孫立生

曲藝文本又叫“說唱文學(xué)作品”，其中它的“說唱”與“文學(xué)”是不容分家的。從根本上說，文本就是為演員的演出服務(wù)的，以演出為中心，文本創(chuàng)作起于演出、止于演出——這是所有寫舞臺演出節(jié)目腳本的作者需要“心知肚明”的常識。筆者在此需要澄清一點(diǎn)，所有的演出無一不是為觀眾提供欣賞的。嚴(yán)格意義上說，善寫曲藝文本就是懂得去適應(yīng)曲藝觀眾的審美心理。為了追求演員在舞臺上抵達(dá)讓受眾“情理之中，意料之外”的心悅，說唱文本離不開鋪墊、重復(fù)、加強(qiáng)、強(qiáng)調(diào)、對比等特殊性藝術(shù)處理手法；在文字表達(dá)與采用句式里，時常出現(xiàn)“樓上樓”“垛子句”“三翻四抖”等表演不可或缺的“有用廢話”。20世紀(jì)80年代初，筆者曾在一家雜志社工作，有位資深的老曲藝編輯，每逢審讀來稿時，經(jīng)常按捺不住地“表演”，后來才知道他是在找舞臺呈現(xiàn)時的感覺。他當(dāng)然不是所有曲藝形式的通才，但他找感覺的意識卻影響了筆者近一生······

許多的曲藝文本都是由優(yōu)秀的文學(xué)作品改編而來的，具有其他藝術(shù)樣式不可取代的獨(dú)有特征。比如：文學(xué)名著《水滸傳》中魯達(dá)為受惡霸欺凌的父女報(bào)仇除害的故事，原著是父女倆在魯達(dá)幫助下逃走（母親病故），之后魯達(dá)一人去痛打惡霸鎮(zhèn)關(guān)西。當(dāng)這段情節(jié)被曲藝演員改編獨(dú)立成篇并成為山東快書經(jīng)典書目的“老三段”時，故事則完全體現(xiàn)出曲藝“化它為我”“人物夸張”“情節(jié)鮮活”“語言幽默”等特點(diǎn)：魯達(dá)在酒樓與朋友吃酒時，遇到了一個唱小曲的閨女，經(jīng)詢問方知，她與父母遭受賣肉惡霸鎮(zhèn)關(guān)西的欺辱，如今不得已才靠賣藝求生；當(dāng)女子知道面前就是嫉惡如仇的魯達(dá)時，便立刻拜魯達(dá)為干爹。魯達(dá)帶著干女兒隨即去找鎮(zhèn)關(guān)西算賬；結(jié)果無論魯達(dá)怎樣找茬，鎮(zhèn)關(guān)西都百般忍讓，以至于讓魯達(dá)找不到任何理由下手。女子知道真相頓覺活著不如去死，這才又一次激起魯達(dá)的沖天怒火，二次返回肉鋪，最終除掉了作惡多端的鎮(zhèn)關(guān)西。筆者看過包括影視劇在內(nèi)的多種藝術(shù)形式改編、演繹這段故事及其情節(jié)的版本，平心而論，自己覺得所有的藝術(shù)樣式都不如山東快書《魯達(dá)除霸》描寫得一波三折、勾人魂魄、富有情趣。山東快書《魯達(dá)除霸》充分顯現(xiàn)了曲藝乃至中國語言的獨(dú)有魅力：“魯達(dá)說：‘閨女，我沒因由下手呀！’姑娘說：‘俺在樓上把曲唱，你問俺河陸碼頭住哪里？俺的冤屈對你講，你言說能替俺爹娘報(bào)冤屈，實(shí)指望真能替俺爹娘把仇報(bào)，哪料想你是一個吹氣兒的！’‘我是吹氣兒的？’‘你在樓上說大話——’‘我？’‘你跑到這兒訛肉吃?！以趺催@么饞呀，我有這么饞么！’姑娘說：‘人活百歲也是死，不如早死早安息……’這姑娘拉起褂子蒙上面，照著路北把石頭撞，姑娘這里要尋死，把魯達(dá)急得了不地?！庇腥嗽涯承┯哪惖那嚦~稱之為“有聲漫畫”，而這類經(jīng)典作品的語言在現(xiàn)實(shí)題材的優(yōu)秀曲藝作品中也有類似的表現(xiàn)，如李潤杰的快板書《抗洪凱歌》，在洪峰到來的緊張時刻，它卻用“擬人法”引著觀眾居高臨下地“尋輕松”了：“第一次洪峰正作亂，第二次特大洪峰又來竄犯，它來得猛，快似箭，它一心要把天津漫。它要把天津都走遍，它要到市里看一看，它要到街上轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，它要到胡同串一串，它要把工廠機(jī)器涮一涮，它要把自來水給換一換，它要到三樓頂上站一站，這特大的洪峰要把天津灌……”。細(xì)細(xì)品味，它所顯現(xiàn)出的恰是曲藝語言不可替代的獨(dú)有風(fēng)采及其韻味。所以，從事曲藝文本創(chuàng)作，首先需要深入鉆研、體味、掌握曲藝獨(dú)有性的美學(xué)特征。

在筆者較熟悉的曲藝名家、名作中，了解馬季和姜昆先生的絕大多數(shù)相聲作品都源自他們的“自編自演”，因?yàn)樗m宜“我之風(fēng)格”；還知道相聲作家何遲與王鳴錄等，一定是對馬三立與高英培、范振鈺的表演風(fēng)格熟稔到了“極致”，才能使馬三立的《買猴》、高英培與范振鈺的《不正之風(fēng)》等作品具備了不可復(fù)制性；愛相聲者無一不知笑林、李國盛的相聲《學(xué)廣播》，它肯定是作者焦乃積為之“量身定做”的作品，因?yàn)楠?dú)樹一幟的“笑林歌聲”是不可模仿的。筆者的恩師是曲藝名家趙連甲先生，他創(chuàng)作了數(shù)以千計(jì)、不同形式的曲藝文本，成為中國曲藝文本里的“創(chuàng)作之最”。趙先生創(chuàng)作的《賠茶壺》《街頭哨兵》《勞動號子》《父子同行》等作品膾炙人口，流行全國，深受群眾的喜愛。趙先生在談創(chuàng)作體會時卻自言是“無心插柳”的結(jié)果，因?yàn)樽钤缍际菫榱诉m應(yīng)某些演員或自己或老伴兒的演出所為。20世紀(jì)70年代中期，筆者在北京看過一場高派山東快書名家劉洪濱先生演出的《賠茶壺》。這個作品，當(dāng)時被全國許多不同的藝術(shù)形式移植，筆者對它的文本甚至可以倒背如流。正因如此，筆者在劉洪濱先生表演里看到了多處與原作不一致的修改、調(diào)整。是的，為了適宜自己的表演個性，顯然劉先生把它“嚼碎了”，又吐出了“新味道”。

筆者曾看過無數(shù)場山東快書《闖紅燈》的演出，但是“拿捏”最好的，則是它的作者和演員于一身的王連成。為何？王連成自己說，我文本里的人物都是身邊兒的“活人”，所以在輕松、歡快中可以把握“俗不傷雅”的尺度；很多人演出《闖紅燈》，無非就是演“殼”，只求讓觀眾笑了，忽略了對人物形象的內(nèi)心活動及其細(xì)節(jié)的刻畫。所以，作者與演員的“合二為一”，往往能出“知根知底”的佳作（上品）。

筆者在50年的文本創(chuàng)作實(shí)踐中，當(dāng)然懂得“不吐不快，欲罷不能”的主觀能動性非常重要，但也體會到要把文本立在舞臺上適宜演出，尤其適合具體曲種、演員的個性特點(diǎn)，才能較好地實(shí)現(xiàn)演出的“揚(yáng)長避短”作用，產(chǎn)生“事半功倍”的效果。筆者曾寫過一段單弦《胡琢磨》，在單弦名家馬增蕙的弟子閆磊把它立到舞臺之前，筆者特意邀請熟悉馬增蕙和閆磊的單弦演唱風(fēng)格、懂得其文本規(guī)律的崔琦先生，筆者又將文本從頭至尾地做了些修改；后來它又由薛維萍易名為《夢想時分》，以河南墜子的形式參評中國曲藝“牡丹獎”展演，筆者為此還找到薛維萍的恩師之一、喬派河南墜子名家郭文秋的兒子陳云龍（他生前是曲藝音樂家），一字一句按他的要求進(jìn)行了調(diào)整。通過崔琦、陳云龍的豐富，顯然讓閆磊、薛維萍實(shí)現(xiàn)了“如魚得水”般的自由感，她們的表演個性得到了淋漓盡致的發(fā)揮，兩人分別入選第七屆全國優(yōu)秀曲藝節(jié)目展演與獲得第七屆中國曲藝牡丹獎表演獎。50年間，筆者寫過百余篇曲藝文本，深知曲藝文本是為演出服務(wù)的特點(diǎn)，所以大多文本都是根據(jù)自己預(yù)想中的“舞臺呈現(xiàn)”寫作的；凡是在實(shí)踐中相對完美的文本，大多風(fēng)格都是文本能與演員個性統(tǒng)一、平衡的。在筆者的認(rèn)知中，所有曲藝文本唯有“立”到舞臺上，讓演員與觀眾喜歡，這才是它應(yīng)有的價(jià)值；而文本，只是曲藝節(jié)目的“半成品”。

說到底，曲藝文本必須與具體演員實(shí)現(xiàn)有機(jī)、完美的統(tǒng)一與和諧。演員靠“書梁子”進(jìn)行適宜自我的“二度創(chuàng)作”，是曲藝藝術(shù)中優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)；否則怎會有“一遍拆洗一遍新”藝諺的口口相傳。誠然，實(shí)現(xiàn)“二度創(chuàng)作”不是一句空話，它需要演員具備“再創(chuàng)作”的真功夫、高素養(yǎng)。趙連甲先生曾經(jīng)給筆者講述過一段他自己的親身經(jīng)歷：20世紀(jì)60年代初的一天，他在濟(jì)南某書場聽山東評書名家傅泰臣說新書《鐵道游擊隊(duì)》。演出散場時，一位觀眾上前客氣地向傅泰臣自我介紹道：“我是《鐵道游擊隊(duì)》的作者劉知俠。”傅泰臣連忙讓座獻(xiàn)茶，并征詢劉知俠先生對他改編的評書版本的意見。劉知俠性情耿直，坦言相告：“該書的主人公劉洪、王強(qiáng)等人以開炭廠為掩護(hù)，組織并逐步擴(kuò)建打擊日本鬼子的鐵道游擊隊(duì)，我寫的原作里并沒有這期間警察局長與偽軍頭子為一寡婦爭風(fēng)吃醋的情節(jié)……不知您為何要畫蛇添足？”傅泰臣謙遜地笑答道：“說書最重視故事的合情合理，我增添這一情節(jié)無非是為了讓整個故事合理，您原作中反復(fù)強(qiáng)調(diào)日本鬼子的陰險(xiǎn)狡詐，在淪陷區(qū)實(shí)行所謂‘治安強(qiáng)化運(yùn)動’，設(shè)甲長、保長等。如此戒備森嚴(yán)的監(jiān)控，突然來了群年輕力壯的陌生男人到此大張旗鼓地開炭廠……無人問、沒人管，我感覺這不太合理。于是，我才添加上了這段倆壞頭目‘爭風(fēng)吃醋’的情節(jié)。如此，豈止是利用這類‘八卦’的事調(diào)動聽書人的關(guān)注呀，我還想告訴大家：開炭廠的人早就引起警察局與偽軍們的注意，只是兩位頭頭為了贏得俏寡婦的寵愛，各自打著借刀殺人的如意算盤，即都想暫放這群不明身份的人一條路，以尋機(jī)會令其幫自己除掉情敵，之后再與這撥人理會……”傅泰臣不疾不徐、非常誠懇的一番話，使劉知俠心悅誠服，拱手連聲言道：“有理、有理，您這哪兒是改編呀，完全是重新創(chuàng)作?！?/p>

曲藝節(jié)目要求富有“情理通人心”的品質(zhì)，其實(shí)它所指的就是文本與演出的整體與統(tǒng)一。演員貌似在臺上的談天說地、呼來喚去、收放自如，實(shí)則很多都是在臺下與作者共同殫精竭慮、潛心研究、長期積累、厚積薄發(fā)的結(jié)果。明代文學(xué)評論家金圣嘆曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)“十年格物”，只有把握社會上各種現(xiàn)象的“因”“緣”，才能“一朝物格”，“盡人之性”。筆者認(rèn)為，真正意義的曲藝文本作家與演員，皆應(yīng)懂得敘述與說理之間的不著痕跡，從而將對“事由”的探尋與對美丑的識辨，及其與情感的表達(dá)都天衣無縫地統(tǒng)一成一體。而若要不著痕跡地?cái)⑹旅骼?，必須將真善美的情理化成“自己”，使其融進(jìn)自身的素養(yǎng)之中。如此，才能使受眾享受到“原本隨意聽說書，竟被情理打動心”的審美趣味。站在這樣一個視角看曲藝發(fā)展，作者與演員的距離應(yīng)該越來越近才好。作者盡可能地了解、熟悉曲種形式，演出演員的個性、特點(diǎn)，及其觀眾喜歡的原因；演員應(yīng)深入了解曲藝文本的創(chuàng)作規(guī)律，在“二度創(chuàng)作”中使其愈發(fā)豐滿、生動、鮮活。假如有一天，作者與演員彼此之間沒有了溝壑且生發(fā)出“誰也離不開誰”的默契，也許曲藝的春天真的就來了。

（責(zé)任編輯/陳琪穎）