郭麗萍

（浙江萬里學(xué)院）

一、幻境概念及其在動(dòng)畫中的應(yīng)用價(jià)值

“幻想性”是動(dòng)畫在諸多影視藝術(shù)中獨(dú)有的藝術(shù)特性，而幻想情節(jié)是動(dòng)畫中具有獨(dú)特美感并極其重要的存在。在動(dòng)畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者經(jīng)常以想象力為創(chuàng)作核心，對(duì)動(dòng)畫中的幻想情節(jié)展開天馬行空的描繪，向觀眾展現(xiàn)亦真亦幻、豐富多彩的幻想場(chǎng)景，從而加強(qiáng)動(dòng)畫的感染力。在字典釋義中，“幻境”指奇異虛幻的世界、境界。在動(dòng)畫作品的幻想相關(guān)情節(jié)中，場(chǎng)景所展示的空間可由“幻境”一詞代稱，用以代指區(qū)別于真實(shí)世界存在的虛擬時(shí)空。

例如，在2019 年上映并引發(fā)巨大反響的國產(chǎn)動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中，對(duì)于“山河社稷圖”這一幻境空間的刻畫，在該幻境空間中，山水都被荷葉所托，水流和樹木的形狀和走勢(shì)可以被“指點(diǎn)江山筆”任意更改等等，此動(dòng)畫作品中對(duì)幻境空間富有想象力的表現(xiàn)，大大提升了幻想情節(jié)的趣味性與感染力。由于與幻境相關(guān)的情節(jié)，經(jīng)常作為影片敘事的一部分出現(xiàn)在動(dòng)畫作品中，對(duì)幻境空間的靈活刻畫能使作品中對(duì)幻想情節(jié)的展現(xiàn)，更具藝術(shù)性和美感。值得注意的是，幻境空間亦可以對(duì)“夢(mèng)”“幻想”等現(xiàn)實(shí)世界中確實(shí)存在的精神或心理現(xiàn)象做出畫面上的詮釋，因此，對(duì)幻境空間的運(yùn)用，不僅僅局限于幻想題材類動(dòng)畫，在其他題材動(dòng)畫（如寫實(shí)動(dòng)畫）中，亦可以通過對(duì)幻境的合理應(yīng)用完善情節(jié)設(shè)定、推進(jìn)故事發(fā)展。

二、水墨動(dòng)畫表現(xiàn)幻境空間的可行性及優(yōu)勢(shì)

（一）傳統(tǒng)水墨藝術(shù)對(duì)于幻境的詮釋

傳統(tǒng)水墨藝術(shù)對(duì)于幻境有著獨(dú)特的詮釋，清代畫家戴熙對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫技法有以下觀點(diǎn)：“以不動(dòng)求動(dòng)，以無聲求有聲。以實(shí)形求無形，是真是幻，非真非幻”，由此可見，傳統(tǒng)中國水墨畫十分重視追求畫面的神似、內(nèi)涵立意、審美意境等，強(qiáng)調(diào)通過可見的畫面來營造的無形的意境之美。清代畫家戴熙認(rèn)為，水墨藝術(shù)畫家應(yīng)該以營造出幻境深度的美為入門基礎(chǔ)，通過對(duì)幻境的描繪、修習(xí)畫家本身的精神境界，從而獲得技藝與境界的雙重提升。因此，幻境在水墨藝術(shù)中有著獨(dú)特的地位。傳統(tǒng)中國畫對(duì)于幻境的營造方式比較純粹，即使是自然界中很小的一部分或是畫家偶然的一次感悟，都可以在水墨畫中被轉(zhuǎn)化為帶有主觀色彩的獨(dú)立個(gè)體，進(jìn)而由畫家自主構(gòu)建成一個(gè)獨(dú)立的世界。這種幻境的表達(dá)方式，可以讓畫面不再局限于現(xiàn)實(shí)生活中的事物，實(shí)現(xiàn)美與真的高度統(tǒng)一。

（二）通過水墨動(dòng)畫表現(xiàn)幻境空間的優(yōu)勢(shì)

湯凌云在《中國美學(xué)中的幻境說》一文中，對(duì)幻境進(jìn)行了研究總結(jié)，得出幻境具有強(qiáng)烈的東方美學(xué)特質(zhì)，而包含著中國傳統(tǒng)水墨畫的傳統(tǒng)東方藝術(shù)美學(xué)與幻境的表達(dá)有著極為緊密的聯(lián)系。另一方面，在動(dòng)畫中幻境大多是角色精神世界的具象化表現(xiàn)，這與水墨畫強(qiáng)調(diào)表達(dá)作者精神境界的特征有著異曲同工之妙。同時(shí)，動(dòng)畫中對(duì)幻想世界的描繪應(yīng)做到“亦真亦幻”，既達(dá)到虛擬與現(xiàn)實(shí)的相對(duì)平衡關(guān)系，也與水墨動(dòng)畫對(duì)于寫實(shí)與寫意的平衡、美與真的統(tǒng)一遙相呼應(yīng)。因此，運(yùn)用水墨動(dòng)畫來表現(xiàn)動(dòng)畫中的幻境空間，從美學(xué)角度上講，可行性較強(qiáng)，在表現(xiàn)力方面，具有一定優(yōu)勢(shì)。

動(dòng)畫作為一種藝術(shù)“舶來品”，想要實(shí)現(xiàn)民族化發(fā)展，需要將其與我國傳統(tǒng)文化或傳統(tǒng)文藝等元素相結(jié)合，大部分國產(chǎn)民族動(dòng)畫會(huì)將民族化發(fā)展點(diǎn)落在故事取材與美術(shù)風(fēng)格上。此外，實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫民族化發(fā)展，還可以更深層次地為動(dòng)畫作品賦予中國美學(xué)的內(nèi)涵，中國傳統(tǒng)文化中的“意境”，是使中國美學(xué)與西方美學(xué)明顯劃分開來的特征之一；而幻境是傳統(tǒng)藝術(shù)中意境表達(dá)的重要組成部分，因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于幻境的表達(dá)承載了獨(dú)特的意境之美。水墨動(dòng)畫作為中國獨(dú)創(chuàng)的一種極具傳統(tǒng)民族特色的動(dòng)畫形式，可以運(yùn)用水墨恰到好處地傳遞畫面空靈超然的意境美，相對(duì)其他動(dòng)畫形式來說，其更擅長(zhǎng)在體現(xiàn)動(dòng)畫趣味性的同時(shí)，表現(xiàn)中國美學(xué)的意境之美。因此，將傳統(tǒng)水墨畫中對(duì)于“幻境”的獨(dú)特處理手法融入動(dòng)畫中的幻想情節(jié)，有利于動(dòng)畫作品在準(zhǔn)確塑造幻境場(chǎng)景、展開幻想情節(jié)的同時(shí)，保持東方美學(xué)特質(zhì)，是有利于實(shí)現(xiàn)國產(chǎn)動(dòng)畫民族化發(fā)展的創(chuàng)作方向之一。

三、水墨技法對(duì)于動(dòng)畫中幻境空間的表達(dá)方式

（一）以水墨濃淡對(duì)比描繪幻境空間

中國傳統(tǒng)水墨畫所營造的空間是想象的、虛擬的、擁有著某種內(nèi)容暗示的、并非真實(shí)存在的遵循物理空間原理的空間。傳統(tǒng)水墨技法包括使用水墨濃淡對(duì)比來營造場(chǎng)景虛實(shí)，而水墨動(dòng)畫也大多使用了這種水墨濃淡對(duì)比的技法，動(dòng)畫對(duì)空間的渲染很大程度上依靠創(chuàng)作者對(duì)墨汁和水分的運(yùn)用，通過墨色或濃或淡的變化，讓影片畫面呈現(xiàn)出或?qū)嵒蛱摰男Ч?。在水墨?dòng)畫的空間營造中，墨汁與水的運(yùn)用起到了確立空間虛實(shí)遠(yuǎn)近關(guān)系的作用，景物呈現(xiàn)的墨色較淡、較模糊，常常代表著景物正處于虛幻或是遙不可及的空間或狀態(tài)；而清晰明確的墨色往往代表著更為明亮的空間或更為真實(shí)的事物。因此，為了凸顯幻境空間虛幻的特質(zhì)，水墨動(dòng)畫可以著力營造畫面中的“虛”，即靈活運(yùn)用墨色的濃淡對(duì)比凸顯環(huán)境空間中虛幻縹緲的事物。例如，在水墨動(dòng)畫《牧笛》中，牧童在樹上睡著，鏡頭慢慢拉遠(yuǎn)。畫面的上半部分墨色逐漸由濃變淡，使得周遭的環(huán)境逐漸變得霧氣氤氳了起來。畫面朦朧，以虛為主，將觀眾帶入了一種如夢(mèng)如幻的感覺中。影片在空間營造上運(yùn)用水墨濃淡的變化，實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)到幻境的自然過渡，觀眾的沉浸式感受未被打斷，可以更加專注地將感情投入在影片中，將后續(xù)的故事當(dāng)成角色真實(shí)經(jīng)歷來進(jìn)行感受，心情隨著角色的經(jīng)歷跌宕起伏。在經(jīng)歷了牧童與水牛的重逢的圓滿結(jié)局之后，影片將畫面轉(zhuǎn)換到了仍在樹上睡覺的牧童，此時(shí)，樹從中的氤氳水汽已經(jīng)散去，虛實(shí)關(guān)系更加清晰明確，與之前的幻境形成了鮮明的對(duì)比。

（二）運(yùn)用留白技法完成幻境空間構(gòu)建

中國傳統(tǒng)水墨畫常常使用留白的技法。留白是有生命有意識(shí)的藝術(shù)手法，是中國人較易體會(huì)到的特別的虛無幻化的空間。傳統(tǒng)水墨畫中往往融合了詩性，“留白”的意境也經(jīng)常體現(xiàn)在古詩詞當(dāng)中。蘇軾在《赤壁賦》中曾有以下描寫：“白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬頃之茫然……飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙”，展現(xiàn)了赤壁云山霧繞，如夢(mèng)似幻的景色。而金朝畫家武元直在《赤壁圖》中，大量使用留白技法，如畫面中的江面及天空渾然一體，遠(yuǎn)處的群山若隱若現(xiàn)，隱沒在江面的霧氣中，恰如其分地表現(xiàn)了《赤壁賦》中“白露橫江”的意境。可見水墨中的留白技法，一定程度上符合古詩詞中對(duì)于幻境煙波縹緲的描繪。留白并不是簡(jiǎn)單意義上的“空白”，其看似為“空”，實(shí)際上“空”不為空，是創(chuàng)作者對(duì)想象事物的含蓄表達(dá)。出于意境表達(dá)的需求，畫家往往會(huì)將畫面中的部分景物做留白處理，避免畫面擁擠、過于寫實(shí)而失去意境等問題的產(chǎn)生，從而營造仿若幻境的意蘊(yùn)之美。

在幻境場(chǎng)景的繪制中，水墨動(dòng)畫可以運(yùn)用留白這一富有東方意境的技巧，在適當(dāng)?shù)那榫持欣每瞻讈頎I造幻境，將空間的展現(xiàn)通過留白的形式交由觀眾去想象。在20 世紀(jì)80 年代動(dòng)畫作品《山水情》中，身體孱弱的琴師昏倒后被劃船少年救起，兩人相識(shí)相知。影片后段，琴師將琴贈(zèng)與少年后決意離開，少年狂奔企圖挽留師父，卻四處尋不見，短短幾秒弱不勝衣的師父卻已到達(dá)了遠(yuǎn)山，少年無法挽留、不能追隨師父，只能在遠(yuǎn)處的淡淡墨色里看到一襲白衣輪廓若隱若現(xiàn)，看到他在淡墨色與留白的山間緩緩前行。影片結(jié)尾處，琴師的輪廓出現(xiàn)在大面積留白、只有幾筆淡淡墨痕的江中，琴師坐在空白的江面上，以石為琴。后半段一切朦朧和不明確的幻境，都向觀眾暗示了琴師去往另外的一個(gè)世界，但動(dòng)畫并未將琴師最終結(jié)局明確表達(dá)，而是運(yùn)用留白來向不同的觀眾展現(xiàn)不同的結(jié)局，供觀眾解讀。動(dòng)畫雖未明確界定現(xiàn)實(shí)空間與幻境空間，但留白技巧在山水場(chǎng)景的運(yùn)用，明確地表現(xiàn)了動(dòng)畫情節(jié)從現(xiàn)實(shí)到虛幻的蒙太奇轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中的景致留白手法，與我們生活中所處環(huán)境有著很大差別，所以，往往可以很好地表現(xiàn)虛擬、物理上并不存在的幻境空間，通過虛無的表達(dá)而為影片的幻境增加神秘的效果。

（三）應(yīng)用沒骨技法實(shí)現(xiàn)邊緣虛化

南朝畫家張僧繇開創(chuàng)了“沒骨山水”，將傳統(tǒng)水墨畫中的線條由密轉(zhuǎn)疏。“沒骨”是一種直接運(yùn)用墨色來進(jìn)行畫面繪制，而沒有墨線輪廓的一種水墨技法。墨濃則所繪事物邊緣清晰，水足則邊緣較為虛化。用水墨暈染色塊來完成水墨幻境中的景物，可以保留景物邊緣暈染的效果。這種邊緣暈染的效果與人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中觀察到物體所具備的明確邊緣并不相符，但人們?cè)谒勖杀€的狀態(tài)下，偶爾可以看到類似的“虛化邊緣”。

由此可見，沒骨技法所表現(xiàn)的事物較為符合人們?cè)陔鼥V狀態(tài)下的視覺習(xí)慣。因此，水墨動(dòng)畫中可以使用沒骨技法來描繪幻境中虛幻的事物或縹緲的場(chǎng)景。如20 世紀(jì)八十年代內(nèi)動(dòng)畫作品《賈二賣杏》就采用了沒骨技法來描繪影片中想象的事物，片中賈二望著院子里的杏樹，幻想著杏子變成銅錢。此刻杏樹與杏子采用了沒骨畫法，氤氳的杏樹上綴滿了黃澄澄的杏子，朦朧之間杏子逐漸變成了一顆顆有線條的銅錢，相比杏子的沒骨畫法，具備線條的銅錢更加明確一些，側(cè)面對(duì)觀眾強(qiáng)調(diào)金錢的變化結(jié)果。一方面這種變化巧妙利用了杏子本身與銅錢相近的顏色；另一方面沒骨技法的描繪的具有邊緣暈染感的杏子，為杏子的變幻提供了便利，使得杏子變銅錢的過程并不生硬，自然流暢?？梢宰層^眾更好地沉浸入動(dòng)畫所帶來的幻境，領(lǐng)會(huì)片中角色的情感動(dòng)向。

沒骨技法可以將事物的邊緣線隱去，而將事物的特征與細(xì)節(jié)進(jìn)行提取，再融合進(jìn)了水墨暈染的色塊里。將這種水墨技法應(yīng)用在動(dòng)畫的幻境場(chǎng)景中，一方面可以加強(qiáng)幻境中事物的無實(shí)物感；另一方面有利于幻境中事物的發(fā)生自然流暢形變、動(dòng)態(tài)變化，加強(qiáng)幻境中事物靈動(dòng)飄逸的美感。

（四）簡(jiǎn)潔配色增強(qiáng)純凈虛幻感

中國傳統(tǒng)水墨畫早期也被稱為“丹青”，在傳統(tǒng)古典水墨色彩體系里，丹和青代指冷暖兩大主要色系，而非僅僅指赤色或者青色。在西方化學(xué)顏料引入前，中國水墨畫色彩主要以純天然的礦物、植物為主要提取來源，顏色種類相對(duì)較少。在水墨動(dòng)畫中運(yùn)用傳統(tǒng)水墨畫中較為簡(jiǎn)潔、未被過度調(diào)配的色彩，可以增強(qiáng)畫面的古典氣息，同時(shí)，也可以與實(shí)際生活環(huán)境中豐富、寫實(shí)的實(shí)際色彩做出區(qū)分。因此，運(yùn)用水墨畫中的簡(jiǎn)潔配色描繪動(dòng)畫中的幻境空間，可以增強(qiáng)畫面的純凈感，并對(duì)場(chǎng)景中虛幻的氛圍起到增益效果。

在動(dòng)畫作品《春困》中，主角小女孩上古文課時(shí)睡著，在夢(mèng)中進(jìn)入了古代的幻境空間。該空間存在于泛黃的宣紙上，周圍是連綿起伏的青綠山水。靛藍(lán)的山頭、青碧的山腰，連同水面的蓮花和花園的假山都是由靛藍(lán)與青碧兩種顏色構(gòu)成。在自然界中，人們很少能看到顏色純度如此之高的山水風(fēng)光，而在傳統(tǒng)水墨畫流派“青綠山水”中，這些純度較強(qiáng)的顏色卻極為常用。作者將青綠山水畫派的水墨風(fēng)格運(yùn)用在主人公的夢(mèng)境中，通過古典的配色賦予場(chǎng)景純凈、虛幻的感覺，從而加強(qiáng)幻境空間與現(xiàn)實(shí)空間的差異感，表現(xiàn)出夢(mèng)境世界的純粹與虛幻。隨著社會(huì)的進(jìn)步、城市化發(fā)展，人們?cè)谏钪须y以見到真正“青綠山水”的實(shí)景，只能偶爾在傳統(tǒng)水墨畫中一窺青綠山水的美麗，而該動(dòng)畫很好地將青綠山水代入了當(dāng)代動(dòng)畫的幻境場(chǎng)景中，不但為水墨與動(dòng)畫的結(jié)合做出了新的詮釋，其傳統(tǒng)古典的配色也與當(dāng)代描繪山川湖色廣泛作品配色不同，令人眼前一亮，在一定程度上迎合了觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化中幻境的想象與憧憬。

四、結(jié)語

隨著動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展和革新，水墨動(dòng)畫的獨(dú)特性愈發(fā)彰顯。水墨動(dòng)畫藝術(shù)不但加強(qiáng)了動(dòng)畫藝術(shù)本身特有的“幻想性”，其對(duì)動(dòng)畫場(chǎng)景中幻境空間的塑造也具有獨(dú)特的增益效果。本文探索了傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與動(dòng)畫中幻境空間的相通之處，深入總結(jié)了水墨技法對(duì)于幻境空間的多種表現(xiàn)方式。具體方式包括調(diào)整水墨濃淡來表現(xiàn)幻境中事物虛幻的空間感；運(yùn)用水墨留白技法為幻境場(chǎng)景保留想象空間；應(yīng)用沒骨技法為幻境中的事物與場(chǎng)景帶來朦朧感，同時(shí)，為事物發(fā)生形變或動(dòng)態(tài)變化提供便利；采取傳統(tǒng)水墨中的配色增強(qiáng)畫面的純凈虛幻感，使幻境空間與現(xiàn)實(shí)空間產(chǎn)生色彩差異感，綜合了動(dòng)畫與水墨的藝術(shù)特性。筆者認(rèn)為水墨動(dòng)畫是一種創(chuàng)作者適合發(fā)揮想象力、表現(xiàn)幻想故事情節(jié)的絕佳動(dòng)畫藝術(shù)類別，是一種可以極大增強(qiáng)幻境場(chǎng)景的表現(xiàn)力的動(dòng)畫形式；將傳統(tǒng)水墨畫對(duì)幻境的處理手法融入動(dòng)畫中的幻想情節(jié)，在準(zhǔn)確塑造幻境場(chǎng)景、展開幻想情節(jié)的同時(shí)，可以保持動(dòng)畫作品的東方美學(xué)特質(zhì)，有利于國產(chǎn)動(dòng)畫的民族化發(fā)展。