàn)榇蟛糠诌^程都需要手工涂抹制作，所以照片看起來手工痕跡明顯。

美國加州的攝影師、雕塑家弗朗斯西·貝克（Francis Baker），的疊加傳統(tǒng)藍(lán)曬的樹膠重鉻酸鹽作品在美國西海岸市場一直很受歡迎。貝克生活在美國西海岸的舊金山灣區(qū)。由于怡人的氣候，舊金山市區(qū)流浪漢問題非常嚴(yán)重。貝克便以此為主題創(chuàng)作了一系列樹膠重鉻酸鹽作品，其中最有名的便是系列作品《想家》。他先是用數(shù)碼相機(jī)拍攝了許多住在路邊破舊敞篷里的流浪漢，后來在數(shù)碼打印室將這些數(shù)碼照片轉(zhuǎn)化為數(shù)碼膠片。值得注意的是，由于樹膠重鉻酸鹽需要多層顏料疊加，同一張照片的每一層所需的數(shù)碼膠片的影調(diào)都是不同的，只有這樣，多層的顏料疊加起來才可以展現(xiàn)更為真切的效果。也就是說，如果這張樹膠重鉻酸鹽作品需要制作7 層不同的顏料，就需要7 層明暗不同的數(shù)碼底片，并且在每一層疊加時(shí)候，數(shù)碼膠片的放置需要極為精準(zhǔn)才可以保證作品最終的清晰。在這個(gè)系列的作品中，大部分依稀可以看到藍(lán)曬底色的痕跡，有的作品中貝克故意使幽藍(lán)的底色變成水珠向下滑動(dòng)的形狀。流浪漢的帳篷處被他用筆直的白色線條描繪出一座完美房子的框架形成了夢想和現(xiàn)實(shí)的前后對比（如圖3）。

圖3 思鄉(xiāng) Littoral Drift

五、藍(lán)曬在其他藝術(shù)形式中的展現(xiàn)

除此之外，藍(lán)曬在另一些藝術(shù)形式之中也有不同程度的應(yīng)用。丹麥雕塑家亞當(dāng)·吉普森（Adam Jeppesen）曾用藍(lán)曬印染了透明的紗布制作了一個(gè)類似人類心臟的裝置藝術(shù)作品。藝術(shù)家維爾德·貝斯迪（Walead Beshty）也曾使用藍(lán)曬制作了大量的藝術(shù)作品，在最終展出時(shí)貼于整個(gè)展館的墻面非常壯觀和震撼。藝術(shù)家凱德·可森（Kate Cordsen）甚至使用電影膠片拍攝短片，并一幀一幀地把它們印成藍(lán)曬再組合做成了一組藍(lán)曬短片。

《攝影的哲學(xué)的思考》中有一段話：“技術(shù)型的影像這種明顯的非符號的、‘客觀’的特征，讓觀看者并不會把它視為影像，而是看成窗子。他相信這一影像就像相信自己的眼睛一樣...如果對它們進(jìn)行總體的批判，批判的并不是影像，而是世界觀”。當(dāng)代數(shù)碼攝影的普及帶領(lǐng)人們跨越了原本固有的技術(shù)屏障，讓人們更方便的、更自由地使用相機(jī)拍攝更加清晰的照片。觀者開始更加關(guān)注和相信內(nèi)容，大過照片本身的意義。藍(lán)曬印相在當(dāng)代藝術(shù)作品中的應(yīng)用讓創(chuàng)作者慢下來，在制作過程中仔細(xì)選擇和思考作品。

同時(shí)也提醒了人們，無論是古典技藝還是當(dāng)代數(shù)碼，它們都是創(chuàng)作者的工具之一，更重要的是如何利用這些工具，創(chuàng)作出具有更高可讀性的內(nèi)容于題材相統(tǒng)一的優(yōu)秀藝術(shù)作品。