張苗

（浙江同濟(jì)科技職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）

細(xì)細(xì)翻閱《感官聯(lián)覺機(jī)制的歷史書寫——從古代繪畫到當(dāng)代藝術(shù)》，新穎而簡潔的標(biāo)題開門見山地表明此書寫作的主要意圖，就是要對(duì)人類文明史上通感這種生動(dòng)的藝術(shù)現(xiàn)象，進(jìn)行史學(xué)視野下的審美觀照，為中國當(dāng)代藝術(shù)的未來發(fā)展提供某種文化參照系和美學(xué)坐標(biāo)。其理論體系和實(shí)證分析的展開，主要基于視聽相諧、共感審美、多覺交互三個(gè)層面。

一、詩畫融合，視聽相諧

該書在理論維度上以比較藝術(shù)學(xué)方法為邏輯框架，從西方美學(xué)史上，自古希臘時(shí)代起的“視覺中心主義”切入，直到文藝復(fù)興時(shí)期意大利哲學(xué)家斐奇諾（Marsilio Ficino）將聽覺審美前置于視覺對(duì)精神的影響，近世尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）更反思柏拉圖主義（Platonism）對(duì)世界的解釋理論，形成總體性“觀看”的現(xiàn)代觀念。以此觀之，中國古代藝術(shù)家眼中的世界可謂有聲有色。他們?cè)诶L畫中強(qiáng)調(diào)“詩性”與“情境”，“詩畫一律”就是中國美術(shù)的經(jīng)典法則，詩書畫印乃至琴棋書畫融合的整體性美學(xué)追求，更使得“氣韻生動(dòng)”成為品畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，歷代文人畫家無不踐行“畫是無聲詩，詩為有聲畫”的審美原則，這也佐證著“詩情”與“畫意”相互耦合的中國藝術(shù)的文脈變遷。接下來作者以貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》列舉西方近現(xiàn)代繪畫中興起的音畫互鑒的典型案例，闡明視覺與聽覺之間互動(dòng)與位移所造成的流動(dòng)空間。法國符號(hào)學(xué)哲學(xué)家路易·馬蘭（Louis Marin）注重探究圖像再現(xiàn)如何實(shí)現(xiàn)聲音在繪畫邊界的存在，從修辭學(xué)概念“生動(dòng)的描述”（hypotyposis）入手界定說（saying）和看（seeing）關(guān)系，試圖建構(gòu)打破語圖分立的跨媒介藝術(shù)（intermedia art）。在繪畫的音樂性話題上，李澤厚和宗白華都有過精彩論述。中國畫的美學(xué)傳統(tǒng)確證了聲音與聆聽作為繪畫潛在敘事邏輯的事實(shí)，攜琴訪友、撫琴會(huì)客、抱琴獨(dú)坐更是文人畫中屢見不鮮的題材和場景。含蘊(yùn)于我國古代繪畫中豐饒的聽覺意趣，在世界藝術(shù)史上，彰顯出其獨(dú)特的審美價(jià)值。吳冠中的抽象水墨畫，創(chuàng)造性地提煉大千世界、蕓蕓眾生的抽象造型符號(hào)，將聽覺的靈感與音樂的情興揮灑和傾瀉于畫面之中，實(shí)現(xiàn)哲學(xué)意義上的“解蔽的凝視”（aletheic gaze），生動(dòng)體現(xiàn)了詩與思的融合。愛德華·蒙克《吶喊》、厄娜·施密特——卡羅爾《歌者》、薩爾瓦多·達(dá)利《請(qǐng)報(bào)號(hào)碼》、大衛(wèi)·霍克尼《水花》、班克斯《伯利恒的傷痕》、內(nèi)爾·哈比森《賈斯汀·比伯》以及格拉齊亞諾·洛卡特利的瓷磚浮雕，都會(huì)讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的幻聽。荷蘭風(fēng)格派大師蒙德里安（Piet Cornelies Mondria）繪畫的主要特色，就是在畫布上展現(xiàn)非連貫的音符和節(jié)奏。百老匯爵士樂對(duì)他的影響通過三原色、留白布局和線條節(jié)奏生動(dòng)地反映在其作品中，呈現(xiàn)出紐約特有的生命律動(dòng)、文化能量和社會(huì)結(jié)構(gòu)。這些彩色立方體，既保持著均衡性，又不失秩序感，并且延展出無限的可變路徑，就像爵士樂自由不羈的旋律。視聽覺交互現(xiàn)象，在當(dāng)代藝術(shù)界較為普遍，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）就曾用波普手法為滾石樂隊(duì)和地下絲絨樂隊(duì)設(shè)計(jì)過多張專輯封面。不少歌手也都熱衷于繪畫，如大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）受畫家弗蘭克·奧爾巴赫（Frank Auerbach）和哲學(xué)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）影響，用色大膽、形象夸張，一如其搖滾樂風(fēng)格。旅法藝術(shù)家黃永砯當(dāng)年在浙江美術(shù)學(xué)院油畫系的畢業(yè)作品《非表達(dá)繪畫》，就受到先鋒音樂家約翰·凱奇（John Milton Cage）啟發(fā)，而凱奇卻又從周易圖譜中獲得靈感。當(dāng)代雕塑家林崗則用古老的雕石、磨盤與金屬材料相結(jié)合，采用大漆和琉璃工藝，制作出兼有傳統(tǒng)韻味和現(xiàn)代氣息的琴瑟之器，更嘗試用竹篾配合不銹鋼絲進(jìn)行編織。在2019 年今日美術(shù)館“硯田琴心”個(gè)展中，他創(chuàng)造性地將漢唐古硯置于琴器之下，形成素書與雅樂的對(duì)望之境，正如著名批評(píng)家殷雙喜所說，這不啻是在視聽迷離之中傳達(dá)出中國文化的器物之思。可見，“耳聰目明”是人類藝術(shù)作為一種智性模式的重要表征。

二、總體認(rèn)知，共感審美

作者在該書中所表達(dá)的核心觀點(diǎn)是人類文明的發(fā)展離不開共感審美系統(tǒng)的聯(lián)動(dòng)功能，唯其如此，才能實(shí)踐與實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的總體認(rèn)知。亞里士多德就指出我們需要依靠共同感覺（synaesthesia），把經(jīng)由不同渠道獲得的審美印象綜合起來。觸覺是極富想象力的感官，它歸屬于作為“心靈底蘊(yùn)”的“幽玄”（dunkelheit）領(lǐng)域，是哲學(xué)之中的最高者。法國啟蒙思想家狄德羅（Denis Diderot）也說觸覺是諸種感官中最深刻的，因?yàn)樗蔷呱碚J(rèn)知（embodied cognition）的根本感官，可以使人歸返美本身。李格爾（Alois Riegl）、沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）都嘗試用視覺——觸覺嵌合模式來解釋藝術(shù)史或闡明藝術(shù)本質(zhì)。美國斯坦福大學(xué)華裔科學(xué)家鮑哲南團(tuán)隊(duì)研發(fā)的人造電子皮膚，將《星球大戰(zhàn)》《終結(jié)者》等科幻電影所展示的仿生機(jī)器人帶到現(xiàn)實(shí)世界，它能夠處理復(fù)雜的觸覺信息，甚至隔著屏幕運(yùn)用傳感器體驗(yàn)彼此的肌膚之親。美國藝術(shù)家安·漢密爾頓（Ann Hamilton）長期致力于調(diào)動(dòng)在日常生活中被忽視的觸覺，將其與視覺、聽覺等審美感官連結(jié)成整體，反思個(gè)體與社會(huì)的關(guān)聯(lián)性，2019 年她以此為為主題在中央美術(shù)學(xué)院舉辦名為《觸感召喚》的學(xué)術(shù)講座。創(chuàng)建于1852 年的英國維多利亞與阿爾伯特博物館，在1856 年就開設(shè)了世界上第一家博物館咖啡廳。該館將食物的美學(xué)價(jià)值與社會(huì)意義置于人類文明史的大視野中，不斷推出各種精彩紛呈的跨媒介展覽，比如，2019 年的“美食：餐盤之外”，采用與食物相關(guān)的藝術(shù)品和設(shè)計(jì)形式，探討食物與自然、社會(huì)以及人類的關(guān)系，給人以豐富的啟迪和聯(lián)想。徐冰《煙草計(jì)劃》系列作品、中國香港電影導(dǎo)演麥曦茵《花椒之味》、樓楠石的氣味圖書館，都具有美學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重指向。香氛是棲居于空氣中的詩歌和樂章，每一種獨(dú)特的味道都會(huì)喚醒人的嗅覺記憶與情感的未經(jīng)之地。法國歷史學(xué)家阿蘭·科爾班（AlainCorbin）獨(dú)辟蹊徑地鉆研感官史與情感史領(lǐng)域，用藝術(shù)人類學(xué)方法探尋嗅覺審美系統(tǒng)的奧秘，揭示階層與身份對(duì)香氛感知的影響，以及氣味的規(guī)訓(xùn)所折射出的歷史語境和社會(huì)面相。2020 年7 月，另一位法國歷史學(xué)家羅貝爾·穆尚布萊（Robert Muchembled）出版新著《氣味的文明》，從碎片化的嗅覺文化現(xiàn)象中，探尋整體性邏輯，呈現(xiàn)出一場感官史的美學(xué)盛宴。2019 年8 月，瑞士洛桑當(dāng)代設(shè)計(jì)與應(yīng)用藝術(shù)博物館（MUDAC）策劃了上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“畀自：當(dāng)代香水設(shè)計(jì)師展”，“畀自”既解構(gòu)了“鼻”的字形，又契合了諧音“鼻子”，以兼具互動(dòng)性和趣味性的容香裝置，奉獻(xiàn)出一場馥郁芬芳的嗅覺慶典。挪威藝術(shù)家西塞爾·托拉斯（Sissel Tolaas）作為2019 烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展參展藝術(shù)家，收集當(dāng)?shù)厝粘Ｉ顨馕对俣群铣桑⒏街浇纤l(xiāng)的老物件上，創(chuàng)作出氣味裝置《超越現(xiàn)在》，讓嗅覺審美客體進(jìn)入大眾視野，使之成為文化遺產(chǎn)的重要組成部分。唐代大詩人、大畫家王維的名詩《過香積寺》，描繪的就是香積古寺不像一般寺廟那樣以亭塔或牌坊等山門實(shí)體作為標(biāo)志性起點(diǎn)，而是借由曲折蜿蜒的香道、高低起伏的山勢(shì)，引導(dǎo)游人尋香問徑、探幽攬勝。2021 年初，荷蘭藝術(shù)史家、跨感官學(xué)者卡羅·維貝克（Caro Verbeek）發(fā)起“尋找失去的氣味”項(xiàng)目，旨在從文化遺產(chǎn)角度保存歷史場景的檔案。蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》云：“味摩詰之詩，詩中有畫”，動(dòng)詞“味”在澄明對(duì)象的同時(shí)，也確證了自身的存在?？档隆杜袛嗔ε小分幸鄬ⅰ叭の丁保╣eschmack）作為審美的共同感覺，認(rèn)為它是一種更高的判斷能力。中華傳統(tǒng)美學(xué)最早發(fā)現(xiàn)“心覺”的存在，文人畫家普遍注重對(duì)形而上超感官意味的把握，讓觀者達(dá)至思接千載、視通萬里的無限之境。

三、五感會(huì)通，多覺交互

該書經(jīng)驗(yàn)分析的重點(diǎn)是藝術(shù)哲學(xué)與神經(jīng)科學(xué)二元視角下的聯(lián)覺現(xiàn)象，如何反映了人類觀看世界的復(fù)雜性。在20世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)繁榮的大背景下，歐洲思想界掀起對(duì)視覺中心主義的質(zhì)疑和批判浪潮，比如，拉康、福柯、德勒茲、居伊·德波、德里達(dá)等人。海德格爾（Martin Heidegger）就著意于對(duì)“視界政體”（scopic regimes）進(jìn)行根本性消解，并通過藝術(shù)來引導(dǎo)民眾歸返“全美”的真實(shí)世界。林風(fēng)眠畫面上的悠遠(yuǎn)樂音，吳冠中彩墨里的音響效果，均生動(dòng)體現(xiàn)了超凡的審美溢出效應(yīng)。西方繪畫和音樂的轉(zhuǎn)換性嘗試也值得稱道，除了早期的印象派之外，康定斯基（Wassily Kandinsky）、蒙德里安、德勞內(nèi)（Robert Delaunay）等人都有過精彩實(shí)踐。當(dāng)代聲音藝術(shù)的表達(dá)形式也日趨多元化，從聲音視覺呈現(xiàn)、聲音介入建筑到聲音場景演繹，其內(nèi)涵和外延都在不斷擴(kuò)大。如今，更年輕的新生代藝術(shù)家不再滿足于對(duì)聲音形式和聽覺環(huán)境的研究，而傾向于深入探索聲音及其視覺圖譜在全球歷史地理、經(jīng)濟(jì)社會(huì)、生態(tài)環(huán)境、傳播媒介等領(lǐng)域中所扮演的角色，以聲音為密碼解讀世界文明史的進(jìn)程。電子藝術(shù)、區(qū)塊鏈藝術(shù)等實(shí)驗(yàn)性的新藝術(shù)樣式的發(fā)展，更推動(dòng)了各種感官藝術(shù)的跨界合作，一個(gè)無界藝術(shù)時(shí)代正在來臨。在此意義上，正如作者在書中所引用的批評(píng)家王端廷的觀點(diǎn)，即當(dāng)代藝術(shù)或可被稱為“全覺藝術(shù)”（all-sensual arts）。2017 年，紐約紅牛藝術(shù)中心（Red Bull Arts）舉辦加密藝術(shù)家莎拉·梅約哈斯（Sarah Meyohas）策劃的浸入式多感官展覽“花瓣云”（Cloud of Petals），讓人工智能（AI）根據(jù)玫瑰花采摘者選取花瓣行為的數(shù)據(jù)庫來創(chuàng)造出全新的獨(dú)特花瓣，展場中布置了大型互動(dòng)展示墻、行為藝術(shù)視頻、數(shù)字雕塑、VR 裝置等多種形態(tài)的媒介，藝術(shù)家則使用人工智能來操控玫瑰組合過程，展廳里還彌漫著芳香。中國臺(tái)灣舞蹈家林懷民創(chuàng)辦的云門舞集，融匯古曲、京戲、樂舞、書法、瓷藝、太極、冥想等傳統(tǒng)藝術(shù)，并借鑒西方現(xiàn)代音樂家和舞蹈家的理念，創(chuàng)作出《九歌》《水月》《行草》《花語》等佳作。潘公凱領(lǐng)銜主創(chuàng)的第54 屆威尼斯雙年展中國館“彌漫”主題展，打破單一感知覺的有形界限，營造出豐富的審美想象空間。而有著盛唐文化第一園之稱的西安大唐芙蓉園，則是國內(nèi)第一家“五感”主題公園。2020 年3 月，比利時(shí)根特設(shè)計(jì)博物館（GDM）“凡·艾克設(shè)計(jì)中的色彩”展覽，用當(dāng)代設(shè)計(jì)語言重構(gòu)文藝復(fù)興經(jīng)典，以《羔羊的禮贊》畫中的絢麗色彩為藍(lán)本，融合視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺創(chuàng)造出全新的“體驗(yàn)空間”，同時(shí)探討人與AI 之間的微妙關(guān)系。藝術(shù)商業(yè)推動(dòng)了體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)（experience economy）的興起，它注重以多覺審美賦能于人類整體的知覺系統(tǒng)，使進(jìn)入者立體化地感知外部世界。2021 年初浙江展覽館舉辦的“青山行不盡——唐詩之路藝術(shù)展”，就以山水、詩詞、書畫、音樂、影像等媒介對(duì)絲綢、青瓷、茶葉、古琴、戲臺(tái)等非遺實(shí)物進(jìn)行聯(lián)覺展示，打造出自然/人文、狀物/造境、文字/圖像、鏡頭/韻律、藝術(shù)/社會(huì)、生態(tài)/政治多模態(tài)融合的文化地理空間，使觀者在欣賞中，充分調(diào)動(dòng)多種審美感官，形成知識(shí)共享和集體記憶系統(tǒng)。如今，五感黑科技即“電子感官”產(chǎn)業(yè)，通過技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)氣味、滋味的超遠(yuǎn)程傳輸，我們隔著屏幕不僅可以觀圖聽音，也可以聞見花香、嘗到美味、分享觸覺，實(shí)現(xiàn)超真實(shí)的虛擬生存。

2019 深港城市建筑雙城雙年展在“城市交互（Urban Interactions）”主題之下，聯(lián)合美國麻省理工學(xué)院可感知城市實(shí)驗(yàn)室（MIT Senseable City Lab），探索智慧城市最高階段“數(shù)字孿生城市”的基本形態(tài)“通感城市”（synaesthetic city），為人類的理想社會(huì)描畫出未來的藍(lán)圖。正如作者最后所闡明的，現(xiàn)代量子力學(xué)和廣義相對(duì)論，徹底顛覆了傳統(tǒng)時(shí)空觀，任何藝術(shù)類型都能夠通過媒介流動(dòng)達(dá)到超經(jīng)驗(yàn)的多邊融合，使得人類不斷葆有智力上的豐富性和生命的活力。從古代繪畫到當(dāng)代藝術(shù)的演進(jìn)過程，生動(dòng)地書寫著人類感官聯(lián)覺機(jī)制的歷史，而在這個(gè)過程中，經(jīng)典的價(jià)值被不斷解構(gòu)和重塑，視覺藝術(shù)也以其多元的呈現(xiàn)方式，重新定義著媒介化時(shí)代“經(jīng)典”的概念。傳統(tǒng)藝術(shù)理論在更生動(dòng)的傳承中走向未來，而這也正契合了新文科建設(shè)背景下，推動(dòng)大美育格局形成的歷史良機(jī)與文化主潮。