首都師范大學(xué)學(xué)前教育學(xué)院講師/ 李怡辰

北京故宮本《韓熙載夜宴圖》（圖1）引首有明代程南云所題篆書“夜宴圖”三字，畫面后有南宋、元、明、清之歷代題跋。據(jù)傳此卷為五代時期南唐畫院待詔顧閎中所作，目前學(xué)界的看法更傾向于宋摹本。全卷分五段：聽樂、觀舞、息歇、清吹、惜別。此卷頗具匠心的設(shè)色是鮮明獨(dú)特的色彩審美意識的呈現(xiàn)。

一、美學(xué)理論層面

色彩的審美意識作為一種感性的意識形態(tài)，是主體在進(jìn)行有關(guān)色彩的審美活動時所產(chǎn)生的主觀能動的反映形式。北京故宮本《韓熙載夜宴圖》所體現(xiàn)的色彩觀是諸多思想合力影響下的結(jié)果。

（一）儒家色彩觀

“仁”是孔子思想的核心，儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在社會生活中要產(chǎn)生積極的政治教化作用。儒家隆禮，《論語?陽貨》記載：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也?！笨鬃影岩路纳逝c“禮”連接起來。他認(rèn)為，服飾色彩具有區(qū)分等級名分的作用，是君子正顏色、正衣冠的道德體現(xiàn)。同樣，《荀子?富國篇》記載：“禮者，貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也。故天子朱袞衣冕，諸侯玄袞衣冕。大夫裨冕，士皮弁服?！边@是說：以天子服朱色、諸侯服玄色來區(qū)分高下尊卑。《禮記?大傳》記載：“立權(quán)度量，考文章，改正朔，易服色，殊徽號，異器械，別衣服，此其所得與民變革也?！睗h武帝元封七年（公元前104年），儒家以民間服飾風(fēng)氣混亂為由，建議漢武帝變革服飾制度。于是，漢武帝改易服色為黃，這是由于土克水——黃對應(yīng)土，而秦代尚黑，屬水。這與古代的“五行”“五色”思想有關(guān)。青、赤、白、黑、黃這五種基本顏色形成古代“五原色”。出于“禮”的要求，儒家把五原色定為正色。

南唐崇儒，“由是六經(jīng)臻備，諸史條集?！〗芡ㄈ澹贿h(yuǎn)千里”。據(jù)清代吳任臣《十國春秋》記載：“初，元宗雖臣于中原，惟去帝號，他猶用王者禮，至是國主始易紫袍見使者，使退如初服?！崩铎蠟楸硎緦λ瓮⒌闹倚脑跁娝问箷r穿上紫袍，宋使走后才換回原來的服色。宋代王栐《燕翼貽謀錄》卷四《改江南官服色》記載：“江南初下，李后主朝京師，其群臣隨才任使，公卿將相多為小官。……至于服色，例行服綠，不問官品高下。以示別于中國也。太宗淳化元年正月戊寅赦文：應(yīng)諸路偽授官，先賜緋人止令服綠，今并許仍舊?！边@仍說明當(dāng)時服色體現(xiàn)出尊卑有別的主流社會思想。北京故宮本《韓熙載夜宴圖》以正色中的黑、白、赭黃來說明韓熙載身份地位尊貴，以太常博士陳至雍、中書舍人朱銑、狀元郎粲所著官服的黑、紅色體現(xiàn)社會地位尊貴，而以碧色等間色表達(dá)伎女們所處社會地位的低下；作為社會底層的伎女，服色較地位尊貴的女人更為單一，全卷畫中伎女多為通身一色的衣服或者上下衣裳的色彩反差不大，如“觀舞”一段中王屋山身上的三青。此卷服色利用色彩的社會功能來體現(xiàn)“成教化、助人倫”的儒家美學(xué)色彩觀。這反映了儒家所謂的“天和”思想，強(qiáng)調(diào)人間道德秩序，實(shí)際上是在對峙中追求和諧，以表象的和諧掩蓋深層的矛盾。

（二）佛教色彩觀

此卷尾紙的首段題跋提到：“熙載詞學(xué)博贍，然率性自任，頗耽聲色，不事名檢?！薄瓣惱缮郎缪b戲，韓子官資似弄鈴。”一方面，這可能是韓熙載對當(dāng)朝失望而采取的避官不就策略；另一方面，也可以看出其思想受到法眼宗的影響。由宋代釋普濟(jì)《五燈會元》卷十的記載可知，南唐國主李煜為鄭王時，于文益處受心法。文益為禪宗一脈的法眼宗始祖。文益弘法于南唐二十多年，三主皆敬重之，其影響甚深。他主張一切見成，即色即空。題跋中評韓熙載“頗耽聲色”，雖聲色喧然，但聲色的“真實(shí)”即是空幻，即色即空即真。文益法眼宗的禪法受華嚴(yán)宗影響較大，“大凡祖佛之宗，具理具事。事依理立，理假事明。理事相資，還同目足。若有事而無理，則滯泥不通；若有理而無事，則汗漫無歸。欲其不二，貴在圓融”。文益反對離聲色而求佛道，主張“萬象之中獨(dú)露身”——“身”是指“法身”，“萬象”是法身的變現(xiàn)，法身只能在萬象中顯露出來，因此“法身”和“萬象”是一不是二，不能分離開來看待。文益引前人說法：一切聲是佛聲，一切色是佛色，正是在聲色中才能真正見得佛性。不必離色而求真，而是要超越對色相世界的執(zhí)著，這并非對色的排斥?！抖U林僧寶傳?文益?zhèn)鳌酚涊d：

三界唯心，萬法唯識。唯識唯心，眼聲耳色。色不到耳，聲何觸眼。眼色耳聲，萬法成辦。萬法匪緣，豈觀如幻。大地山河，誰堅(jiān)誰變。

即色即真，不二法門。因此，這樣的思想體現(xiàn)在繪畫上，并非著意排斥繽紛色彩而只從黑白處尋“真”，也不是說水墨為上而丹青為下，否則，只是“外道邪見”。受此影響，繪畫作品的色彩具有對現(xiàn)實(shí)世界的色彩不泥不離、不黏不滯的特點(diǎn)。北京故宮本《韓熙載夜宴圖》的設(shè)色既不脫離于現(xiàn)實(shí)世界，又不等同于現(xiàn)實(shí)世界。這種在繽紛色彩之中超越色相世界而不刻意追求黑白效果的思想，是禪宗無沖突和諧思想的體現(xiàn)——在世俗生活中平滅一切沖突，在色相世界中實(shí)現(xiàn)人的內(nèi)在心靈的和諧。五代禪宗具有人間化、世俗化的本土特色，注重內(nèi)在心性的超越路徑，對當(dāng)時審美意識產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。

二、畫面視覺語言層面

（一）主觀設(shè)色

中國畫把著色又稱為“設(shè)色”或“布色”，是根據(jù)某些約定俗成的格法來表現(xiàn)色彩的主觀過程。此卷視覺色彩豐富，其主觀設(shè)色體現(xiàn)在畫面用概括的色塊表現(xiàn)物象，而非追求對物象色彩的原型再現(xiàn)。前文指出，此卷僅以黑、白、紅、青、黃等幾種色彩來概括真實(shí)生活中紛繁的色彩。南宋陳簡齋有詩曰：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！边@是說設(shè)色時不可謹(jǐn)毛而失貌，要做到神完氣足。元泰定時趙昇跋：“顧閎中，南唐人，事后主為待詔。善畫，獨(dú)見于人物。是時中書舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲。雖賓客雜糅，歡呼狂逸，不復(fù)拘制。李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱。然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以上之。此圖乃閎中之作也?！庇纱丝芍?，顧閎中創(chuàng)作《韓熙載夜宴圖》是憑借主觀記憶所繪。這說明，畫家受客觀創(chuàng)作條件限制，有意識地采用主觀思想去體察真實(shí)事物的色彩。實(shí)際上，中國畫的設(shè)色從古到今都不必遵循科學(xué)的色彩規(guī)律，其設(shè)色考慮的是如何寓色于景，借色抒情。因此，中國畫的設(shè)色方法可以被稱作“隨意賦彩”或者“隨情賦彩”。

圖1 韓熙載夜宴圖 宋摹本 335.5cm×28.7cm 絹本設(shè)色 北京故宮博物院藏

（二）“以他平他”

《國語?鄭語》中說：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣?！薄昂汀钡囊馑际侵感再|(zhì)不同之物相結(jié)合，“同”則是指性質(zhì)相同之物結(jié)合在一起。這段話說明：藝術(shù)作品設(shè)色要在矛盾、對比中求和諧，和而不同才能夠產(chǎn)生美。

首先，畫面色塊的平面性需要依靠對比產(chǎn)生豐富的變化，其平面性的審美特點(diǎn)是遠(yuǎn)觀廣大，近觀精微。眾多賓客的服飾多以墨色為主，卻并非是單一的墨色，其中有色相及冷暖上的不同傾向，如黑中有明顯的赭、紅、青等色彩變化。這凸顯了平中見奇的設(shè)色特點(diǎn)，即畫家別具匠心地在單純、平面的顏色中找尋各種微妙的色彩對比變化。

此卷善于運(yùn)用平面色塊的組合來表現(xiàn)具體事物。第一段“聽樂”部分的黑、白、灰色塊明確，大面積的灰黑色塊和小面積鮮灰色塊形成明暗對比，且有大片冷色塊和小面積暖色塊形成冷暖對比，色彩穩(wěn)重又清麗。第四段“清吹”中色塊的布置與“聽樂”部分形成對比，運(yùn)用了大片淺色塊，而灰黑色塊面積較小，色塊間架不瑣碎，小面積冷色塊和大片暖色塊在對比中加強(qiáng)了各自的色彩張力。全卷在色塊的明暗布勢上開合有度，如伎女鮮明亮麗的衣著、淺色調(diào)的器具與深沉的背景道具、男子衣冠配合得相得益彰。如第二段“觀舞”中，重色塊較亮色塊所占比重略小，畫面忽而亮起來，使人心頭一振，有柳暗花明之感；在第三段“息歇”中，重色塊將亮色塊包圍起來，使得此部分人物形象集中且鮮明突出；“清吹”部分中，大面積的亮色塊使畫面又起波瀾，峰回路轉(zhuǎn)；第五段“惜別”中，亮色塊與重色塊分量相仿，全畫平穩(wěn)收場。此外，小面積的朱砂、蛤白、石綠等鮮妍醒目的色彩散布整幅畫面，畫中大小不同、明暗有別的冷暖色塊相互映襯、前后呼應(yīng)，形成起伏有序的旋律，貫穿全卷。

第二段“擊鼓”中，花鼓與其前身著紅衣者狀元郎粲的紅色均為朱砂，而花鼓更為偏暖，紅衣相對偏冷，原因是除底色不同外，朱砂的著色遍數(shù)也不盡相同。另外，“清吹”中人物衣裳的紅色也使用朱砂，然而這些色塊的呈色區(qū)別較大，原因就在于使用朱砂著色的遍數(shù)多少有別、厚薄分明。

其次，此卷的視覺審美趣味是在對比調(diào)和中展現(xiàn)的。這體現(xiàn)在諸多細(xì)節(jié)中，如用石青、石綠同朱砂、銀朱，或花青和赭石、藤黃形成對比色調(diào)。同時，設(shè)色時也十分注重色彩的和諧，如使用墨色、色線、留白等處理手法。為了達(dá)到色彩的樸厚，畫面十分注重墨色的運(yùn)用。當(dāng)我們把全卷變?yōu)楹诎子^看（圖2），無論局部細(xì)節(jié)還是整體長卷，黑白層次一目了然。如第三段“息歇”中，家具的濃重與衣服的明艷形成鮮明對比。潘天壽說：“色易艷麗，不易古雅；墨易古雅，不易流俗，以墨配色是以濟(jì)用色之難?！贝苏Z中“以墨配色”的方法有二：一是染色時色中加墨；二是墨彩并置，即單純使用墨色塊或者使用墨線。如“息歇”中整塊的黑色色塊，起到了協(xié)調(diào)色彩和分割畫面的作用，將畫面分割為前后兩段，由此引出“清吹”，在畫面的間架結(jié)構(gòu)和色彩平衡之間搭起了橋梁。此卷對于補(bǔ)色的使用多為弱對比，如青、綠與黃、紅的對比，三青、三綠純度作為青色系均不飽和，對比傾向和諧，這是畫家有意減弱對比關(guān)系，于平和之中存有清晰的補(bǔ)色對比，使觀者在解讀畫面情節(jié)的同時獲得審美愉悅。

三、結(jié)語

本文對處于古代文化情境下的作品進(jìn)行主觀畫面與客觀實(shí)際的分析，實(shí)際上也說明了此卷在設(shè)色選擇上的獨(dú)特性，使觀者進(jìn)一步解鎖畫面背后的精神鏈接。此卷所體現(xiàn)出的色彩審美意識具有典范意義，從側(cè)面反映了當(dāng)時的社會思想、審美傾向、繪畫形式等因素，這些要素又進(jìn)一步回應(yīng)著其與此卷之間的內(nèi)在關(guān)系。

圖2 李怡辰制 韓熙載夜宴圖 黑白灰圖 335.5cm×28.7cm 2021年

[1]金良年譯注，《論語》，上海古籍出版社，2010年版，第213頁。

[2]李波譯注，《荀子》，上海古籍出版社，2016年版，第136頁。

[3][元]陳澔注，金曉東校點(diǎn)，《禮記》，上海古籍出版社，2016年版，第392頁。

[4][南唐]劉崇遠(yuǎn)撰，[清]周廣業(yè)原注，李如冰校注，《金華子雜編》卷上，山東人民出版社，2018年版，第164頁。

[5][清]吳任臣撰，徐敏霞、周瑩點(diǎn)校，《十國春秋》卷十七《南唐三?本紀(jì)》，中華書局，1983年版，第241頁。

[6][宋]王栐，《燕翼貽謀錄》卷四，《學(xué)津討原》第六集凡十二冊（六），商務(wù)印書館，1922年版，第1頁。

[7][宋]普濟(jì)輯，朱俊紅點(diǎn)校，《五燈會元》，海南出版社，2011年版，第778頁。

[8][日]忽滑谷快天，《禪學(xué)思想史》，中國社會科學(xué)出版社，2018年版，第603頁。

[9][宋]惠洪著，呂有祥點(diǎn)校，《禪林僧寶傳》卷四《金陵清涼益禪師》，中州古籍出版社，2014年版，第29頁。

[10]沈從文，《中國古代服飾研究》，上海書店出版社，2005年版，第388頁。

[11][春秋]左丘明，《國語》，云南人民出版社，2017年版，第272頁。

[12]潘公凱，《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，2011年版，第85頁。