摘? 要：聲音作為媒介在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)廣泛使用。作為無形的媒介，聲音使裝置的形式更具可變性。它轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，使注意力從藝術(shù)品本身轉(zhuǎn)移到看不見的聲音中，讓觀眾在感知和想象之間產(chǎn)生聯(lián)覺，調(diào)動感官，帶來時間與空間的交互體驗(yàn)，影響和改變觀者對作品的理解。本文研究聲音的存在形式和感知方式，探討聲音和物品在獨(dú)立存在的環(huán)境中如何與觀眾產(chǎn)生互動。通過對聲音裝置體驗(yàn)形式的分析，探尋聲音與物體結(jié)合后，觀者對作品的感知有何變化，聲音如何在展覽空間中構(gòu)建聯(lián)覺空間。

關(guān)鍵詞：聲音裝置;媒介;聯(lián)覺;交互空間

聲音藝術(shù)家蘇珊·菲利普斯曾提到當(dāng)人們在家或者在音樂會聽音樂時，他們會被音樂帶到另一個世界，當(dāng)在聽聲音裝置的時候，會變得非常注意他們所在的空間以及自己。從20世紀(jì)80年代起，藝術(shù)家將聲音作為一種新的媒介置入有形或者無形的裝置空間之中，讓觀眾通過自身的感官來感知藝術(shù)的空間性和時間性。聲音裝置運(yùn)用聯(lián)覺手段營造交互體驗(yàn)，讓觀眾在互動過程中產(chǎn)生心理、生理以及精神感觸。本文正是通過介紹聲音交互和物質(zhì)交互的形式，分析裝置藝術(shù)作品的體驗(yàn)特征與手段，發(fā)掘非物質(zhì)媒介對思想和行為的影響。

一、相關(guān)概念概述

（一）聲音裝置

聲音裝置是以聲音為呈現(xiàn)主體的裝置藝術(shù)作品，在大多數(shù)作品中包含視覺形態(tài)和空間呈現(xiàn)，大致劃分為聲音藝術(shù)、聲音雕塑、聲音景觀等范疇。聲音藝術(shù)是以空間為基礎(chǔ)，以裝置性的聲音空間來展示視覺性、聽覺性的藝術(shù)作品。而裝置藝術(shù)則是通過對物質(zhì)實(shí)體的選取、改造和重組，在特定的時空環(huán)境中展現(xiàn)出人類精神。同時反映時代文化的藝術(shù)形式。聲音裝置使物質(zhì)、空間、聲音相互作用、相互吸引，構(gòu)成視覺與聽覺、聲音與物質(zhì)、聲音與心智的關(guān)系。雖然聲音本身不可觸、不可見，但互動裝置的設(shè)計可以讓觀眾借助數(shù)字技術(shù)，以身體的動態(tài)來啟動感應(yīng)裝置和數(shù)據(jù)反應(yīng)，將聲音可視化、具體化，使觀眾的參觀體驗(yàn)增添不確定性，帶給藝術(shù)作品更多實(shí)驗(yàn)性。

（二）媒介

日常生活中能使事物之間發(fā)生關(guān)系的物質(zhì)都可被稱作“媒介”。隨著時代的發(fā)展，媒介材料作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)越來越多地被發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，藝術(shù)媒介也得到相應(yīng)的發(fā)展。在當(dāng)代藝術(shù)中，人們已經(jīng)可以通過技術(shù)手段控制一些非物質(zhì)材料如聲音、光、氣味等，使觀眾對藝術(shù)品的觀看從單一的視覺體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為各感官并存的多元體驗(yàn)。聲音作為觀眾和物質(zhì)實(shí)體之間的媒介之一，可以視為表達(dá)思想的工具，在藝術(shù)作品中承擔(dān)著接收和傳遞信息的功能。在用視覺觀看藝術(shù)品的過程中使聽覺與其他感官相互融合與連接，產(chǎn)生的感知轉(zhuǎn)化為精神或情感的表達(dá)，能使觀眾更好地感受到藝術(shù)作品帶來的多維體驗(yàn)。

（三）聯(lián)覺

聯(lián)覺是通過對一種感官的刺激觸發(fā)另一種或多種知覺系統(tǒng)所帶來的感受，是各種感官之間產(chǎn)生相互作用的心理現(xiàn)象。人體的多種知覺系統(tǒng)相互影響，從而在不同事物之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。王婧曾提出“聽覺式思考”和“聆聽式感受”的概念。“聽覺式思考”強(qiáng)調(diào)聆聽，注重感官、思想、感受力之間的關(guān)系;“感受式聆聽”則是一種能量交互的過程，在公共空間通過聆聽同一種聲音將聽眾聚集起來感知共同的存在[1]。周海宏指出聲音所具有的運(yùn)動特征與所表現(xiàn)對象的情感的運(yùn)動特征相通，作為非物質(zhì)媒介介入到作品中成為空間、物質(zhì)實(shí)體、感知的串聯(lián)線索，參與作品的敘事，使多者的聯(lián)系感知成為可能[2]。

傳統(tǒng)的藝術(shù)作品如繪畫和雕塑是靜止?fàn)顟B(tài)，需要觀眾通過把握藝術(shù)家描繪的對象，以及藝術(shù)家的成長經(jīng)歷與時代背景對作品的含義作出理解。但由于藝術(shù)作品的狀態(tài)恒定不變，觀眾對其的理解將局限在藝術(shù)家預(yù)先構(gòu)建的框架內(nèi)，人與藝術(shù)的互動形式單一。而聲音裝置藝術(shù)不同于傳統(tǒng)作品，加入了聲音這個不可觸摸、流動可變的媒介，在觀眾的感知和想象之間產(chǎn)生聯(lián)覺，使藝術(shù)作品在物質(zhì)本身和空間形式上更加富有層次。文章將以美術(shù)館的裝置藝術(shù)為研究對象，探索當(dāng)聲音和藝術(shù)品獨(dú)立或共存時，“聽聲音”和“看作品”的不同互動形式。

二、裝置藝術(shù)的聲音交互

（一）社交性

聲音存在于美術(shù)館中，雖然無形，但它比圖像更具有暗示性。聲音能夠帶來不同的環(huán)境氛圍，以無形的形式占據(jù)空間。埃萊尼（Eleni-Ira Panourgia）指出美術(shù)館中的聲音屬于在場所有的觀者，因?yàn)樗心芰⒕哂邢嗤康暮蜕鐣尘暗娜苏偌谝黄?。人們聚集在被某種特定聲音覆蓋的空間中，可以找到他們的歸屬感，因?yàn)樗麄兺ㄟ^聲音意向性被無意識地吸引到來，而不是被強(qiáng)制要求過來[3]。美術(shù)館為觀眾提供了一個社交場所，特定的聲音使這個地方更具可識別性，從而將傾向于接受這種聲音的人聚集在一起，形成一個更具身份認(rèn)同和承載集體記憶的場所。

（二）特定性

聲音不僅屬于公共空間和群體參觀者，也屬于個體觀眾，它給參觀者帶來群落感的同時也讓個人對聲音產(chǎn)生不同感知和情緒。美術(shù)館中聲音的特殊性創(chuàng)造了特殊場域，產(chǎn)生由個人感知、情緒和記憶組成的虛擬空間。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出的布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的聲音裝置《日子》（Days）（如圖1）用雙排細(xì)長的揚(yáng)聲器發(fā)出男人、女人和小孩誦讀星期一到星期天的聲音。這些詞以不同的語調(diào)和節(jié)奏形成了以某種音樂標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建的隱形走廊。與天、年和四季不同，一周在自然界中沒有基礎(chǔ)——但它熟悉的順序卻是人們組織生活的基礎(chǔ)。瑙曼通過不同的誦讀聲音改變從第一天到第二天的常規(guī)進(jìn)程，破壞了人們用來標(biāo)記時間流逝的傳統(tǒng)。觀眾在聽聲音時會將聽覺與大腦的反應(yīng)相關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生虛擬的視覺圖像，從而形成一系列情感體驗(yàn)。當(dāng)人們聽到向上移動的旋律時，心理圖像的表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界的視覺刺激是相似的，例如對美麗的自然場景做出積極的回應(yīng)。但是同樣的聲音傳遞給不同的人，也會收到不同的反饋，同樣的聲音將被解構(gòu)成不同的聲音感受。聲音的特定性在于不僅可以喚起人們對特定事物的感知，例如展覽通過制造翻動中世紀(jì)讀物時發(fā)出的羊皮紙聲音給游客帶來與羊皮紙互動的感受。同時聲音也可以喚起人們生活中對某一事件的特定記憶，例如一段樂曲中，人們傾向于選擇與自己經(jīng)歷相聯(lián)系的熟悉的聲音，形成對樂曲的不同理解。這通常被觀者認(rèn)為“親愛的，他們正在演奏我們的音調(diào)”現(xiàn)象。當(dāng)記憶被喚起時，保留了大量前一事件背景信息的情感也會與之相關(guān)聯(lián)，仿佛讓人走進(jìn)過去的一段時間和空間[4]。

三、裝置藝術(shù)的物質(zhì)交互

（一）動態(tài)交互

這里的動態(tài)并不指裝置藝術(shù)本身的動態(tài)形式，而是動態(tài)的交互場景，是觀眾通過涉身認(rèn)知的方式去參與藝術(shù)作品的過程。當(dāng)參與者與一個靜態(tài)裝置互動時，實(shí)際上是他們的認(rèn)知系統(tǒng)和思想在與藝術(shù)品進(jìn)行動態(tài)互動。認(rèn)知系統(tǒng)是人的心靈與周圍環(huán)境的互動系統(tǒng)。觀眾從環(huán)境中感知事物后在腦海里留下記憶并對環(huán)境做出反應(yīng)。身體與客體的相互作用構(gòu)建了思維和心理的認(rèn)知過程，思想控制交互的形式并賦予藝術(shù)品意義，影響人們選擇用何種方式體驗(yàn)藝術(shù)品[5]。

冰島藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）創(chuàng)作的作品《冰鐘》（Ice Watch）（如圖2）是2018年在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館戶外廣場展出的一件靜態(tài)裝置藝術(shù)。隨著時間的推移，它悄然不覺地慢慢融化，直至完全消失，讓人們在互動過程中目睹世界正在經(jīng)歷的生態(tài)變化，從而喚起對全球變暖的危機(jī)意識。觀眾可以對其進(jìn)行觀看、觸摸、倚靠，或在周圍走動。冰的靜止與展覽現(xiàn)場參觀者的身體動態(tài)形成對比。參與者的意識作為非物質(zhì)媒介連接身體與展品，構(gòu)成了展覽場景中不可觸、不可見的第三空間。

阿麗佳·柯維德（Alicja Kwade）創(chuàng)作的《波浪線》（WeltenLinie）（如圖3）用精準(zhǔn)擺放的成對物體在雙面鏡的作用下創(chuàng)造突變的幻象。觀眾在作品之中穿行或是在之外駐足觀察，會發(fā)現(xiàn)在身體移動時出現(xiàn)的視覺變化會打破自己對空間的原有認(rèn)知，這種互動體驗(yàn)是通過藝術(shù)品的視覺錯位和參觀者大腦中的錯覺而形成的。作品始終處于靜止?fàn)顟B(tài)，改變的是周圍不斷移動的觀眾，在欣賞作品中與自己的反射影像相遇，從而讓觀眾在變換觀看角度的同時也讓靜態(tài)藝術(shù)品變成充滿移動元素的動態(tài)場景。

（二）靜態(tài)交互

人們在觀看無聲作品時會用移動的身體去感知從而產(chǎn)生觸覺和視覺的動態(tài)交互，而無聲作品也可以產(chǎn)生靜態(tài)的互動，例如觀看繪畫或無聲電影時通過喚起人與作品之間的情感共鳴來營造無形的交互氛圍，當(dāng)大腦在視覺感知中被激活時，個體的想象力也被激活[6]。繪畫通過圖形激活大腦構(gòu)成視覺想象，而無聲電影則是利用蒙太奇手法使不同圖像連續(xù)交錯從而讓觀眾對時間和空間的變化進(jìn)行感知。

四、聲音裝置的異質(zhì)性

有聲和無聲的藝術(shù)品都具有關(guān)注身體動態(tài)和情感共鳴的互動性，一個是在聽覺的虛擬場景中產(chǎn)生，另一個則出現(xiàn)在視覺的物理場景中。而聲音與物體、虛擬與現(xiàn)實(shí)結(jié)合后是否會改變觀眾對作品的理解，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的異托邦理論認(rèn)為，人們可以通過鏡子在一個人類不存在的地方看到自己，因此鏡子能夠讓觀者在兩個空間交織在一起時于可見的場景中轉(zhuǎn)換位置[7]。作為聲音裝置，人們在物體上聽到聲音，但物體本身不發(fā)出聲音，在聲音中看到圖像，但聲音本身不發(fā)出圖像。這種用蒙太奇的手法將聲音和物體進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)的虛擬與現(xiàn)實(shí)的融合，就像一個在體驗(yàn)過程中不斷變換角度的積木，當(dāng)單個部件存在時會發(fā)揮個體作用，組合在一起后會讓觀眾結(jié)合自己的體驗(yàn)解讀出作品的不同結(jié)果。

聲音藝術(shù)鼓勵人們主動去聆聽并想象，也不斷地刺激和開發(fā)人們聽音的潛能。泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出的巴西藝術(shù)家切爾多·梅雷萊斯（Cildo Meireles）用數(shù)百臺收音機(jī)堆成的“巴別塔”（如圖4）。這些收音機(jī)被調(diào)到多個不同的頻道并用可聽到的最小音量播放，然而它們之間的彼此交融創(chuàng)造出低沉而連續(xù)的不和諧聲音，導(dǎo)致觀眾無法獲取信息。觀眾能切身地感受到媒體時代的海量信息對人的影響，作品用不協(xié)調(diào)的聲音隱喻了不同國家、地區(qū)和人類之間的沖突，它刺激了人們了解紛繁世界的欲望，也制造了信息過剩的焦慮。但是，每臺收音機(jī)在單獨(dú)播放的環(huán)境下是可以被聽見的，正如每一個單獨(dú)在場的個體觀眾存在的個體感知。收音機(jī)向著共同的目標(biāo)——天空延伸，聲音與觀眾在同一個空間，同時聲音也把觀眾從美術(shù)館這個物理空間帶到另一個由他們自己的想象的虛擬空間中。如今越來越多的藝術(shù)實(shí)踐將不同層次的表達(dá)組合在一起，使交互的意義利用聽覺、視覺、觸覺、空間以及其他方式進(jìn)行轉(zhuǎn)化，尋找不同知覺領(lǐng)域中現(xiàn)象之間的聯(lián)系，創(chuàng)造彼此可打通的知覺體驗(yàn)[8]。

五、結(jié)語

聲音裝置藝術(shù)在漫長的藝術(shù)發(fā)展史中仍是一個新興的藝術(shù)形式。無論是對聲音和物體在獨(dú)立與共存環(huán)境下產(chǎn)生的不同交互場景的分析，還是將異托邦理論引入到對聲音裝置的同質(zhì)性和異質(zhì)性給觀眾來帶的情緒感知和想象空間的交互研究中，都是將聲音作為媒介反映社會和人類問題的探索。聲音裝置使觀眾不再被動地欣賞藝術(shù)，而是通過聲音的傳遞自主體驗(yàn)并參與其中，因此通過聲音媒介拓展人類感官并啟發(fā)思考，有助于推動藝術(shù)家運(yùn)用更多藝術(shù)媒介傳遞不同的藝術(shù)觀念并回應(yīng)時代的社會問題。

注釋：

①圖1來源：作者拍攝。

②圖2來源：http：//www.artdesign.org.cn/article/view/id/1296。

③圖3來源：https：//www.koeniggalerie.com/exhibitions/14838/space-shifters/ 。

④圖4來源：https：//www.sohu.com/a/235680077_819453。

參考文獻(xiàn)：

[1]王婧.作為藝術(shù)媒介的聲音? 寂靜，感受力，與“怪物”奇美拉[J].新美術(shù)，2017（10）：17-28.

[2]周海宏.同構(gòu)聯(lián)覺——音樂音響與其表現(xiàn)對象之間轉(zhuǎn)換的基本環(huán)節(jié)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1990（2）：59-64.

[3]Panourgia，E.and Zhao，J. SoundMapp：Participatory Design in Museum Space[J]. The International Journal of the Inclusive Museum，2018（1）：27-25.

[4]Bijsterveld，K.Soundscapes of the Urban Past：Staged Sound as Mediated Cultural Heritage[M].transcript Verlag.

[5]Bilda，Z.，Candy，L.and Edmonds，E. An embodied cognition framework for interactive experience[J]. CoDesign，2007（2）：123-137.

[6]Juslin N.P.，Baumgartner T.，Tulving E. Sound，mind and emotion[M]. Lund：Sound Environment Centre at Lund University.

[7]謝欣然.米歇爾·?？碌摹爱愅邪睢笨臻g理論探析[J].人文雜志，2015（10）：72-77.

[8]蘆影.聲音體驗(yàn)[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2017.

作者簡介：鐘晚晴，碩士，重慶人文科技學(xué)院建筑與設(shè)計學(xué)院講師。研究方向：公共環(huán)境設(shè)計。

實(shí)習(xí)編輯：陸珂珂