劇的確未給英國帶來太多“高光”時(shí)刻。盡管英國人從未停止過對(duì)歌劇本土化的思考，有眾多專業(yè)作曲家為之奮斗①，但自17世紀(jì)歌劇誕生至今，能真正載入歌劇史冊(cè)的英國作曲家以及作品，無疑只有普賽爾和布里頓及部分歌劇作品。正如塞西爾·福賽斯（Cecil?Forsyth，1870—1941）在《音樂與民族性——英國歌劇研究》中所言：“在音樂領(lǐng)域，尤其在歌劇藝術(shù)方面，英國是徹底失敗的……我們非常肯定地?cái)嘌?，沒有一部英國歌劇能讓英國人充分表現(xiàn)他們自己，展現(xiàn)他們的民族抱負(fù)，體現(xiàn)他們的民族天賦。”②雖然用此言來概述英國歌劇的總體面貌有些武斷③，但仍能代表現(xiàn)今英國歌劇創(chuàng)作的大致現(xiàn)狀。

簡而言之，歌劇的核心成分是戲劇與音樂。從戲劇方面來看，在歌劇誕生之前的文藝復(fù)興時(shí)期，英國正處于戲劇史上的頂峰時(shí)刻之一，擁有世界一流的戲劇大師莎士比亞，世界各國都無法望其項(xiàng)背;從音樂方面來看，英國音樂在文藝復(fù)興時(shí)期不僅是歐洲各國的楷模，出現(xiàn)眾多的作曲家如15世紀(jì)的約翰·鄧斯泰布爾（John?Dunstable，約1390—1453）、16世紀(jì)的約翰·塔弗納（John?Tavernor，1490—1545）等，位于英國音樂史上的巔峰時(shí)刻，而且擁有豐富的民族與民間音樂儲(chǔ)備。有學(xué)者言道：“有充分的手稿證據(jù)表明，從11世紀(jì)初到15世紀(jì)初，歐洲最先進(jìn)、技術(shù)最完善的音樂來自英國?！雹芡瑫r(shí)，英國戲劇家在創(chuàng)作戲劇時(shí)，總加入一些音樂表演唱段，“伊麗莎白時(shí)代的戲劇家寫的作品都伴有音樂，至少在神怪出現(xiàn)的場景中，或者在幕前幕間插入音樂”⑤。將戲劇與音樂相結(jié)合，已是英國戲劇創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)手法之一。不僅如此，英國還具有誕生歌劇的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，早在中世紀(jì)的神秘劇和道德劇就是音樂和戲劇相結(jié)合的最好例證?？傊v觀英國傳統(tǒng)文化歷史，在歌劇誕生之時(shí)，無論是戲劇、文學(xué)還是音樂，英國都位于世界的出類拔萃之列，對(duì)于集眾多藝術(shù)元素為一體的歌劇而言，具有得天獨(dú)厚的發(fā)展優(yōu)勢(shì)。朗曾言道：“在戲劇文學(xué)和音樂如此出眾，不僅有古老的傳統(tǒng)還顯然處于歌曲創(chuàng)作的偉大時(shí)代的影響下的國家里，產(chǎn)生歌劇的環(huán)境應(yīng)該說是十分優(yōu)越的。再說，音樂和戲劇的結(jié)合對(duì)英國人來說絕不是什么新鮮事?！雹薜屡c愿違，一切有利于音樂戲劇生成、發(fā)展的英國并未如意大利、法國那樣，在歌劇領(lǐng)域取得傲人的成就。

目前國內(nèi)外研究者給出的解釋主要集中在兩個(gè)方面：一是英國資產(chǎn)階級(jí)革命全面爆發(fā)，王朝更替頻繁，戰(zhàn)爭不斷，特別“1620—1700年是英國政治史上最激烈動(dòng)蕩的時(shí)期，從對(duì)抗到革命、從革命到復(fù)辟、再從復(fù)辟到光榮革命，英國社會(huì)經(jīng)歷了劇烈的變化”⑦。這阻礙了英國音樂與戲劇的發(fā)展，“即使沒有完全毀滅英國的音樂，至少也使它在長期內(nèi)遭到了嚴(yán)重?fù)p害”⑧。二是由于清教徒對(duì)音樂的破壞，尤其是對(duì)戲劇藝術(shù)的嚴(yán)格控制，“劇院的紛紛關(guān)門，導(dǎo)致英國戲劇的偉大傳統(tǒng)消失”⑨。盡管格奧爾格·克內(nèi)普勤（Georg?Knepler，1906—2002）在《19世紀(jì)音樂史》中指出，將英國音樂和戲劇藝術(shù)未能得到發(fā)展的責(zé)任歸咎于上述兩點(diǎn)的“說法經(jīng)不起仔細(xì)考察”⑩。但不可否認(rèn)，正值歌劇誕生之時(shí)，英國發(fā)生著重要的政治變化，尤其是共和制建立與持續(xù)的影響。這種政治氛圍對(duì)藝術(shù)發(fā)展具有扼殺的效果。英國“音樂的衰落該是新政最可悲最令人不安的結(jié)果。原來是音樂世界的先驅(qū)竟放棄她最有個(gè)性的文化財(cái)富，那損失比起文學(xué)和美術(shù)來，幾乎是不可彌補(bǔ)的”。宗教對(duì)音樂、戲劇方面進(jìn)行了嚴(yán)格的限制，清教徒不僅不允許音樂登上舞臺(tái)，不讓音樂在教堂上演，甚至強(qiáng)行關(guān)閉劇院，這無疑對(duì)英國歌劇發(fā)展給予了致命的打擊。直到1660年君主復(fù)辟那一年，劇院才重新開張，歌劇才真正登上大不列顛的舞臺(tái)。除了上述兩點(diǎn)原因之外，還有無其他理由呢？有！

一、外因——意、法兩國歌劇的“入侵”

環(huán)顧英國歷史的方方面面，絕大部分領(lǐng)域都居于世界領(lǐng)先地位，總體呈現(xiàn)一種對(duì)外“擴(kuò)張”的狀態(tài)，但唯獨(dú)音樂領(lǐng)域，尤其是歌劇藝術(shù)，反而表現(xiàn)為被他國“入侵”的狀態(tài)。猶如愛德華·約瑟夫·登特（Edward?Joseph?Dent）所言：“從安妮女王時(shí)代到本世紀(jì)中葉（20世紀(jì)），我們的王公貴族支持用外語演出的外國歌劇，認(rèn)為本土歌劇和用本國語言演出的歌劇不值得關(guān)注?！蓖郀柼亍の譅柊秃眨╓alter?Volbach）也在《外國歌劇在英國》一文中指出，“即使整個(gè)歐洲各國都在用本國語言上演歌劇時(shí)，英國的皇家科文特花園歌劇院依舊還在用意大利、法語、德語上演歌劇”。《格羅夫音樂與音樂家詞典》中也隱含著同樣的意思，“1710年以后，倫敦人與歐洲其他主要歌劇中心的居民不同，他們看到的歌劇作品是用一種他們無法理解的語言寫成的”。然而更需“我們必須記住的是，英國作曲家和戲劇家深受意大利和法國的影響”。

具體而言，意、法兩國對(duì)英國歌劇發(fā)展的影響體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是直接引進(jìn)意、法歌劇進(jìn)行上演。自1660年，朱利奧·真蒂萊斯基（Giulio?Gehtileschi，1599—1670）帶領(lǐng)一家意大利歌劇團(tuán)來到英國宮廷上演意大利歌劇以及1673年，法國歌劇團(tuán)來到英國上演法國歌劇起，兩國歌劇作品逐漸在英國歌劇市場占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

二是直接吸引意、法作曲家來英創(chuàng)作歌劇。根據(jù)《19世紀(jì)音樂史》一書可以得知：1664年意大利作曲家巴爾托洛梅奧（Bartolomeo）和溫琴科·阿爾布里奇（Winchenko?Albridge）兄弟來到英國;1665年，法國作曲家路易·格拉布（Louis?Grabu，約1665—1694）走進(jìn)英國;1673年，法國作曲家羅伯特·坎伯特（Robert?Campbel，1628—1677）來到英國;1667—1700，意大利人焦萬尼·德拉吉（Giovanni?Draghi，1640—1708）為英國聽眾提供了大量的音樂與歌劇作品;1719—1723，菲利波·阿馬德伊（Filippo?Amadei，1690—1730）在倫敦創(chuàng)作歌劇;1720—1732，意大利作曲家、大提琴家喬瓦尼·博農(nóng)奇尼（Giovanni?Bononcini，1670—1747）在英國，代表歌劇《卡米拉》。還有如阿蒂利奧·阿里奧斯蒂（Attilio?Ariosti，1666—1729）、焦萬尼·波爾塔（Giovanni?Porta，c.1675—21?June?1755）、弗朗切斯科·馬里亞·韋拉西尼（Francesco?Maria?Verasini，1690—1750）、尼古拉·波爾波拉（Nicola?Porpora，1686—1768）、G·B·佩謝蒂（G.B.Pechetti，約1704—1766）、巴爾達(dá)薩雷·加洛皮（Baldasare?Gallopi，1706—1785）、焦萬尼·巴蒂斯塔·拉姆普尼亞尼（Giovanni?Battista?Ramoignani，1706—1781）、安東尼奧·薩基尼（Antonio?Sacchini，1730—1786）、托馬索·特拉埃塔（Tommaso?Traetta，1727—1779）、盧伊季·凱魯比尼（Luigi?Cherubini，1760—1842）等等。另，還吸引了很多歌唱家，如意大利女高音歌唱家弗朗西斯卡·庫佐尼（Francesca?Cuzzoni，1696—1778）和女中音歌唱家福斯蒂娜·博爾多尼（Faustina?Bordoni，1697—1781）。盡管其中包括眾多不出名的作曲家，但這份名單足夠體現(xiàn)了意大利和法國人征服英國的強(qiáng)大力量。

第三個(gè)方面是意、法對(duì)英國歌劇創(chuàng)作具有直接的“指導(dǎo)性”意義。具體有三個(gè)特點(diǎn)：首先是英國直接派遣相關(guān)學(xué)員前往意、法跟隨歌劇大師進(jìn)行學(xué)習(xí)。尤其在查理二世（1630—1685）期間，由于他曾長年流亡歐洲大陸諸國，對(duì)意、法音樂情有獨(dú)鐘。為此他特地選派當(dāng)時(shí)皇家樂團(tuán)中最具天賦的孩子佩勒姆·漢弗萊（Pelham?Humfrey，1647—1674）、約翰·巴尼斯特（John?Banister，1707—1767）去法國跟隨呂利學(xué)習(xí)歌劇創(chuàng)作。其次，直接啟用意、法兩國專門的歌劇人才來為英國歌劇院服務(wù)，可謂“從機(jī)器匠到去勢(shì)的唱女聲的男歌手，從歌劇的首席女歌手到作曲家——一般地說無不來自意大利”。如英國女王陛下歌劇院就專門聘請(qǐng)意大利人來負(fù)責(zé)歌劇的演出事務(wù)，要求上演的歌劇作品必須“具備足夠的意大利風(fēng)格”。同時(shí)，從意、法吸引來的作曲家均被賦予重要職務(wù)，如博農(nóng)奇尼、波爾波拉、佩謝蒂等均在就職歌劇院直接指導(dǎo)歌劇創(chuàng)作與演出。最顯著的例子同樣來自查理二世，他在1666年直接任命法國作曲家路易·格拉布（Louis?Grabu）為“國王音樂家”，領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)管皇家宮廷音樂的一切事務(wù)。再者，本國作曲家根深蒂固地受到意、法歌劇風(fēng)格的影響，即使像普賽爾這樣最具“英國特色”的作曲大師也不例外。他的作品中擁有“大量精美的舞蹈來自法國歌劇，宣敘調(diào)的生動(dòng)心理刻畫來自卡瓦利的古老的威尼斯歌劇……他的戲劇場景幾乎都溯源于呂利”。在保存完整的17世紀(jì)的兩部英國歌劇，即布洛的《維納斯與阿多尼斯》和普賽爾的《狄多與埃涅阿斯》中，均以一首法國序曲開始，運(yùn)用了眾多芭蕾舞場景以及意大利歌劇中悲歌詠嘆調(diào)的元素。這不僅說明“意大利的花腔歌唱、樂隊(duì)和室內(nèi)樂寫作，甚至教堂音樂均廣為人知，開始嚴(yán)重入侵英國音樂”，也足見意、法歌劇對(duì)英國歌劇發(fā)展的影響。

其實(shí)，英國在音樂方面一直都以意、法為榜樣，即使在戲劇藝術(shù)發(fā)達(dá)的伊麗莎白時(shí)代，英國依舊缺乏自信。“伊麗莎白和詹姆斯一世時(shí)代的牧歌藝術(shù)不論多么富有藝術(shù)性、多么清新可喜、多么令人難忘，總是模仿原來的意大利牧歌，英國人的音樂天才在其中的反映總是有限。旋律樂句和合唱寫作的豐滿音響有一定的英國味道，但是結(jié)構(gòu)和作曲技巧完全是意大利的?！奔词棺罹哂厣募倜鎰。∕asque）也不是英國土生土長的藝術(shù)，而是在16世紀(jì)初由意大利才傳入英國的。

毫無疑問，這種來自意大利和法國多角度、立體化的影響，雖然有利于英國歌劇演出事業(yè)的發(fā)展與延續(xù)，但實(shí)質(zhì)上如約瑟夫·艾迪生（Joseph?Addison，1672—1719）在《旁觀者》中所總結(jié)的那樣：“我們對(duì)音樂的想法沒有定見，不知道自己喜歡什么。一般來說，只要不是英國的，就為之心蕩神怡，所以只要來自國外，管它是意大利、法國還是荷蘭高地，反正都一樣?？偠灾覀兊挠魳分畼鋷缀跻呀?jīng)被連根拔掉，卻沒有種下什么來替代它?！币舱恰巴鈬魳芳业拇罅苛魅霝橄魅跤魳钒l(fā)展的可能性和破壞英國音樂家的自信心幫了忙。于是認(rèn)為英國音樂家不如歐洲大陸音樂家的偏見就加深了;并且有人還認(rèn)為輸入商品音樂要比國產(chǎn)的更好，也更合算”，這些都嚴(yán)重阻礙了英國本土歌劇的形成與發(fā)展。

二、內(nèi)因——英國人追求音樂的娛樂性

眾所周知，1600年左右，意大利“古典主義者”們創(chuàng)作歌劇的一個(gè)重要意識(shí)就是重建古希臘的戲劇。因此，古希臘的神話故事、鴻篇巨制的歷史事件等成為歌劇體裁的主要訴說對(duì)象。從部分著名歌劇中的主要人物就能看出這一顯著特征，例如奧菲歐、尤麗迪茜、阿德墨托斯、尤利烏斯·凱撒、埃蒂烏斯、科里奧蘭納斯等等。然而，這些人物背后所呈現(xiàn)的歷史事件或神話故事只能激起意大利民眾的興趣，無法激發(fā)英國人的興趣。正如英國作曲家和音樂學(xué)家塞西爾·福賽斯所言：“意大利歌劇總是選擇英雄的古代題材，因而需要相應(yīng)的嚴(yán)肅處理方式，而這都與當(dāng)時(shí)（18世紀(jì)）和現(xiàn)在（20世紀(jì)初）的英國思想相抵觸。英國人性情是能接受真正的悲劇，而不只是英雄主義，并且其中還要充滿幻想性和幽默感。不可否認(rèn)，意大利歌劇所涉及的一些主題也具有幻想性和詩意性，但這些主題只能對(duì)希臘人的頭腦或者是受希臘影響的拉丁人的頭腦具有吸引力。在盎格魯—撒克遜人看來，這些主題幾乎沒有什么意義，不足為道?！蹦敲?，什么才是英國人真正所喜愛的呢？英國人認(rèn)為，英雄的主題總是與憂郁的氣質(zhì)緊密相連，他們卻相信，“無論是當(dāng)時(shí)（18世紀(jì)）還是現(xiàn)在（20世紀(jì)），音樂的娛樂性才是真正適合英國人的稟性與性情”。

須知，將音樂定位為一種娛樂手段，似乎深深地根植于英國的民族意識(shí)之中。英國音樂中的娛樂性可以追溯到伊麗莎白時(shí)代，“這個(gè)時(shí)代的音樂是不同的，獨(dú)立的，因?yàn)樗苯觼碜杂趦?nèi)心……希望用音樂的簡單性來娛樂大眾”。即使在要求禁止音樂的共和時(shí)期以及清教徒那里，具有娛樂性質(zhì)的世俗音樂不僅得到了保存，更是“伴隨著共和政治開始了一個(gè)新的繁榮”。撥開歷史迷霧，可以清晰地看到，清教徒主要是對(duì)宮廷里上演的音樂以及宗教音樂做出了嚴(yán)格的限制，而對(duì)世俗音樂以及民間音樂則抱以十分寬容的姿態(tài)。盡管共和時(shí)期，統(tǒng)治者們對(duì)音樂的態(tài)度是敵對(duì)和否定的，但這個(gè)時(shí)期的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)者克倫威爾卻洋溢著對(duì)音樂的熱愛之情，只不過他與同事們“對(duì)音樂功能的理解依舊處于無知狀態(tài)，他們低估了音樂的作用，排斥音樂，把它歸入消遣娛樂的范圍”。

正如前文所言，英國素有將戲劇與音樂相結(jié)合的傳統(tǒng)，莎翁在創(chuàng)作大部分戲劇作品時(shí)，就喜愛將時(shí)下流行曲調(diào)運(yùn)用其中。故而，在戲劇之中穿插唱歌跳舞、插科打諢等成分成為英國戲劇的一個(gè)顯著特征，這也是為何“英國戲劇很早就表現(xiàn)出明顯的‘歌劇’傾向”的理由之一，但這最終未能直接發(fā)展為英國歌劇，而是形成了對(duì)英國歌劇具有直接意義的另一種體裁——假面劇。

學(xué)界早已形成共識(shí)，英國假面劇與英國歌劇之間的關(guān)系猶如法國芭蕾舞劇與法國歌劇一樣，兩者之間存有最直接的血緣關(guān)系，登特指出：“英國歌劇的起源不在于戲劇本身，而在于17世紀(jì)早期的假面劇。”

假面劇雖是一門包含戲劇性對(duì)白、歌曲、合唱、豪華舞臺(tái)裝置、啞劇表演（the?mumming）等綜合性的藝術(shù)體裁，但主要目的在于為英國皇宮貴族提供娛樂活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)華麗的服裝表演、舞蹈表演，歌唱部分在其中處于次要位置，人們?cè)谶@個(gè)過程中幾乎不會(huì)注意到音樂，更是缺乏應(yīng)有的戲劇性，“從本質(zhì)上說，它是由貴族——甚至是皇室——為宮廷而表演的一系列娛樂性舞蹈”。故而，娛樂性是英國假面劇的核心任務(wù)之一。具體而言，娛樂性主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，假面劇作為宮廷娛樂藝術(shù)體裁，上演時(shí)日除了英國宮廷認(rèn)可的傳統(tǒng)節(jié)日（如圣誕節(jié)、懺悔節(jié)等）之外，更多地為某一慶典而演出，比如慶祝王公貴胄們的婚禮、生日、受封等。第二，正是由于假面劇多為皇宮貴族們的特殊時(shí)刻服務(wù)，因此，主要參演者與出席者多為地位顯赫之人[除了反假面?。╝ntimask）部分由專業(yè)表演者參與]，其中包括國王、王后、儲(chǔ)君、王子、大臣等，例如安娜王后、威爾士親王亨利、查理二世都熱衷于假面劇的演出。他們“身著華麗的服飾，跳精心設(shè)計(jì)、美輪美奐的舞蹈，置身于神話般富麗堂皇的象征世界，在場觀看的不是達(dá)官貴人，就是外交使節(jié)或者社會(huì)精英”。第三，假面劇的核心主旨（不是唯一主旨）是對(duì)英國皇室、貴族、朝臣等顯赫階層的贊美與頌揚(yáng)，如“和平、溫和、美德、和諧、秩序、國泰民安、民族主義、王室輝煌、政治理想、君王威儀、神圣君權(quán)、內(nèi)政外交、完美愛情等”。第四，假面劇的主要組成部分與表演形式充滿了娛樂性的舞蹈。無論是《英國假面劇》還是《宮廷假面劇》都明確指出，假面劇的核心與高潮是舞蹈部分。埃文斯言道：“假面劇是語言、舞蹈和歌曲的結(jié)合體，其中各要素的戲份是變化的，但其最重要和不變的特征是一群舞者的出場……舞蹈分兩類，一類是由假面舞者單獨(dú)表演的很莊嚴(yán)的舞蹈，這是先前精心排演過的，內(nèi)容通常分為入場、正舞和退場三部分;另一類為狂歡舞（The?Revels），這是較輕松的舞蹈，包括輕快活潑的雙人舞、庫朗舞和列沃塔舞，它們由假面舞者和從觀眾中挑出的異性舞伴跳?！笨梢?，舞蹈不僅自始至終貫穿劇中，更重要的是劇中舞者要走出戲劇，走下舞臺(tái)，邀請(qǐng)臺(tái)下的貴族觀眾一起共舞，達(dá)到真正的娛樂效果。

因此，無論如何強(qiáng)調(diào)假面劇是一種“綜合性”藝術(shù)體裁，是英國歌劇堅(jiān)實(shí)的“基礎(chǔ)”，但它只能被認(rèn)為是一種“準(zhǔn)歌劇”，具備發(fā)展為“意大利式”歌劇的可能。眾多元素（戲劇、音樂、舞蹈）凝聚在一起是為了贊美與取悅于參演者和出席者，戲劇與音樂并非在一個(gè)有機(jī)、連貫、統(tǒng)一的整體內(nèi)加以展開。

正是這種崇尚“娛樂性”的意識(shí)，致使英國民眾的心中認(rèn)為，“音樂即使不是休息所必不可少的手段，也只不過起著使人愉悅的從屬作用而已?！魳肥强梢允褂捎谡J(rèn)真思考而感到疲累的精神得到恢復(fù)的一種愉快的手段”。不僅如此，他們還主張，生活中陰暗、骯臟的一面，不應(yīng)以犧牲那些富有詩意、充滿永恒光明的藝術(shù)來體現(xiàn)，藝術(shù)就應(yīng)該展現(xiàn)樂觀、彰顯幽默、表現(xiàn)贊美、立顯幸福，音樂“是消遣的工具和安寧享受的手段”?！坝膰袂榫w不能接受把音樂用作戲劇化地表現(xiàn)自我的工具，它拒絕把人的激情和感情純凈地轉(zhuǎn)化為音樂，……音樂只能作為戲劇的添加劑、消遣和裝飾，討人喜歡，僅此而已。”很難將音樂與那些嚴(yán)肅的倫理道德、憂國憂民、救亡圖存，以國家、天下、人類為己任的英雄的、歷史的、宏偉的主題聯(lián)系起來。故而，當(dāng)英國人（包括創(chuàng)作者與接受者）將戲劇與音樂相結(jié)合時(shí)，他們認(rèn)為戲劇才是重點(diǎn)，音樂雖然也需要，但只不過是附帶形式出現(xiàn)。換言之，英國人需要的是戲劇，而不是音樂與戲劇發(fā)生完美關(guān)系的歌劇，而這種觀念成為阻礙英國歌劇形成與發(fā)展的真正重要原因。

綜上所述，本文一方面結(jié)合17—19世紀(jì)英國的政治歷史背景，大致梳理了意大利和法國歌劇“入侵”英國的事實(shí)，說明意、法兩國作曲家、歌劇作品、相關(guān)人員等大量涌入英國，成為英國歌劇難以發(fā)展的重要外因之一。當(dāng)然，外因還有很多，比如政治動(dòng)亂和宗教的壓迫，導(dǎo)致英國在這段時(shí)間內(nèi)戲劇和音樂衰落等，也不利于歌劇的發(fā)展。另一方面，重點(diǎn)從英國流行幾個(gè)世紀(jì)的假面劇入手，分析出英國人內(nèi)心對(duì)音樂的真實(shí)態(tài)度是看中其中的娛樂性，故而，使得英國民眾難以認(rèn)知、把握歌劇中戲劇與音樂之間的核心關(guān)系。這也是英國歌劇難以發(fā)展的重要內(nèi)在原因。如果英國歌劇要想得以更大的發(fā)展，僅像在《音樂與民族性——英國歌劇研究》中所強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，一要有喜愛歌劇的觀眾，二要有愿意創(chuàng)作歌劇的作曲家，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，應(yīng)該要激發(fā)如布里頓一樣的作曲家，既要有“為民創(chuàng)樂”的精神，又要有懂得把控音樂與戲劇關(guān)系的能力，這樣才能促進(jìn)英國歌劇取得更進(jìn)一步的發(fā)展。

①阿方索·費(fèi)拉伯斯科（Alfonso?Ferrabosco?1575—1628），英國作曲家;托馬斯·坎皮恩（Thomas?Campion?1567年2月12日—1620年3月1日），英國作曲家、詩人、醫(yī)生。他寫過一百多首魯特琴歌曲、舞蹈假面劇等;亨利·勞斯（Henry?Lawes?1595年12月5日—166210月21日），英國音樂學(xué)家和作曲家;尼古拉斯·拉尼埃（Nicolas?lanier?1588—1666），英國作曲家、音樂家;馬修·洛克（Matthew?Locke?1622年5月——1677年），英國作曲家，天主教徒;克里斯托弗·吉本斯（Christopher?Gibbons），是一位英國作曲家和管風(fēng)琴大師，他是作曲家奧蘭多·吉本斯（Orlando?Gibbons）的次子;約翰·布朗（John?Blow?1648—1708），英國著名作曲家和管風(fēng)琴演奏家。

②Forsyth?Cecil.?Music?and?Nationalism——A?Study?of?English

Opera，Macmillan?and?Co.，?Limited，?1911，?p2.

③《音樂與民族性——英國歌劇研究》一書出版于1911年，而20世紀(jì)世界級(jí)的英國作曲大師布里頓出生于1913年，眾多優(yōu)秀歌劇作品如《彼得·格萊姆斯》等創(chuàng)作于20世紀(jì)中葉左右及其以后，故而此論斷對(duì)于20世紀(jì)初的英國來說是合

理的。

④同，第16頁。

⑤[美]保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校，貴州人民出版社2009年版，第

360頁。

⑥同，第360頁。

⑦姜守明、黃光耀、許潔明、蔡蕾、胡傳勝《鑄造國家——16—

17世紀(jì)英國》，江蘇人民出版社2016年版，第371頁。

⑧[德]格奧爾格·克內(nèi)普勒《19世紀(jì)音樂史》，王昭仁譯，葛斯、

姚錦新校，人民音樂出版社2002年版，第236頁。

⑨同，第359頁。

⑩同，第236頁。

同，第359頁。

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1093/gmo/9781561592630.article.16904

Edward?J.Dent.?Foundations?of?English?Operas——A?Study?of

Musical?Drama?in?England?During?the?Seventeenth?Century，?Da?Capo?Press，1965，?p5.

路易斯·格拉布（大約1665—1693），出生于加泰羅尼亞，在?復(fù)辟期間他來到英國，1665年被英國國王查理二世任命為自己的私人音樂作曲家，1666年尼古拉斯·拉尼爾去世后，他成為第二位擁有“國王音樂大師”稱號(hào)的人。1674年，他將其老師羅伯特·坎伯特的歌劇《阿里阿德涅》在倫敦演出，1685年為約翰·德萊頓的《阿爾比恩和阿爾巴尼烏斯》譜

曲，1693年離開英國。

羅伯特·坎貝爾（約1628—1677年）是法國作曲家，主要?jiǎng)?chuàng)

作歌劇。他的歌劇《波蒙》是第一部真正的法語歌劇。

Francesca?Cuzzoni?1696年4月2日—1778年6月19日。

Faustina?Bordoni?1697年3月30日—1781年11月4日。

同，第243頁。

此劇院建成于1705年，在1714年之前以前為女王劇院，?1714年到1837年為皇家劇院，之后又被命名為女王陛下

劇院。參見，第244頁。

同，第244頁。

同，第365頁。

同，第256頁。

同，第181頁。

同，第316頁。

同，第280頁。

在希臘神話中，阿德墨托斯（Admetus）是色薩利的費(fèi)拉國???王，繼承了他的父親費(fèi)拉斯的王位，這座城市就是以他的父親費(fèi)拉斯命名的。阿德墨拖斯是阿爾戈諸英雄之一，他參加了卡利多尼亞狩獵野豬的戰(zhàn)役。他的妻子阿爾塞蒂斯提出

用自己的死代替他的死。

弗拉維斯·埃蒂烏斯（Flavius?Aetius?391-454）羅馬護(hù)國公，

被稱為最后的羅馬人。

科里奧蘭納斯（Gaius?Marcius?Coriolanus?公元前527—公元前488），古羅馬傳奇式將軍，現(xiàn)代歷史學(xué)家對(duì)其真實(shí)性產(chǎn)生

了質(zhì)疑。

塞西爾·福賽斯（Cecil?Forsyth?1870—1941），英國較為著名的作曲家和音樂學(xué)家，代表性的著作是1911年出版的《音

樂與民族性：英國歌劇研究》。

同，?p109.

同，?p94.

Khaled，Mamoon.The?Influence?of?Music?on?the?Elizabethan?Era，?Journal?of?Humanities?and?Social?Sciences，?Vol.7，No.1，?2019，?p45.

同，第237頁。

同，第250頁。

同，第270頁。

同，第35頁。

J·A·Westrup.Stages?In?The?History?of?Opera：II——Early

English?Opera，The?Musical?Times，?September?1，1929，?p797.

1609年，本·瓊森在其《王后假面劇》（The?Masque?of?Queens）中加入了反假面?。?anitimask?或antimasque），又稱為“前假面劇”、“怪誕假面劇”。相關(guān)研究者對(duì)反假面劇作如下說明：“反假面劇最初只是舞蹈，后來菜逐漸加入戲劇的成分并日益發(fā)展，其數(shù)目和輝煌有時(shí)甚至超過了假面劇，成為其不可缺少的組成部分，該部分由職業(yè)演員飾演。反假面劇的引入成就了斯圖亞特王朝時(shí)期假面劇的經(jīng)典結(jié)構(gòu)范式，更有助于主題的表達(dá)，它使假面劇保留了民間文化的一些特征，比如對(duì)民間傳說和民間舞蹈的借用?！币油跤烂罚侗尽き偵瓕m廷假面劇與自我作者化研究》，西南大學(xué)博士論

文，2013年，第37頁。

她不僅授意本·瓊斯創(chuàng)作了一系列假面劇，如《黑色假面劇》《美人假面劇》《王后假面劇》等，還親自出演了這些作品。

例如他在16歲時(shí)出演過《精靈王子》中的奧伯龍一角。

他曾在6歲時(shí)就出演過。

王永梅《本·瓊森宮廷假面劇與自我作者化研究》，西南大學(xué)

2013年博士論文，第5頁。

同，第33頁。

Evans，?Herbert?Arthur，?ed.?Introduction.?English?Masques.?Freeport，?New?York：?Books?for?Libraries?Press，?1971.vi-lviii.

LIndley，?David.?Introduction.?The?Court?Masque.?Manchester：

Manchester?University?Press，?1984.?Ed.?Lindley.?1-15.

同，第xxxiv頁。

同，第250頁。

同，第250頁。

同，第360—361頁。

同，?第238.

[本文系2019年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《中國歌劇重大問題研究》（項(xiàng)目編號(hào)：19ZD15）階段性成果之一。]

朱厚鵬??博士，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯??張萌）