林沛蕾（濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院）

1807 年，貝多芬在由洛布科維茨王子于皇宮所舉辦的私人音樂會中，親自與樂團(tuán)首演彈奏第四鋼琴協(xié)奏曲。1808年在維也納劇院的音樂會才是正式對外的公開首演，貝多芬的合唱幻想曲、第五交響曲和第六交響曲也都在這場音樂會中首次演出。

事實(shí)上，在維也納劇院的這場音樂會也是貝多芬最后一次以鋼琴家的身份在公開場合演出，音樂會在當(dāng)時候并不成功，觀眾的反應(yīng)并不如預(yù)期，因?yàn)樨惗喾耶?dāng)時幾乎已經(jīng)聽不見聲音，鋼琴彈奏的聲音支離破碎，從此第四鋼琴協(xié)奏曲沒再被演出過而被遺忘。

直到1836 年，在被埋沒28 年之后，第四鋼琴協(xié)奏曲由菲力克斯·門德爾松在萊比錫與樂團(tuán)合作演出，讓這首曲子重見天日，當(dāng)時歐洲的音樂家們?yōu)橹@艷，重新給予極高的評價，羅伯特·舒曼當(dāng)時也去聆聽了這場音樂會，并寫下極好的樂評“門德爾松在今天的音樂會中以完美的力量彈奏了貝多芬的《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》，使我們聽眾都感到非常激動。就好像我從未享受過一樣，我得到很大的喜悅，我坐在位子上不敢亂動甚至是不敢呼吸，生怕弄出一點(diǎn)聲響而打擾如此美好的音樂?！睆拇说谒匿撉賲f(xié)奏曲再度被受到重視且成為音樂會熱門選曲之一。

另外鋼琴這個樂器在貝多芬時代有非常大的突破與發(fā)展。幾乎所有貝多芬的作品都能反映出當(dāng)時候鋼琴最新的改變，包括了第四鋼琴協(xié)奏曲。而鋼琴琴鍵最新的發(fā)展讓貝多芬能夠?qū)懗龈鼘拸V音域的高音，每個琴鍵相對應(yīng)三條琴弦也能讓人彈奏出更大范圍的聲響與力度變化，另外最新的踏板機(jī)制（包括柔音踏板）能讓音槌改變一次擊一根琴弦、兩根琴弦或是三根琴弦，第四鋼琴協(xié)奏曲也是貝多芬第一次在樂譜上寫出了如何使用新踏板的指示。這些重大的發(fā)展不僅能讓鋼琴表現(xiàn)更大、更多的音量變化，也讓鋼琴擁有了更多的音色去詮釋音樂，在貝多芬極致的力度變化協(xié)作下，達(dá)到鋼琴音樂交響化的多元效果。

第四鋼琴協(xié)奏曲總共三個樂章，除了鋼琴之外，管弦樂隊(duì)組成包括了一支長笛、兩支雙簧管、兩支單簧管、兩支大管、兩支圓號、兩支小號、定音鼓和弦樂部，但是這樣的編制融入第三樂章才完整出現(xiàn)，小號和定音鼓并沒有出現(xiàn)在第一樂章里，而第二樂章只使用了弦樂部分。這樣的樂隊(duì)編制的選用是有別于古典時期鋼琴協(xié)奏曲的大膽突破，不僅讓音響效果呈現(xiàn)更多樣化的色彩，貝多芬也在這樣的突破中采用鋼琴與樂隊(duì)對話或競奏的方式大幅提升鋼琴在鋼琴協(xié)奏曲里的主體性地位。

第一樂章貝多芬巧妙地使用鋼琴獨(dú)奏作為開始，這是從莫扎特以來第一次使用鋼琴獨(dú)奏作為音樂的開始而不是由樂隊(duì)先奏出，這樣的創(chuàng)舉使大眾印象深刻。大部分的聽眾都期待著貝多芬新的鋼琴協(xié)奏曲能和前三首鋼琴協(xié)奏曲有一樣的開始，樂隊(duì)先演奏幾分鐘的樂段，帶出幾個主題旋律，讓獨(dú)奏者之后能開始加入。但是，貝多芬創(chuàng)作思想越來越豐富成熟，試圖讓個人的創(chuàng)作脫離古典時期協(xié)奏曲固有的形式與框架，把整個曲式的結(jié)構(gòu)與邏輯前后調(diào)換，改由五個小節(jié)的鋼琴獨(dú)奏作為開始并演奏著主題，主題動機(jī)不斷地在第一樂章中能聽到，且一改以往鋼琴協(xié)奏曲的風(fēng)格，這個主題出乎意料的抒情。根據(jù)貝多芬個人的筆記中提到，這個主題動機(jī)是與命運(yùn)交響曲的主題有著相同概念，但是兩個主題風(fēng)格卻是極大的反差。鋼琴獨(dú)奏的主題在G 大調(diào)主調(diào)上，樂隊(duì)在五個小節(jié)之后加入，雖然是演奏一樣的主題，但卻轉(zhuǎn)到意外的B 大調(diào)上，貝多芬其實(shí)經(jīng)常使用調(diào)性突然或是模糊轉(zhuǎn)換的概念來增加音樂色彩和效果。菲力克斯·薩爾則（Felix Salzer）在《聽覺結(jié)構(gòu)》（Structural Hearing）一書中對于這樣的開頭片段指出“這是音樂文學(xué)中最迷人的調(diào)性變換之一，整個樂句突然的出現(xiàn)是非常具有想象力的延伸，這個后面突然出現(xiàn)的樂句以B 大調(diào)的和弦大膽地取代了主調(diào)調(diào)性?！闭麄€第一樂章充滿了很多意外的轉(zhuǎn)調(diào)還有許多增音程的使用，給予聽眾很多驚喜的效果，暗示了貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格從此開始跳脫古典時期音樂的框架走向新的發(fā)展，有了很明顯的個人特色，浪漫樂派的音樂風(fēng)格也開始有了發(fā)展跡象。

第二樂章在所有貝多芬創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲中是最獨(dú)特的，如果說第一樂章和第三樂章是華麗的，像幻想曲一樣，那第二樂章卻是不可置信地簡潔。這個樂章還被聯(lián)想與希臘神話《奧菲斯》有關(guān)。貝多芬在譜寫第二樂章時并沒有使用這個神話作基礎(chǔ)，這個聯(lián)想是由貝多芬的傳記作家阿道夫·馬克思在1859 年時所提出并深入研究。奧菲斯神話故事中的場景在貝多芬當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)在歌劇題材里，當(dāng)時候最著名的就是克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克的歌劇《奧菲歐與尤麗迪斯》，而這個歌劇也深刻影響了貝多芬的創(chuàng)作。阿道夫·馬克思也對此歌劇非常感興趣，他發(fā)現(xiàn)第二樂章有受到《奧菲歐與尤麗迪斯》第二幕第一場景的故事情節(jié)影響。弗朗茲·李斯特和卡爾·車爾尼也認(rèn)為第二樂章有奧菲斯神話的影子，李斯特指出鋼琴獨(dú)奏的部分與奧菲斯這個角色有關(guān)聯(lián)性，車爾尼甚至比阿道夫·馬克思更早說到“這個樂章就像是貝多芬整首協(xié)奏曲一樣是最富詩意的杰作，演奏者不得不去聯(lián)想到如此戲劇化悲劇的場景，在演奏時必須去感受到非常悲慟的情緒，而獨(dú)奏者必須演奏出與樂隊(duì)富有力量與嚴(yán)肅的片段有很大的對比性?！币魳穼W(xué)者歐文·簡爾德（Owen Jander）甚至認(rèn)為整首協(xié)奏曲三個樂章都與奧菲斯神話有關(guān)，第一樂章就像是奧菲斯之歌，第二樂章像是奧菲斯在冥府之門的場景，而第三樂章則像是描繪奧菲斯與酒神巴卡斯所在的宴會。

第二樂章的音樂鋪陳安排有如奧菲斯與惡魔的對話，樂隊(duì)很特別地在此樂章只使用了弦樂部分，弦樂部相當(dāng)于惡魔的角色，而鋼琴獨(dú)奏代表著奧菲斯彈奏著里拉琴，弦樂部與鋼琴獨(dú)奏在音色、情緒、力度變化與和聲結(jié)構(gòu)上形成了很大的對比，樂隊(duì)演奏著很硬、很強(qiáng)的力度與一度或八度音程的跳音，而鋼琴獨(dú)奏則是彈奏著柔美、流暢、富有歌唱性的和聲。原版的樂譜上貝多芬還有標(biāo)記如何在第二樂章持續(xù)使用柔音踏板。

此樂章還有另一重點(diǎn)是開頭鋼琴獨(dú)奏的片段暗示了“即興”和“詠嘆調(diào)”這兩個元素，且這兩個元素貫穿了整首協(xié)奏曲，尤其在第二樂章特別明顯，貝多芬在鋼琴獨(dú)奏部分標(biāo)記“非常富有歌唱 性”（molto cantabile）的術(shù) 語，就好像聲音、歌曲像詠嘆調(diào)抒情似的，來對比著尖銳的弦樂部分。第二樂章共有四個特點(diǎn)，第一是全樂章總共只有短短的72 小節(jié)，就好像是第一樂章和第三樂章之間的間奏曲似的。一般古典時期的鋼琴協(xié)奏曲每個樂章大約演奏7 至8 分鐘，而貝多芬第四鋼琴協(xié)奏曲的第二樂章卻只有一半的時間長大約4 分鐘左右；第二是在此樂章中，管弦樂的編制選用也是很特殊的，只使用了弦樂部分，并沒有使用任何管樂或是定音鼓；第三是整個樂章的音樂進(jìn)行安排，樂隊(duì)和鋼琴獨(dú)奏輪流交替演出，好像是兩個在不同世界里的角色在進(jìn)行著對話，完全沒有任何交集一起演奏的片段；第四是此樂章最后譜上有明確指示到第三樂章之間是“不間斷的演奏”（Segue il Rondo），這也是在鋼琴協(xié)奏曲的歷史中第一次出現(xiàn)的標(biāo)記。

音樂學(xué)者歐文·簡爾德甚至認(rèn)為第二樂章極可能原來是鋼琴獨(dú)奏的作品，還有兩位著名的音樂家也深信此觀點(diǎn)，菲力克斯·門德爾松的姐姐范妮·門德爾松某天拜訪了羅馬的法蘭西學(xué)院并在晚上的沙龍音樂會中演出，這場沙龍音樂會的主題是浪漫音樂連篇選曲，例如貝多芬《月光奏鳴曲》的第一樂章，但是作為《月光奏鳴曲》第一樂章的前導(dǎo)，范妮·門德爾松選擇演奏貝多芬第四鋼琴協(xié)奏曲的第二樂章作為特殊但效果很好的開始。李斯特也同樣以相同的目的演奏了此第二樂章，李斯特在一場私人音樂會中先彈奏幾首肖邦前奏曲，最后演奏了自己的鋼琴獨(dú)奏作品《魔鬼圓舞曲》，但在《魔鬼圓舞曲》之前，他演奏了貝多芬第四鋼琴協(xié)奏曲的第二樂章，先營造好情緒和詭異的氣氛來銜接到《魔鬼圓舞曲》。筆者也相信此樂章極有可能是原先貝多芬以鋼琴獨(dú)奏的概念所構(gòu)想，而后來再拿到此首鋼琴協(xié)奏曲里變成與樂隊(duì)的合作，因?yàn)樵谘凶x雙鋼琴版本的第二樂章時，不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)整個樂章可以只用一架鋼琴全部從頭至尾演奏完畢，中間并沒有任何沖突。綜上所述，不管這個樂章跟奧菲斯神話有無關(guān)聯(lián)，交響樂團(tuán)和鋼琴的協(xié)奏版本更能顯現(xiàn)多樣化的音樂色彩，引導(dǎo)聽眾可以有更多的想象力去欣賞這個樂章的歌劇式風(fēng)格。

第三樂章有著海頓式的幽默明朗風(fēng)格，小號和定音鼓也首次出現(xiàn)在這個樂章中演奏。開頭是輕快安靜的，弦樂演奏著類似“號角短曲”（Fanfare）的節(jié)奏型，但先使用了C 大調(diào)，最終才漸漸回到G 大調(diào)主調(diào)上。

第三樂章開始只使用了弦樂部和鋼琴演奏著安靜輕快的兩個主題，而管樂和定音鼓則是在回到樂隊(duì)全部樂器齊奏第一主題前才出現(xiàn)，整個音量也在此時突變成ff 轉(zhuǎn)換風(fēng)格。就像貝多芬大部分的輪旋曲一樣，第三樂章屬于“奏鳴曲—輪旋曲式”，屬于奏鳴曲式是因?yàn)閾碛械诙黝}，而屬于輪旋曲式則是因?yàn)檫@些主題不斷重復(fù)出現(xiàn)，但重復(fù)時都有著變化。

《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》是貝多芬五首鋼琴協(xié)奏曲甚至是貝多芬所有作品中最特別的曲風(fēng)，非常抒情豐富細(xì)致，其中的音樂跌宕起伏宛如貝多芬的真實(shí)人生經(jīng)歷寫照。第四鋼琴協(xié)奏曲在音樂史上具有一定的歷史地位和藝術(shù)價值，不僅開啟了浪漫樂派風(fēng)格的先河，也標(biāo)志著貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格力求突破。

貝多芬革新了鋼琴協(xié)奏曲的形式，讓鋼琴獨(dú)奏擔(dān)任音樂的開始，大幅提升鋼琴在鋼琴協(xié)奏曲中的主體性地位，讓鋼琴能與樂隊(duì)相互對話或相互競爭抗衡。

另外在樂章間采用不同組合的樂團(tuán)編制，添增音響色彩的變化；整首樂曲加入歌唱性、詠嘆調(diào)、即興等元素，讓鋼琴協(xié)奏曲增加更多的感性與抒發(fā)情感的空間，還有使用許多增音程與突然或意外的轉(zhuǎn)調(diào)來增加戲劇張力感。

《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》也奠定了之后浪漫樂派鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的根基。歌唱性、詠嘆調(diào)、即興等元素貝多芬直接沿用到他的《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》中，開頭樂隊(duì)第一音演奏完后，鋼琴直接彈奏如即興似的華彩樂段，而如歌的第二樂章則是貝多芬另一抒情的經(jīng)典之作。而歌唱性、詠嘆調(diào)、即興其實(shí)都是浪漫樂派創(chuàng)作中用來增加個人主義抒發(fā)情感的常見手法。貝多芬在《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》中第二樂章到第三樂章音樂不間斷的演奏讓之后的浪漫樂派出現(xiàn)了單樂章的鋼琴協(xié)奏曲，例如李斯特的《降E 大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》和《A 大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》，在單樂章中呈現(xiàn)所有的起承轉(zhuǎn)合。另外貝多芬使用鋼琴獨(dú)奏作為鋼琴協(xié)奏曲音樂的開始，浪漫樂派也有不少這樣的創(chuàng)作，例如勃拉姆斯的《D 小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、圣桑的《G 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》、拉赫瑪尼諾夫的《C 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》等。由此可見貝多芬《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》在西方鋼琴藝術(shù)史的重要性與其藝術(shù)價值，不僅代表著貝多芬個人的創(chuàng)作突破，還承載著鋼琴藝術(shù)史上重大的變化，貝多芬一代偉大音樂家的貢獻(xiàn)值得大眾更深刻仔細(xì)地去鉆研和探討。