天津美術(shù)學(xué)院碩士研究生/ 白原

時(shí)下有許多業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，中國(guó)城市山水畫(huà)是傳統(tǒng)界畫(huà)在現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展和延續(xù)，不是中國(guó)山水畫(huà)的正脈主流，并試圖將城市景觀與傳統(tǒng)山水畫(huà)進(jìn)行結(jié)合，改造為某種“符合中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)精神”的“城市山水”。在筆者看來(lái)，這些認(rèn)知和看法無(wú)一不是如今諸多學(xué)府機(jī)構(gòu)在中國(guó)畫(huà)方面閉門(mén)造車(chē)的教學(xué)方式與坐井觀天的研究環(huán)境所養(yǎng)成的抱殘守缺的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。

以建筑、城市等內(nèi)容為題材繪制中國(guó)山水畫(huà)，確乎不是現(xiàn)當(dāng)代人近些年來(lái)的發(fā)明創(chuàng)造。自古以來(lái)，中國(guó)山水畫(huà)中就有一個(gè)獨(dú)具特色的分支門(mén)類(lèi)，即上文提到的“界畫(huà)”，也就是使用界筆、直尺作為工具，且多以亭臺(tái)樓閣、宮室屋宇等古代建筑物作為畫(huà)中不可或缺組成部分的畫(huà)種，譬如隋唐時(shí)期的展子虔、李思訓(xùn)等人的青綠山水、金碧山水風(fēng)格，后世又有宋代的郭忠恕、明代的仇英等畫(huà)風(fēng)各有千秋的界畫(huà)名家。乃至于許多連繪畫(huà)藝術(shù)的門(mén)外漢都耳熟能詳?shù)闹袊?guó)畫(huà)名作，像宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》、張擇端的《清明上河圖》這樣的傳世精品，也屬于界畫(huà)的范疇。這一繪畫(huà)門(mén)類(lèi)發(fā)展程度之高、體系之完備，由此可見(jiàn)一斑。古代的城市景觀和建筑風(fēng)貌在界畫(huà)作品中都得到了很好的體現(xiàn)。

但是，筆者認(rèn)為，僅憑題材上有一些類(lèi)似之處這一點(diǎn)，是不能夠用來(lái)斷言中國(guó)城市山水畫(huà)就是由界畫(huà)發(fā)展而來(lái)的。最明顯的區(qū)別，就是界畫(huà)最重要的工具——界尺，已經(jīng)不是進(jìn)行中國(guó)城市山水畫(huà)創(chuàng)作的必需品了。而且傳統(tǒng)界畫(huà)的創(chuàng)作宗旨，一向是務(wù)求工整寫(xiě)實(shí)、造型準(zhǔn)確的，這一點(diǎn)并不是現(xiàn)代城市山水畫(huà)所致力追求的審美方向。也就是說(shuō)，從作畫(huà)工具到創(chuàng)作目的，城市山水畫(huà)是完完全全區(qū)別于傳統(tǒng)界畫(huà)的。我們可以發(fā)現(xiàn)，這門(mén)誕生不久的新型山水畫(huà)門(mén)類(lèi)，最多只是在題材上與界畫(huà)有一些頗為有限的相交之處，除此之外，它們有著截然不同的靈魂與血肉，以及制作方式。

與其試圖吃力不討好地用中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的方式來(lái)描繪現(xiàn)代城市風(fēng)貌，不如把中國(guó)現(xiàn)代城市山水畫(huà)作為一個(gè)新生的山水畫(huà)獨(dú)立分支來(lái)進(jìn)行研究探索。傳統(tǒng)山水畫(huà)學(xué)習(xí)十分倚仗多年以來(lái)承襲的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)教學(xué)方法，即把課徒稿和古代經(jīng)典作為臨摹范本并結(jié)合寫(xiě)生的教學(xué)方式。隨著時(shí)代變遷與社會(huì)發(fā)展，這種單一且套路化的教學(xué)手段已經(jīng)不足以應(yīng)付當(dāng)今生存環(huán)境發(fā)生的諸多日新月異的變化了。沒(méi)有任何一部課徒稿能夠教給學(xué)習(xí)者現(xiàn)代的馬路和居民樓應(yīng)當(dāng)用哪一種皴法來(lái)處理，也沒(méi)有任何一幅經(jīng)典臨摹范本展現(xiàn)過(guò)如何繪制高樓大廈，其局限性已然暴露無(wú)遺。

中國(guó)山水畫(huà)向來(lái)是被定義為“以山川自然景觀為主要描寫(xiě)對(duì)象的中國(guó)畫(huà)”，對(duì)于這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為此結(jié)論頗有些“見(jiàn)其外不識(shí)其內(nèi)”的意味。無(wú)論是西方的風(fēng)景畫(huà)，還是中國(guó)的山水畫(huà)，都是以客觀存在的事物本身作為藍(lán)本，結(jié)合自身的生存環(huán)境和主觀上的情感抒發(fā)進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的。據(jù)研究表明，在中國(guó)歷史上，除了兩宋以外，中國(guó)的城市人口比例一直都在10%以下；而這一數(shù)字在北宋竟達(dá)到了驚人的30%，同時(shí)，宋代也是界畫(huà)發(fā)展最為興盛的黃金時(shí)代。也就是說(shuō)，古人并不是特地堅(jiān)持要以山川自然景觀為主要描寫(xiě)對(duì)象進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的，這是受時(shí)間、空間等諸多條件限制產(chǎn)生的結(jié)果。如果條件允許的話，筆者認(rèn)為荊關(guān)董巨等山水畫(huà)巨擘是不會(huì)拒絕描繪現(xiàn)代城市景觀的。根據(jù)第七次人口普查結(jié)果顯示，截至2020年11月1日零時(shí)，全國(guó)人口中居住在城鎮(zhèn)的人口占63.89%，且與第六次人口普查相比，城鎮(zhèn)人口比重上升了14.21%。也就是說(shuō)，大多數(shù)中國(guó)人民的生存居住環(huán)境已經(jīng)從鄉(xiāng)村山野轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)代城市之中，絕大多數(shù)山水畫(huà)學(xué)習(xí)者面對(duì)的客觀物象已經(jīng)不再是山石樹(shù)木和亭臺(tái)水榭了，而是氣息風(fēng)格完全區(qū)別于過(guò)去千百年的城市建筑、交通系統(tǒng)，甚至可以很方便地考察領(lǐng)略到寰宇諸國(guó)各有千秋的風(fēng)貌景色，同時(shí)伴隨著信息時(shí)代世界文化越發(fā)頻繁的交流與激烈碰撞，還有各種科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與繪畫(huà)思想的解放，中國(guó)畫(huà)在繪畫(huà)材料、作畫(huà)工具、透視方法和藝術(shù)思維乃至創(chuàng)作客體等方方面面，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)生著難以預(yù)料的劇變。不夸張地說(shuō)，山水畫(huà)正在面臨著“千百年來(lái)未有之大變局”。在這樣的局面下，仍然有許多所謂的專(zhuān)家學(xué)者對(duì)如此多的新形勢(shì)、新變化置若罔聞，視自己居住生活的城市環(huán)境為無(wú)物，以山水正統(tǒng)自居，堅(jiān)持跑到已經(jīng)離現(xiàn)代生活很遠(yuǎn)的荒山野嶺里去，套用從古人那里學(xué)來(lái)的辦法，制作與前代類(lèi)似甚至雷同的東西，并且樂(lè)此不疲，不免顯得有些黑色幽默。身處瞬息萬(wàn)變的當(dāng)代社會(huì)，卻不敢直面新事物和新變化，選擇自我蒙蔽，把不思進(jìn)取和抱殘守缺當(dāng)作固守傳統(tǒng)，這樣的做法不僅僅是欺騙自己、欺騙別人，對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)的前進(jìn)發(fā)展來(lái)說(shuō)，也有著極大的阻礙作用。

并不是說(shuō)，當(dāng)代就應(yīng)當(dāng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)進(jìn)行全盤(pán)否定。繼承和發(fā)揚(yáng)先賢的優(yōu)秀成果，固然是十分必要的，但是也不能以此作為心安理得地躺在前人留下的功勞簿上自我陶醉無(wú)法自拔的理由。特別是對(duì)于一個(gè)學(xué)科、一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)而言，無(wú)論已經(jīng)取得的成果多么震古爍今，都不能停下繼續(xù)鉆研、創(chuàng)新和發(fā)展的步伐。任何罔顧時(shí)代前進(jìn)步伐與世界變化，沾沾自喜于過(guò)去的藝術(shù)，必將被歷史無(wú)情地淘汰。據(jù)此我們不難看出，隨著社會(huì)變遷與人口轉(zhuǎn)移，結(jié)合發(fā)展觀的理論分析，比傳統(tǒng)山水能夠更好地表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)面貌的城市山水畫(huà)在未來(lái)必將取得長(zhǎng)足進(jìn)步和突破進(jìn)展，甚至很有可能成長(zhǎng)為中國(guó)山水畫(huà)的一個(gè)新的重要分支。

在將來(lái)，山水畫(huà)家們所要傳承延續(xù)的，不只是傳統(tǒng)的方法技術(shù)和范圖樣式，而是歷史上一代代山水畫(huà)家們?cè)诟髯粤粝碌念}材、體裁、技法迥異的作品中，所試圖傳達(dá)的不同時(shí)期的文人對(duì)于所處的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境展開(kāi)的思考，其中包括中國(guó)人的審美意識(shí)和各個(gè)時(shí)期畫(huà)家由不同生活環(huán)境引發(fā)的美學(xué)感知等等。這些構(gòu)成了中國(guó)山水畫(huà)的人文情懷與內(nèi)在精神，這也是山水畫(huà)活的靈魂。只要堅(jiān)持不變地運(yùn)用好活的靈魂，山水畫(huà)就能在發(fā)展和前進(jìn)中做到保持本色。需要指出的是，對(duì)于接觸日益增多的現(xiàn)代文化與外國(guó)文化，城市山水畫(huà)就沒(méi)有選擇忽視和排斥，而是從中汲取了大量養(yǎng)分。事實(shí)上，正是這個(gè)信息爆炸的時(shí)代給城市山水畫(huà)帶來(lái)了無(wú)限的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。例如，各種各樣的新思想、新景觀、新技術(shù)和新材料極大豐富了山水畫(huà)的繪畫(huà)思路和制作方法；西方藝術(shù)和飛機(jī)高樓正在動(dòng)搖著中國(guó)人作畫(huà)時(shí)慣用散點(diǎn)透視的思維定式；隨著“印象派”“波普”“新表現(xiàn)主義”等繪畫(huà)風(fēng)格的傳播和顏料制作工藝水平的提高，中國(guó)畫(huà)單一套路的色彩構(gòu)成也在悄然發(fā)生著變化……如此種種，不一而足?？梢钥吹?，在堅(jiān)持自我和前進(jìn)發(fā)展這兩個(gè)方面，中國(guó)城市山水畫(huà)是做到了兩手抓的，是能夠兼顧的，這也為城市山水畫(huà)的先進(jìn)性和純潔性提供了有力的保障。

通過(guò)上述的論證，筆者認(rèn)為可以得出一個(gè)結(jié)論，即城市山水畫(huà)是中國(guó)山水畫(huà)在新時(shí)代的社會(huì)環(huán)境和歷史背景下產(chǎn)生的能夠適應(yīng)新形勢(shì)新變化的新分支，其存在是完全合乎道理的，在當(dāng)下以及未來(lái)的蓬勃發(fā)展是符合事物發(fā)展規(guī)律且順應(yīng)歷史大勢(shì)的，是中國(guó)畫(huà)發(fā)展必然要進(jìn)入和經(jīng)歷的新階段。