石舞潮 胡青宇

內(nèi)容摘要：關于文學虛構，有許多問題值得探討。其中最具實踐啟發(fā)意義的是文學的虛構方式——即文學創(chuàng)作的各個階段、作品的各個層面是如何進行虛構的。本文擬從文本創(chuàng)作實踐出發(fā)，對文學虛構的方式作一個初步的歸納，以期有助于形成對文學虛構方式的系統(tǒng)性認知。

關鍵詞：文學虛構 結構 敘事 修辭

文學具有虛構性是一個理論常識。韋勒克與沃倫指出：虛構性、創(chuàng)造性、想象性是文學的突出特征。[1]（P13）文學的虛構性，決定了虛構行為在文學文本中無處不在。

一.結構性虛構

文學文本中最容易識別的虛構行為是結構性虛構。

在文學虛構行為中，我們最熟悉的是那些有明顯標志的完全虛構。比如童話故事、神話傳說等，經(jīng)常用“很久很久以前”“在一個遙遠的地方”等虛構標識，來表明作品自身的虛構性：其時間、地點模糊不清，人物來路不明，或者根本就屬子虛烏有;其作品從情節(jié)結構到具體細節(jié)，無一例外都是杜撰的。作者以置身事外的姿態(tài)——只充當故事的記錄者，而不是敘述者——以第三人稱敘事;作品也以此劃清了與現(xiàn)實的界線，宣示了本故事純屬虛構。這種公開宣示，已經(jīng)成為了作品虛構的約定俗成的標志。這類文本的虛構性，因此也一望而知。比如《西游記》、《一千零一夜》等。這類作品“雖極幻妄無當，然亦有至理存焉”，[2]（P312）所以深得讀者喜愛，擁有廣泛的讀者群。

另一種我們比較熟悉的虛構行為，是以寫實為名的部分虛構。這類作品經(jīng)常以真實的歷史或現(xiàn)實人物、事件為噱頭敷演成篇：其主要人物、事件是真實的，是有據(jù)可考、有史可查的;故事中的配角與次要情節(jié)以及具體細節(jié)，則全盤虛構。這類作品，以寫實掩護虛構，以虛構充實細節(jié);作品實中有虛，虛中有實，往往讓人虛實莫辨。正如清代狄葆賢所說：“文之至實者，莫如小說;文之至虛者，亦莫如小說”。[3]（P238）在創(chuàng)作實踐中，創(chuàng)作者對自己這種虛實結合、以實馭虛、以虛充實的手法也毫不避諱——他們就像講述歷史事件一樣，一本正經(jīng)地講述著那些夾帶在歷史事件中的虛構的人物、故事。例如《水滸》，活躍在其中的一百單八將，除了宋江一人有史可查之外，其余諸多人事皆屬虛構。因此，金圣嘆說：“《水滸》是因文生事……，只是順著筆性去，削高補低都由我?！盵4]（P245）

文學作品內(nèi)容的完全虛構或部分虛構，這種結構性設計對作品的生成具有決定性的影響。即使是部分虛構，其虛構的次要情節(jié)、人物以及生活細節(jié)，在作品中不是可有可無的，而是不可或缺的，是推動主要情節(jié)發(fā)展、推動主要人物行動的動力因子;與主要情節(jié)或人物相比，它們同樣具有結構性功能。因此，我們可以把這兩種虛構方式統(tǒng)稱為結構性虛構。

至于那些標榜忠于現(xiàn)實的現(xiàn)實主義甚至自然主義文本，雖然從作者的主觀意圖乃至文本的具體表達，都努力追求反映客觀現(xiàn)實，但由于創(chuàng)作者個人的價值傾向的影響，及其對現(xiàn)實認知水平的限制，文本必定在創(chuàng)作過程中不斷地偏離現(xiàn)實，距離客觀現(xiàn)實本身越來越遙遠，從而在不自覺中完成了其結構性虛構——最終，完成的作品自身作為一個能指的系統(tǒng)無法確指客觀現(xiàn)實。此類文本，其中每一個事件，每一個人物，乃至每一個細節(jié)，都可能是真實的，是能夠與客觀現(xiàn)實相對應的;但所有這些真實的細節(jié)合成的宏觀敘事，卻可能是一個虛構的非真的陳述。因為，所有的事實都是可能經(jīng)過了精心篩選的，是按照主觀意圖刻意編排的。

對此，沃爾夫?qū)ひ辽獱栍羞^頗具啟發(fā)性的論述：他認為文學的虛構行為主要體現(xiàn)在“選擇”、“融合”上。“選擇，作為一種虛構行為，揭示了文本的意向性……文本的真實性的獲得，是以犧牲經(jīng)驗世界的真實性未代價的。經(jīng)驗世界的那些被選擇的因素，被文本挪用以后，它們實際上不再具有那種作為原系統(tǒng)有機組成部分的客觀性了?！盵5]（P19）因為任何事物的存在并發(fā)生作用都是有條件的，而選擇則使材料從它原生的現(xiàn)實環(huán)境中被“孤立”出來，被“隔離”了與其原生環(huán)境的有機聯(lián)系，從而喪失了其原本具有的意義和功能——當它被置于文本世界中，它會在新的環(huán)境下產(chǎn)生全新的意義和功能。所以，當被選擇的材料在文學文本中仍然被當作指向客觀現(xiàn)實的能指之時，其功能和意義已然具有了主觀意向性，即被虛構了?！叭诤稀?，即使各種的不同因素組成一個有機的整體，是在選擇的基礎上更進一步的虛構行為。它將來自現(xiàn)實的各自孤立的材料、各種耦合的碎片，按照作者的主觀意向重新編排、整合成為一個時間上連貫的，邏輯上關聯(lián)的序列，從而完成了對現(xiàn)實的重構——建構起了一個看似真實卻又不同于歷史與現(xiàn)實原貌的文本世界?！叭诤?，展開了一張無形的網(wǎng)，強不類為類，使文本中那些或造作、或突兀的因素得以消弭化解”，[6]（P21）因此，“無論什么時候，只要現(xiàn)實一旦被轉(zhuǎn)化為文本，它就必然成了一種與眾多其他事物密切相關的符號。因此，文本理所當然地超越了它所描摹的原型。”[7]（P15）這種對現(xiàn)實原型的超越，就是虛構。

伊瑟爾所說的“選擇”“融合”，與巴赫金的“孤立”與“隔離”說有異曲同工之妙。巴赫金指出：文學不是對生活現(xiàn)實的復制，而是用現(xiàn)實生活的材料來重新建構一個世界。[8]（P15）他們都從創(chuàng)作過程上揭示了標榜寫實的文學文本的結構性虛構。只不過，這類文本的結構性虛構因作者對其虛構行為的不自覺或有意掩飾而更加隱蔽而已。

二.敘事性虛構

文學文本中最能營造真實性幻覺的虛構行為是敘事性虛構。

從時間運動來看，任何敘事都必定是事后敘述。于是，敘述者必須在沒有任何實體性存在物的情況下描述對象，因而，他只能借助語言符號對其進行重構，才能使之以語言形式呈現(xiàn)出來。這個重構過程，必定具有虛構性。大衛(wèi)·戈爾曼在《虛構理論》中比較詳盡地歸納了文學文本敘事的八種虛構性技術手段：全知敘述;使用自由間接話語或內(nèi)心獨白;使用無先行詞的前指代詞;動詞時態(tài)和時間副詞的去時間化;使用僅僅是為顯示內(nèi)部編年的時間;使用指示語和空間副詞僅僅是為顯示框架內(nèi)部的指涉;不區(qū)分敘述者與作者;使用層次越界、副文本標記等。[9]（01）

在寫作實踐中，為了營造“真實”的幻覺，作者往往毫不避諱地行使自己虛構的特權——采用第一人稱敘事，即“不區(qū)分敘事者與作者”，以便隨時虛構敘事者與作品中人物、事件的關系，給人以他正在講述親身經(jīng)歷幻覺。作者以這種祛虛構的方式為自己創(chuàng)造了一個虛構的空間——對于有經(jīng)驗的讀者來說，這并不是作品寫實的承諾，而恰恰是其虛構的標志，是作者與讀者之間開始虛構的約定。作者正是以這種方式，宣示了其在作品的虛構性。

敘事性虛構的更明顯的方式，是敘事者直接篡奪主人公身份——冒充作品的主人公以第一人稱敘述;假裝主人公本人正在對讀者講述他自己的親身經(jīng)歷。此刻，作者似乎置身事外，只是一個故事的忠實記錄者;敘事的是作品的主人公，他講述的是自己的親身經(jīng)歷;而事實上，敘事者是作者虛構的，作者才是終極的敘事者——他虛構了一個敘事者來代理他本人講述事件，并以敘事者講述親身經(jīng)歷的方式讓敘事者完全代理了作品主人公的身份并代他發(fā)言、代他行動。正是通過這樣的雙重代理，作者輕松穿越了敘述者與作品人物間的身份界限，獲得了大尺度的虛構空間與表達自由：現(xiàn)實環(huán)境、人物關系、人物內(nèi)心世界等等，盡在作者掌握之中。這種篡奪，表面看起來更能營造真實的幻覺，實則是更明顯、更不避諱的虛構。

與第一人稱相比，第三人稱敘事傳統(tǒng)上就是歷史表現(xiàn)和解釋的基本范式，被認為具有中立性和客觀性。但事實上，第三人稱敘事也遠非一個中立的話語范式，而是一種理解和表現(xiàn)周遭生活世界的言語方式;從話語行為的意向性、施為性結構來看，任何話語表達都必定帶有主觀意向性——即虛構性。因而，在文學文本中，即使作者全程采用相對“客觀”的第三人稱敘事，虛構在敘事過程中也不可避免，甚至比第一人稱敘事更有過之而無不及：

首先，第三人稱敘事虛構了一個獨立的敘事者正在作品中對讀者敘述——他是文本世界里的一個沉默的旁觀者;他雖然沒有參與事件過程，但他見證了事件的始終。第三人稱敘事，取決于這個虛構的敘事者的存在。“是誰在敘述小說？”沃爾夫?qū)ひ辽獱栃Q：“不是作者……而是敘事者，他是作者虛構的一個人物，作者將自己變身為這樣一個人物”。[10]（00）這個虛構的敘事者，即是作者的替身——他代理作者進入了文本空間?！罢鎸嵈嬖诘淖髡卟皇?，也不可能成為虛構情境的一部分，真實與想象之間的鴻溝將作者與作品分隔開來。因此，敘事作品的作者不是作品的敘事者?！盵11]（00）

其次，在敘事過程中，為了獲得大尺度的虛構空間，作者經(jīng)常操縱敘事者以全知視角敘事——敘事者無所不知，無所不能：他可以自由地出現(xiàn)任何時間，任何地點，充當事件的目擊證人;他不僅對事件的來龍去脈了如指掌，而且洞悉作品中人物任何細微的情感、心理活動。這如何可能？當敘事者在文本中表現(xiàn)得萬能全知，這段敘事的虛構性也就暴露無遺了?！霸跇藴实牡谌朔Q敘事中，作者假裝做出施為性動作：XX給我們講了個故事……為此，他假裝對……做了一系列的假設”。[12]（00）

文學敘事最具戲劇性的虛構行為是轉(zhuǎn)換人稱敘事——敘事者在各種身份之間自由穿梭，不斷變換自己的人稱視角，以便自己成為不同角色的代言人，就像一個獨角戲演員在舞臺上同時扮演多個角色。這是一個人的狂歡，是敘事的表演。正如布魯克斯和沃倫所說：“小說是進行中的生活的生動體現(xiàn)——它是生活的一種富有想象力的演出?！盵13]（P02）

我們所說的人稱，是與英文中的persona相對應的，而persona的意思是：The outward character a person takes on in order to persuade other people that he or she is a particular type of person——即偽裝的外表、人格面具、人物角色。因此，愛爾蘭著名學者泰特羅在談到文學中的表演性時說道：“表演者或演說家必須選擇是用第一還是第三人稱來對聽眾或觀眾進行演說，就像作家一樣;‘人稱’（Person）這個詞源于“persona”，意思是一個面具。西方的語法范疇都來源于表演。所有的再現(xiàn)都是一種表演?！盵14]（P92）如果說人稱是一種偽裝的外表，就像一個面具的話，那么轉(zhuǎn)換人稱敘事就像是演員戴上不同的面具，代表不同角色演出。雖然出場的角色有許多個，但實際的表演者只有一個，那就是敘事者本人——他不是在文本之外向讀者敘事，而是進入了文本中篡奪了其中所有角色的地位并代他們演出。當然，作者始終是這場演出的總導演。作者為了方便虛構而采用了轉(zhuǎn)換人稱敘事這種表演性的形式;也正是的這種形式的表演性，充分揭示了轉(zhuǎn)換人稱敘事自身的虛構性。

三.修辭性虛構

文學文本中最微觀、最經(jīng)常、最普遍的虛構行為是修辭性虛構。

文學虛構行為不只限于敘事性文本，非敘事性文本同樣存在虛構行為。只是這類文本的虛構通常不是通過結構安排或敘事技巧來實現(xiàn)的，而是通過語言修辭來實現(xiàn)的。語言修辭在文學的虛構行為中，屬于微觀的虛構行為，因而常常被研究者忽視。事實上，作為一種虛構行為，修辭性虛構在文學文本中是普遍存在的，它應該被視為文學虛構的基本方式——所有的修辭都是虛構行為。

修辭性虛構行為，經(jīng)常發(fā)生在文學文本寫景、狀物、抒情或描摹人物形象的時刻。由于語言表達的局限性，有限的詞匯和通用的表達方式似乎總是無法窮盡自然奇妙的造化，無法淋漓暢快地傳達人類復雜的思想情感。于是，在詞不達意的時刻，作者就會求助于各種修辭手法（最常見的就是比喻、夸張、比擬等）來重構對象——賦予對象以其自身所沒有的或與之不相適應的特征，使之更加形象化更加接近人們的感知經(jīng)驗。這個過程，即是虛構。在每一種修辭格中，我們都能看到這樣的虛構行為：

比擬修辭，直接賦予事物以其自身所沒有的特征，其虛構性不言而喻。例如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，虛構了花具有人的交往能力，繼而用花的交往反應來展現(xiàn)人的心理與情感;一問一不語，看似自然交往，實則純屬虛構。夸張則把事物的特征放大或縮小到與其自身不相適應的程度，從而完成了對事物的虛構?！把嗌窖┗ù笕缦德滠庌@臺”，用夸大的修辭手法虛構了雪花的形體，拉開了燕山雪花與現(xiàn)實的距離，讓人在虛構的景象中體驗到了北方大雪帶給人的震撼與驚嘆。比喻格本體和喻體之間，原本是沒有任何直接關聯(lián)的——它們之間的關聯(lián)是由作者的主觀聯(lián)想撮合起來的。換句話說，本體和喻體的這種關聯(lián)是由作者虛構的?！皢柧苡袔锥喑?，恰似一江春水向東流”，這個比喻格中“愁”和“一江春水”本無直接關聯(lián)，但由于作者的虛構，讀者就把這二者密切關聯(lián)起來了，并經(jīng)由“一江春水”的具體情狀體會到了作者的“愁”這種不可具體感知的情緒。中國古典的文學批評實踐中，把這種手法叫作“虛筆”“虛寫”，倒是一語道出了其虛構的本質(zhì)。

在文學文本中，修辭性虛構的“虛寫”，不但沒有妨礙讀者對其表現(xiàn)對象的把握，相反，由于這個虛構過程給予了讀者另一個更加熟悉的更加具體的感性對象，于是，虛中生出了實——讀者能夠通過后者的具體形象，更生動地感知、體會前者。

當然，修辭性虛構不只包括具有特定格式的修辭，也包括一般的語言修飾行為。其中最微觀也是最普遍的修辭性虛構是通過用詞的褒貶來實現(xiàn)的。比如，形容一個人聰明機靈，可以用“足智多謀”，也可以用“詭計多端”。很顯然，這種近義詞的褒貶色彩，是作者強烈的主觀傾向性的表達——以主觀傾向性認知去描述客觀對象的行為，必定不可避免地偏離對象的本質(zhì)，呈現(xiàn)給讀者的并非對象的原貌，而是虛構的面目。正是由于作者的主觀傾向性差異，聚集梁山的同一群人，在《水滸英雄傳》里被褒揚為“俠客”“英雄”“綠林好漢”或“義軍”;在《蕩寇志》里則被貶稱為“亂民”“草寇”“流匪”“逆賊”。這種微觀的修辭性虛構在文學文本中俯拾皆是，此處就不再贅述。

虛構在文學文本中無處不在。文學文本的虛構不是單一層面的，而是從宏觀結構到微觀修辭的系統(tǒng)性虛構。也正是文學文本的系統(tǒng)性虛構行為，創(chuàng)造了一個個遠離現(xiàn)實的審美世界，并以此引領人們超越現(xiàn)實從審美之維觀照現(xiàn)實，從而更深刻地認識世界，更生動地感知世界。恰如米勒所說：“文學通過離開現(xiàn)實而返歸現(xiàn)實（Literature returns to reality by leaving it）”。[15]

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[15]Miller，JHills .The Form of Victorian Fiction： Thackeray，Dickens，Trollope，GeorgeEliot，Meredith and Hardy.

本文為2020年度江西省教育廳人文社科研究規(guī)劃項目《文學修辭的虛構性研究》（ZGW20107）的階段性成果。

（作者單位：九江職業(yè)大學師范學院）