魏 錦

(重慶市文化和旅游研究院,重慶 400013)

昆劇《瞿秋白》是一部?jī)?yōu)秀的紅色題材戲曲作品。該劇并非是古典與現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)手段的簡(jiǎn)單嫁接,而是高度融洽,化用古典的程式表達(dá)了現(xiàn)代戲劇最為關(guān)注的人的存在與情感狀態(tài)。

一、脫胎于傳統(tǒng)的現(xiàn)代戲曲審美樣式

昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》依然呈現(xiàn)出獨(dú)屬于昆曲的典雅氣質(zhì),無(wú)論是一度創(chuàng)作的劇本還是二度創(chuàng)作的舞臺(tái)呈現(xiàn),都體現(xiàn)著創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)昆曲藝術(shù)本體的尊重。

劇本奠定了全劇的審美樣式基礎(chǔ)。編劇羅周格外重視對(duì)戲曲傳統(tǒng)的自覺(jué)傳承與發(fā)揚(yáng)。從錫劇《一盅緣》開(kāi)始,她嘗試采取全劇結(jié)構(gòu)按雜劇“四折一楔子”的方式來(lái)創(chuàng)作[1]8,并且逐漸形成了自己的“新雜劇”結(jié)構(gòu)。《瞿秋白》劇本繼續(xù)采取“新雜劇”結(jié)構(gòu),選取了瞿秋白從被捕到犧牲的一些片段,置于四折之中鋪陳開(kāi)來(lái),每折之內(nèi),又分出“晝”“夜”兩幕的戲劇結(jié)構(gòu)。

第一折“溯源”,“晝”為中國(guó)共產(chǎn)黨重要領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白被捕受審,“夜”為瞿秋白追憶母親的亡故。歷史上,瞿秋白的母親因家貧,無(wú)力撫養(yǎng)兒女,服紅磷火柴頭和虎骨酒,自殺身亡。經(jīng)歷是最好的教科書(shū),瞿秋白后來(lái)對(duì)友人說(shuō)“母親自殺以后,我從現(xiàn)實(shí)生活中,悟到一條真理,當(dāng)今社會(huì)問(wèn)題的核心是貧富不均,自古以來(lái),從沖天大將軍黃巢到天父、天主、天王洪秀全,做的都是‘鏟不均’,孫中山提出的‘天下為公’,也是為了平不均?？梢?jiàn)改革當(dāng)今社會(huì),必須從‘均’字著手?！闭悄赣H的亡故使瞿秋白認(rèn)清了家庭的悲劇與社會(huì)的悲劇,決心與陳腐的社會(huì)、垂死的家族訣別,去尋找希望之路。因此也正是“夜”的戲份,才完成了對(duì)瞿秋白何以走上革命道路,乃至舍生取義的“溯源”。

第二折“秉志”,“晝”為瞿秋白拒絕國(guó)民黨中統(tǒng)局訓(xùn)練科科長(zhǎng)王杰夫勸降,表現(xiàn)出共產(chǎn)黨員的高尚氣節(jié)與堅(jiān)定立場(chǎng);“夜”則述瞿秋白神游至魯迅在上海的寓所兩人熱情暢談,表現(xiàn)出瞿秋白作為知識(shí)分子的文人風(fēng)骨與革命自覺(jué)。白晝,瞿秋白與王杰夫?qū)?王曾暗諷瞿秋白在共產(chǎn)國(guó)際的境遇“一直降到個(gè)小小的卒子,喏喏喏,還是個(gè)棄卒”,卻不知瞿秋白對(duì)自我的價(jià)值判斷從不以政治地位為考量?！拔易匀恢荒墚?dāng)一很小很小無(wú)足重輕的小卒,然而始終是積極的奮斗者。我自是小卒,我卻編入世界的文化運(yùn)動(dòng)先鋒隊(duì)里,他將開(kāi)全人類文化的新道路……”[2]213夜里,與魯迅的對(duì)談,劇作也巧妙引用了瞿秋白編選《魯迅雜感選集》序言里對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)“他卻愿做個(gè)馬前卒。身負(fù)因襲之重?fù)?dān)、肩住黑暗的閘門(mén),以助青年,去之寬闊光明之處……”這不僅展現(xiàn)了瞿秋白與魯迅之間惺惺相惜、志同道合、披肝瀝膽的偉大友誼,兩場(chǎng)疊加則更加完整地塑造了一個(gè)忠于歷史的瞿秋白形象——既是共產(chǎn)主義的領(lǐng)導(dǎo)者,也是胸懷天下的知識(shí)分子。

第三折“鐫心”,“晝”為抓捕審訊瞿秋白的國(guó)民黨36師師長(zhǎng)宋希濂再度勸降瞿秋白,“夜”則是瞿秋白與妻子楊之華最后的訣別。宋希濂的勸降當(dāng)然也不能打動(dòng)瞿秋白,而瞿秋白與之談?wù)撨z作《多余的話》,表達(dá)出一個(gè)純粹的共產(chǎn)黨員在生命的盡頭毫無(wú)偽飾的自省和對(duì)共產(chǎn)主義事業(yè)的執(zhí)著與坦誠(chéng);而夜里與妻子的繾綣話別則表達(dá)了瞿秋白對(duì)愛(ài)情、對(duì)生活同樣充滿了毫無(wú)保留的愛(ài)意。白晝篆刻“愛(ài)”之印章的細(xì)節(jié),夜晚與妻子交換黑布面的本兒、交代《多余的話》,又使得兩部分的敘事形成互文,刻畫(huà)的是一個(gè)無(wú)論在生活中、政治上都堅(jiān)定、坦蕩,既忠誠(chéng)于信仰,亦忠誠(chéng)于愛(ài)情的瞿秋白,一個(gè)清清白白、堂堂正正、表里如一的人。

第四折“取義”,述瞿秋白從容赴死、舍身取義的最后時(shí)光。這一折先“夜”后“晝”。這個(gè)夜晚是宋希濂因執(zhí)行對(duì)瞿秋白的槍決而內(nèi)心受譴責(zé)、極度不安的夜晚,強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)意勾勒出宋希濂內(nèi)心的矛盾沖突。“晝”則述瞿秋白就義時(shí)的情形,這一部分寫(xiě)實(shí)而浪漫,莊嚴(yán)地將一個(gè)高貴純潔的靈魂送上開(kāi)滿鮮花的歸途,巧妙回應(yīng)著第一折“溯源”,現(xiàn)實(shí)中最初的審訊者最終成了靈魂上的受審者,宋希濂的抱憾、自責(zé)正如他自己所說(shuō)“不是我等處決了他,是他審判了我等、處決了我等!”,與瞿秋白面對(duì)處決的淡然、坦然,甚至怡然,形成巨大反差,更加凸顯出瞿秋白精神、人格力量的強(qiáng)大感染力。

通觀全劇,“晝”為寫(xiě)實(shí),遵從史實(shí)述瞿秋白受審、拒降、就義諸事,“夜”則虛幻,通過(guò)對(duì)瞿秋白親情、友情、愛(ài)情的摹寫(xiě),將瞿秋白的精神世界漸次鋪陳開(kāi)來(lái)。同一折中“夜”的表達(dá)總能使觀眾增強(qiáng)、加深對(duì)“晝”的事件所呈現(xiàn)的人物性格、品質(zhì)的理解和共鳴,“晝”“夜”互文,不斷將瞿秋白的形象豐盈起來(lái)、共同塑造出一個(gè)有血有肉、情感飽滿的瞿秋白。而“晝”“夜”在情感、思想上的貫通,使得全劇結(jié)構(gòu)構(gòu)思精巧卻無(wú)斧鑿之感。

羅周對(duì)戲曲語(yǔ)言具有高超的把控力?！饿那锇住分械某~是嚴(yán)格按照昆曲曲牌寫(xiě)作的,唱腔設(shè)計(jì)者孫建安則在原有曲牌旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作,去除拖沓之感,使節(jié)奏更加明快,更加符合當(dāng)代的審美需求。念白的寫(xiě)作在注意到語(yǔ)言時(shí)代性的同時(shí)也同樣強(qiáng)調(diào)韻律感。劇中瞿秋白的語(yǔ)言有一些來(lái)自瞿秋白真實(shí)的著作、文章,既不同于古典昆曲的韻文,也不同于當(dāng)代語(yǔ)言,但在施夏明的表演中,無(wú)論唱、念,皆能夠使其從容地流淌于應(yīng)有的節(jié)奏韻律當(dāng)中。特別是就義前秋白所唱的《國(guó)際歌》,特地采用了秋白最初譯文,盡管不同于我們熟悉的歌詞,但施夏明唱來(lái)同樣節(jié)奏鏗鏘、感人肺腑,毫不違和。戲劇理論家張庚先生曾提出著名的戲曲“劇詩(shī)”說(shuō),他認(rèn)為“戲曲是用詩(shī)歌來(lái)唱故事,是詩(shī)歌與歌舞、表演相結(jié)合的發(fā)展得最復(fù)雜的形式”[3]40?！饿那锇住吠ㄟ^(guò)劇本語(yǔ)言、音樂(lè)、演員表演在節(jié)奏韻律上的高度和諧妥帖,最大程度體現(xiàn)出了戲曲“劇詩(shī)”的形式美學(xué)特征。

《瞿秋白》盡管是出現(xiàn)代戲,但每個(gè)角色在一度創(chuàng)作時(shí)就設(shè)置了行當(dāng)。比如瞿秋白為小官生,宋希濂為雉尾生,瞿秋白的母親金璇為正旦,妻子楊之華為閨門(mén)旦,魯迅為末或大官生,國(guó)民黨軍官則為凈、丑等,可謂行當(dāng)齊全?，F(xiàn)代戲曲當(dāng)然不以演行當(dāng)為目的,而是以行當(dāng)特點(diǎn)來(lái)樹(shù)立角色、演活人物。比如瞿秋白以小官生應(yīng)工,從行當(dāng)唱腔特點(diǎn)來(lái)看,低音處用本嗓,高音處用小嗓,大小嗓交換演唱,避免了小生多用小嗓演唱、形成文弱書(shū)生之感,使得瞿秋白身上的文人氣質(zhì)和革命者氣質(zhì)得以充分融合。但角色人物也并不拘泥于行當(dāng)。比如施夏明注意到瞿秋白長(zhǎng)期傷病纏身,在表演上便借鑒了一些窮生的肢體表達(dá),以略微佝僂的體態(tài)呈現(xiàn)出秋白羸弱的身軀,使人望之而心生悲憫憐惜之情;又如孔愛(ài)萍扮演的金璇的唱腔以正旦為主,這也符合她的身份,但在悲痛絕望處會(huì)有一些潑辣旦的唱法,則更適宜表現(xiàn)彼時(shí)濃烈的情感,表現(xiàn)人物面對(duì)困境的剛烈、決絕。

以傳統(tǒng)的程式表現(xiàn)現(xiàn)代人的行為、情感,是一項(xiàng)非常艱巨的任務(wù)。這也是各戲曲劇種現(xiàn)代戲面臨的共同問(wèn)題。但從《瞿秋白》的舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看,劇中人的各種舞臺(tái)表演、情感表達(dá)都恰當(dāng)?shù)嘏c傳承而來(lái)的姿態(tài)相融。按照導(dǎo)演張曼君的說(shuō)法,就是“從程式中放松自我……創(chuàng)造新的程式,丟掉、解構(gòu)、重組肌肉記憶、思維記憶,賦形(活態(tài))表達(dá)”[4]。在我看來(lái),傳統(tǒng)程式?jīng)]有變,但被分解了,分解為更細(xì)膩的單位,一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)轉(zhuǎn)身、一個(gè)腔調(diào),然后按照需要進(jìn)行新的組合。同時(shí)做了加法,在傳統(tǒng)戲曲寫(xiě)意性、假定性的基礎(chǔ)上,增加了情感表達(dá)的真實(shí)體驗(yàn)。真實(shí)體現(xiàn)人物,皆以表現(xiàn)人、表現(xiàn)人的處境與心境、表現(xiàn)人在面對(duì)不同環(huán)境不同人物時(shí)的不同情感為目的。舞臺(tái)道具、場(chǎng)景、時(shí)空都可以是假定的,但人的情感始終是真實(shí)的,那些基于情感的眼神、動(dòng)作、一字一腔是真實(shí)的,真實(shí)得讓觀眾也隨之動(dòng)容落淚。在“溯源”之“夜”中,秋白對(duì)母親的思念、眷戀,隨著母親的或悲、或喜而流露出或期盼、或著急的眼神;母親的絕望、無(wú)可奈何,在決心一死前眼神中滿是對(duì)孩子深深的不舍。這些情感都如他們的淚水一般,噙在眼中而不落下,所有的情感,都讓觀眾感受到是那么強(qiáng)烈,似乎下一刻就要全部迸發(fā)出來(lái),但又克制地保持在屬于昆曲的身段、姿態(tài)、唱腔的節(jié)奏與律動(dòng)當(dāng)中,保持著昆曲的典雅氣質(zhì)。在幻境中,秋白見(jiàn)到自己去世的母親。秋白帶著驚喜與母親在舞臺(tái)上共舞,想要擁抱卻無(wú)法觸碰到母親,失落中他輕聲問(wèn):“母親,你怎么哭了?”母親則朗聲回答“娘是高興,是歡喜”。然而聲音中卻難掩一片悲涼?！氨尽敝耙埂?秋白與魯迅燈下點(diǎn)煙暢談,進(jìn)行曲速度的背景音樂(lè)襯托著兩人對(duì)白的節(jié)奏,營(yíng)造出熱情的氛圍、革命浪漫主義與理想主義的情緒。然而,熱情之下,秋白為魯迅點(diǎn)上一支煙后,忽言“怕是來(lái)不及了”便隱去,魯迅起身呼喚“秋白,秋白,秋白”,卻只盼到了楊之華帶來(lái)的壞消息。如果說(shuō)施夏明的深情款款首先來(lái)自他的眼波流轉(zhuǎn),那么扮演魯迅的柯軍的深情更在于唱念間的曲情聲情。幾聲“秋白”以及“救、救不得了么?”的無(wú)奈哀嘆飽含無(wú)盡的不舍與覓而不得、無(wú)能為力的失落。

二、以抒寫(xiě)人性彰顯現(xiàn)代戲劇內(nèi)涵

劇作深邃的精神內(nèi)涵最為動(dòng)人。好的劇作一定是創(chuàng)作者與劇中人物在靈魂深處碰撞而激蕩出的生命回響。而戲曲的現(xiàn)代性也正體現(xiàn)在這里。

在羅周看來(lái),傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活并沒(méi)有障礙,因?yàn)椤皯騽∈菍?xiě)人的藝術(shù),而人性是貫通的”[5]35-36。不追求激烈的外部矛盾與跌宕起伏的故事情節(jié),而是極力摹寫(xiě)人的情感,發(fā)現(xiàn)人之感人之處,挖掘人的精神內(nèi)涵,這是羅周戲劇創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。如她所言,“‘講故事’不是為了故事本身,是以故事為載體,展現(xiàn)獨(dú)特的人物,展現(xiàn)人物豐富的情感世界”[2]35-36。許多人曾為昆劇《春江花月夜》中絕美典雅的唱詞傾倒,而筆者更慨嘆于羅周與張若虛跨越時(shí)空的心靈相通。羅周說(shuō):“這是我之讀詩(shī)體悟在文字上的真實(shí)投影,是我向著自己理解、亦為之傾倒的《春江》詩(shī)意做出的藝術(shù)跋涉。”[6]55-57羅周在思索,到底要經(jīng)歷什么樣的人生閱歷、情感激蕩才能將宇宙與人生的關(guān)系看得這么透徹,才能創(chuàng)作出這樣一首“孤篇壓全唐”的千古名作呢?羅周以浪漫夸張的想象賦予張若虛生而死、死而生,歷經(jīng)人世、鬼府之世態(tài)變遷,又與故人重逢,其中況味,不可言說(shuō),終集萬(wàn)千感慨于一詩(shī)而傳頌千古。瞿秋白,他不僅是中國(guó)共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人、革命先烈,更是一位骨子里鐫刻著高貴、浪漫的文人,他曠達(dá)、灑脫,深深眷戀這人世間的美好,卻心甘情愿為高潔的理想而獻(xiàn)身,他的形象幾乎就是完美的中國(guó)傳統(tǒng)文化中“士”的形象。對(duì)于在歷史中攫取創(chuàng)作養(yǎng)分和以文人身份寫(xiě)作的羅周,瞿秋白的形象能夠在她心中獲得最大程度的認(rèn)同與共鳴。

這種以人物為中心的戲劇創(chuàng)作觀貫通于羅周所有的歷史題材劇目。歷史劇作的動(dòng)人之處,顯然不在于重演歷史,而在于藝術(shù)地再現(xiàn)歷史,重建歷史中人的鮮活形象。長(zhǎng)期以來(lái),我們學(xué)習(xí)和接受的歷史是以事件為中心的,一件件歷史事件構(gòu)成我們對(duì)歷史的框架式的認(rèn)知。而諸如戲劇之類的藝術(shù)作品,卻可以凸顯甚至延展人在歷史中的存在狀態(tài),以及歷史事件背后人的行為與情感邏輯。“文學(xué)、藝術(shù)要達(dá)到的地方,興許正是歷史、學(xué)術(shù)不曾觸及之處。”[3]55-57羅周對(duì)歷史的尊重毋庸置疑,但在創(chuàng)作中,未必盡然書(shū)寫(xiě)歷史事實(shí)。劇作中是否選取歷史事實(shí)或者選取什么樣的歷史事實(shí),是為寫(xiě)人和創(chuàng)造戲劇性服務(wù)的。有時(shí)未必合乎史實(shí)但卻合乎情理、寫(xiě)入人心的描寫(xiě)或許更為動(dòng)人。又有時(shí)以歷史真實(shí)的事件,甚至細(xì)枝末節(jié)的事實(shí)入戲,對(duì)塑造人物則更有增益。所謂“一戲一格”即是如此?！饿那锇住分允且徊考扔袣v史真實(shí)感又動(dòng)人心魄的作品,與其對(duì)歷史材料的衡量選取關(guān)系密切。劇中“晝”的基本情節(jié),皆為史實(shí)。尤其“取義”一折,幾乎所有的細(xì)節(jié)都是真實(shí)的。瞿秋白被一百多士兵押往刑場(chǎng),去而復(fù)返,集唐詩(shī)以志昨夜之夢(mèng),八角亭飲酒照相,因?yàn)榭吹揭粋€(gè)盲人乞丐而短暫停步,在青松挺立之處言道“此地甚好”,從容就義……羅周相信“這些真實(shí),具有任何虛構(gòu)都無(wú)法企及的力量”[2]35-36?！耙埂钡牟糠謩t是似真似幻,是虛實(shí)結(jié)合的。與母親、摯友、妻子相會(huì)、訣別,這樣的情景即使是虛構(gòu),但出現(xiàn)在即將走到人生盡頭的秋白的思緒之中或者睡夢(mèng)之中,都是合乎人之常情的。何況這些相會(huì)的情形又都本于真實(shí)的秋白的人生。秋白的母親因家境貧寒、無(wú)力供養(yǎng)兒女而心灰意冷,吞服火柴頭自殺,這是真實(shí)的;秋白對(duì)摯友魯迅先生的思念,兩人的對(duì)話、共同的志向理想與文學(xué)旨趣,正是歷史真實(shí)包蘊(yùn)人的情感真實(shí)最質(zhì)樸動(dòng)人之處;秋白與妻子不僅是年輕的愛(ài)侶,也是革命道路上相扶相伴的戰(zhàn)友,他們真摯而熾烈的愛(ài)情,也是歷史上的一段佳話,無(wú)論是刻章治印“秋之白華”,還是劇中所用秋白對(duì)之華的言語(yǔ),皆有所本。第四夜,是秋白犧牲后的夜晚。對(duì)這個(gè)夜晚的描寫(xiě),盡管完全虛構(gòu),但也符合歷史人物本身的行為邏輯。宋希濂晚年回憶起處決瞿秋白一事,將之引為生平最大的憾事。安排這樣一出宋希濂的內(nèi)心戲,確是劇中的神來(lái)之筆。秋白的高尚、曠達(dá)和從容赴死令原本就對(duì)他心懷敬仰的宋希濂心中更加充滿愧疚、自責(zé),他甚至認(rèn)為這是自己一生的污點(diǎn)。而正是這樣一場(chǎng)戲,極大彰顯了秋白犧牲的價(jià)值,升華了全劇的悲情。

張曼君是以“新歌舞演故事”而著稱的當(dāng)代最知名的戲曲導(dǎo)演,也是一位非常擅長(zhǎng)在戲曲中深挖人性和彰顯情感的導(dǎo)演。執(zhí)導(dǎo)《瞿秋白》,對(duì)張曼君而言也有著不同以往的意義。坦率講,羅周在劇本中呈現(xiàn)的淡淡的憂傷、怡然、坦然、泰然和文人氣質(zhì),與張曼君過(guò)往作品中呈現(xiàn)的熱烈、激烈、濃烈大相徑庭。張曼君仔細(xì)考量了《瞿秋白》在舞臺(tái)上該有的氣質(zhì),一方面尊重昆劇藝術(shù)本體謹(jǐn)嚴(yán)雅正的傳統(tǒng)但在程式上又有所重構(gòu),另一方面則在高度認(rèn)同劇本題旨的前提下強(qiáng)化了對(duì)劇作現(xiàn)代性的開(kāi)掘與呈現(xiàn)。如她所言,“《瞿秋白》讓我們真正回歸于對(duì)人的審視這個(gè)高度的命題上來(lái),這無(wú)疑將是一部深入靈魂的‘心劇’”[4]。在克制使用導(dǎo)演手法的同時(shí),張曼君努力將她所理解的秋白面對(duì)死亡的心路歷程、終極陡峭的情境創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為她對(duì)昆劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的體察與實(shí)踐,專注于塑造一個(gè)能夠讓人觸摸到他的溫度、聽(tīng)得到他的呼吸的作為人的瞿秋白。相比她諸多作品中情感表達(dá)的酣暢淋漓,《瞿秋白》顯然是深邃內(nèi)斂的。沒(méi)有龐大的歌隊(duì),沒(méi)有熱鬧的歌舞,但通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度,通過(guò)對(duì)演員身姿、舞蹈、程式乃至唱念與情緒表達(dá)的揣摩與設(shè)計(jì),卻進(jìn)行了“戲曲現(xiàn)代性的高段位抒寫(xiě)的一次嘗試”。顯然,這次嘗試是成功并且非常有價(jià)值的。

戲劇的成功最終體現(xiàn)為場(chǎng)上呈現(xiàn)與人物塑造?！饿那锇住穭≈忻恳粋€(gè)人物都是鮮活生動(dòng)、飽滿立體的,這來(lái)自于每一位演員都誠(chéng)摯地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)了自己與角色的對(duì)話與共情?？催^(guò)施夏明扮演的瞿秋白,誰(shuí)都會(huì)發(fā)出慨嘆,這就是瞿秋白!一樣的36歲年紀(jì),一樣的儒雅從容,一樣的由內(nèi)散發(fā)的高貴憂郁的氣質(zhì)。施夏明理解了瞿秋白的忠誠(chéng)、坦蕩,也理解了他的愛(ài)與浪漫,將內(nèi)心的共鳴準(zhǔn)確地呈現(xiàn)在他的身姿、眼神、一唱一念、一步一踱中。而施夏明的可貴之處在于他不僅是瞿秋白,他也是《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》里名動(dòng)上海的青年梅蘭芳,他也是《眷江城》里無(wú)私奉獻(xiàn)的醫(yī)生劉益朋。施夏明對(duì)角色的塑造總是形神兼?zhèn)?他所扮演的諸多角色,一眼看去,扮相上已儼然分明。即便都是古裝小生,服飾也相近,但柳夢(mèng)梅、侯方域、郗超等形象,眼神、表情卻大不相同,一眼可見(jiàn)人物特性。然而場(chǎng)上最動(dòng)人之處更在于人物之間情感的交流與情緒在舞臺(tái)上的流動(dòng)。這些情感、這些情緒是觀眾可以準(zhǔn)確捕捉得到的?！饿那锇住分恤斞概c秋白的摯友之情被柯軍和施夏明演繹得那么懇切,極富感染力。在折子戲《蘇武牧羊·望鄉(xiāng)》中,柯軍扮演蘇武,施夏明扮演李陵,兩人也是一對(duì)名垂史冊(cè)的摯友?？萝娕c施夏明的演出,將蘇、李二人既立場(chǎng)不同又惺惺相惜的友情,詮釋得準(zhǔn)確而生動(dòng)。飾演宋希濂的青年演員周鑫,在《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》中飾演的是與梅蘭芳亦師亦友的王鳳卿。王鳳卿之于梅蘭芳,是欣賞、相知相惜,是鼎力扶助的兄長(zhǎng);宋希濂之于瞿秋白,為敬仰,是無(wú)論如何惜才如何愧疚,卻不得不送他走向死亡的曾經(jīng)的學(xué)生。兩種情感之間有共性,但更多的是差異。周鑫的表現(xiàn)令人稱贊,他對(duì)人物的身份、心理,從聲腔處理、身段表現(xiàn)等方面,皆拿捏得當(dāng),精確呈現(xiàn)出角色特點(diǎn)以及與主人公的身份關(guān)系和情感關(guān)聯(lián)。瞿秋白與母親、妻子兩位女性的情感交流,亦將母子親情、佳侶愛(ài)情溢滿舞臺(tái)?？讗?ài)萍以縹緲的聲腔、空靈的眼神演繹了一個(gè)住在秋白靈魂深處的母親,唯與秋白眼神對(duì)接時(shí)卻散發(fā)出溫暖慈愛(ài)的光,令人動(dòng)容、淚目。單雯與施夏明合作的生旦戲深情唯美、令人難忘,他們被稱為昆劇舞臺(tái)上的“金童玉女”。而這段楊之華與瞿秋白的戲份,相比傳統(tǒng)生旦戲的綿軟繾綣,則顯得更加濃烈而沉重。風(fēng)衣、行李箱、黑布面的本兒,簡(jiǎn)單的道具勾勒出那個(gè)特定的年代和特定的場(chǎng)景,是相見(jiàn)亦是離別,更有訴不盡的衷情、說(shuō)不完的話兒。因此兩人的表演,凝視、依偎、共舞、你一句我一句的相互關(guān)切、一聲高過(guò)一聲急過(guò)一聲的相互叮囑、一次次的去而復(fù)返,無(wú)不使人慨嘆美好愛(ài)情的即將逝去,慨嘆即便淡然如秋白,也依然依戀著妻兒、依戀著世間的一切美好!怎不令人無(wú)限傷感!在形神兼?zhèn)渌茉烊宋镏?注重舞臺(tái)上人物的內(nèi)心世界與情感表達(dá),特別是努力調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段達(dá)成人物間的情感交流,這不僅是施夏明的舞臺(tái)修為,更是江蘇省昆劇院眾多優(yōu)秀演員的舞臺(tái)品格,亦可見(jiàn)當(dāng)代戲曲演員自覺(jué)的現(xiàn)代性追求。

三、釋放現(xiàn)代戲劇生產(chǎn)方式的舞臺(tái)力量

在《瞿秋白》創(chuàng)作訪談中,張曼君認(rèn)為戲曲現(xiàn)代性最大的標(biāo)志就是整合性。從戲曲藝術(shù)生產(chǎn)方式的角度看,20世紀(jì)50年代戲曲改革以來(lái),全國(guó)各劇種便已逐步建立起不同于傳統(tǒng)戲曲的由編劇、導(dǎo)演、演員、音樂(lè)、舞美等共同作為生產(chǎn)主體的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。盡管戲曲從來(lái)都是綜合性的藝術(shù),但相較于傳統(tǒng)戲曲的演員中心制,采用了現(xiàn)代戲劇生產(chǎn)方式的戲曲創(chuàng)作對(duì)各生產(chǎn)主體的整合要求顯然更高。盡管導(dǎo)演發(fā)展成為整個(gè)演出的思想解釋者、組織者,但明確任務(wù)分工的編劇、音樂(lè)、舞美等都有各自相對(duì)的藝術(shù)獨(dú)立性和發(fā)展空間,加之整個(gè)戲曲領(lǐng)域在各門(mén)類的人才培養(yǎng)方面又常常是不平衡的,因此生產(chǎn)結(jié)構(gòu)本身的不平衡性與舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)的不平衡性在各劇種中普遍存在。比如進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),舞臺(tái)美術(shù)似乎成為戲曲舞臺(tái)上發(fā)展最卓越的部分,常有突出強(qiáng)烈的舞美燈光成為一部劇的關(guān)注焦點(diǎn)的討論話題。但戲曲創(chuàng)作顯然不能因?yàn)樯a(chǎn)結(jié)構(gòu)或生產(chǎn)主體發(fā)展的不平衡而采取降維的手段裁掉長(zhǎng)板,而只能是在共同題旨和舞臺(tái)動(dòng)機(jī)之下,整合所有的藝術(shù)形式,使其發(fā)揮所長(zhǎng)服務(wù)于統(tǒng)一的舞臺(tái)敘事?！饿那锇住返膶氋F之處在于,創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)首先在戲劇觀念上達(dá)成了共識(shí)與共鳴,又通過(guò)通力合作在舞臺(tái)上恰到好處地實(shí)現(xiàn)了這種整合。

對(duì)于知名的戲劇創(chuàng)作者,不少時(shí)候,人們會(huì)擔(dān)心他們的作品出現(xiàn)結(jié)構(gòu)模式化、風(fēng)格單一化的傾向。客觀上,創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格固然是存在的,“一戲一格”未必都能實(shí)現(xiàn)。不過(guò)《瞿秋白》中張曼君的突破卻使我們看到另一種可能。風(fēng)格突出的編劇、導(dǎo)演甚至音樂(lè)、舞美(包括燈光)、演員等戲劇共同創(chuàng)作者之間的良好合作不僅有助于創(chuàng)作一部?jī)?yōu)質(zhì)劇作,創(chuàng)作者之間也可以相互啟發(fā)、激活創(chuàng)新,甚至擴(kuò)展個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的邊界。譬如徐棻編劇、張曼君導(dǎo)演的川劇《欲?？癯薄?劉錦云編劇、張曼君導(dǎo)演的秦腔《狗兒爺涅槃》,這樣的作品都是案頭、場(chǎng)上俱佳。而這樣的作品,留給觀眾印象最深刻的是劇作本身,是場(chǎng)上演員的表演,導(dǎo)演手段縱使十分高明,卻悄悄在舞臺(tái)上隱去,更不會(huì)成為觀眾討論的重點(diǎn),這正是所謂“導(dǎo)演死在舞臺(tái)上、死在演員身上”。事實(shí)上,對(duì)于成熟的戲劇創(chuàng)作者,在個(gè)人風(fēng)格之外,創(chuàng)作上乘的作品、追求題旨的開(kāi)拓與深邃精神世界的呈現(xiàn),都是更重要的目的。因此張曼君欣喜于《瞿秋白》是她“導(dǎo)演生涯的一次重大收獲”。盡管“四折一楔子”是羅周戲劇創(chuàng)作常用模式,但羅周也認(rèn)為,“‘四折一楔子’確是一種可供參考、學(xué)習(xí)的戲曲結(jié)構(gòu)方式,但并不是說(shuō)‘新雜劇’是當(dāng)下最好的戲曲創(chuàng)作方法,更不是唯一的方法,不同題材、不同思考會(huì)讓我們對(duì)某戲之結(jié)構(gòu)及具體寫(xiě)作有各異的要求”[7]1-13。這樣的創(chuàng)作態(tài)度顯示了當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者該有的藝術(shù)自信與創(chuàng)作自覺(jué),也值得觀眾期待其更多更好的作品。

《瞿秋白》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與燈光設(shè)計(jì)同樣是風(fēng)格鮮明,甚至因此賦予了劇作一些后現(xiàn)代氣質(zhì)。但必須承認(rèn),這種后現(xiàn)代氣質(zhì)與昆曲固有的古典氣質(zhì)在《瞿秋白》中極好地相融了。舞美、燈光不僅為劇作貢獻(xiàn)了精彩的視覺(jué)效果,很多時(shí)候已經(jīng)具有了舞臺(tái)敘事、引導(dǎo)主題等作用,與演員的表演相融,共同完成了戲劇性的呈現(xiàn)。

整個(gè)舞臺(tái)洗練而寫(xiě)意。黑、白兩塊巨大的可移動(dòng)景片,加上變化的燈光,為深邃而震撼的光影表達(dá)做好了準(zhǔn)備。晝與夜、虛與實(shí)、真與幻交替在這黑白與光影中流動(dòng)。秋白出場(chǎng)一幕,黑白景片向兩邊移開(kāi),中間透出的暗紅色燈光下,秋白徐徐轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái),飽受鞭撻的身體并不挺拔卻巋然屹立,神情憔悴卻掩不住氣宇軒昂,灰白的長(zhǎng)衫盡管有淡淡的血污卻顯得素凈純潔。這黑白之間的暗紅與秋白的身姿同頻傳遞出一個(gè)共同的信息,那是點(diǎn)燃于艱難困苦中的革命星火所預(yù)示的光明。

“溯源”之“夜”,巨大的棺木的影子、秋白的身影、母親的身影時(shí)時(shí)投射在白色的天幕上,將秋白的喪母之痛、思母之情直接化為這森然甚至詭異的光影;“取義”之“夜”,宋希濂受審時(shí)蜷縮的身影和審問(wèn)者的高大身影、指向他的槍口,圍繞在他身邊揮之不去的荷槍士兵們的身影,全都赫然投射在天幕上,加上耳邊揮之不去的質(zhì)問(wèn)聲、咔嚓咔嚓的相機(jī)聲、子彈上膛的聲音,竟像演出了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的影戲。光影的使用,此時(shí)具有了強(qiáng)大的敘事能力,無(wú)聲卻有力地塑造了鮮明的意象,投射并放大了人物的內(nèi)心世界,小與大、強(qiáng)與弱皆對(duì)比鮮明,都給人巨大的視覺(jué)沖擊力和壓迫感。

舞臺(tái)的兩側(cè),一邊是審訊室,一邊是囚室,這是“晝”的現(xiàn)實(shí)敘事區(qū)域;中間舞臺(tái)縱深處則配合著黑白景片的分合,留出大片空曠區(qū)域給“夜”,時(shí)空自由變幻,演員的表演以虛代實(shí),比如金璇手中的紅色絲帕,既可化作催命的賬目,亦可代替要命的紅頭火柴。秋白與母親、摯友、妻子的情感在這似夢(mèng)似幻中流動(dòng)、溢滿舞臺(tái)。舞臺(tái)調(diào)度充分進(jìn)行了區(qū)域劃分,盡管全劇虛實(shí)相交、亦真亦幻,但虛與實(shí)又有各自的表演空間,使觀眾看得明明白白。

同舞臺(tái)空間一樣清晰分明的還有劇中的音樂(lè)?！饿那锇住分谐欣^傳統(tǒng)的昆曲曲牌音樂(lè)作為唱腔伴奏自成體系。此外,交響樂(lè),甚至歌唱音效也各有其作用。交響樂(lè)主要是作為背景音樂(lè),烘托氣氛,比如秋白與魯迅暢談時(shí)的進(jìn)行曲,秋白自述黨員情懷時(shí)奏響的國(guó)際歌,以及秋白就義前清唱兩句國(guó)際歌后跟進(jìn)的雄壯的國(guó)際歌交響曲等;而如秋白與母親相會(huì)時(shí)的女聲音效,則為敘事以及情感表達(dá)渲染了悲憫的調(diào)性。各種音樂(lè)相互交融而又層次分明,各有其表現(xiàn)空間。

當(dāng)編、導(dǎo)、演、音樂(lè)、舞美等所有戲劇共同生產(chǎn)者充分達(dá)成理解和共識(shí),為了共同的目標(biāo)發(fā)揮優(yōu)長(zhǎng)、通力合作,展示出戲劇綜合性藝術(shù)魅力的同時(shí),現(xiàn)代戲劇生產(chǎn)方式在戲曲舞臺(tái)上的力量得以釋放,使得《瞿秋白》成為昆劇現(xiàn)代化發(fā)展的典范之作。