劉 艷

中篇小說《鳳凰琴》，原發(fā)《青年文學》1992年第5 期。正如有論者所說的，於可訓先生在小說誕生之初所給出的評價“一曲弦歌動四方”，似乎成了這篇小說的文學預言①參見李遇春：《 〈鳳凰琴〉對新時代文學的創(chuàng)作啟示》，《湖北日報》2022 年7 月1 日。，預言了這篇小說此后始終有著如弦歌感動四方這樣的一種文學影響。這篇篇幅不算長的小說，歷經30 年而依然散發(fā)著文學敘事的魅力。它在如何創(chuàng)造性地創(chuàng)作主旋律題材卻不落窠臼、雖是現(xiàn)實主義題材卻實屬一種新型現(xiàn)實主義文學敘事，乃至是在如何藝術性、藝術再造地創(chuàng)作出能夠提出問題解決問題的社會問題小說等多個向度，都蘊含著多層的可解析與能夠被解讀的角度與維度。這篇小說在現(xiàn)實主義寫作方面所表現(xiàn)出的“新”、所表現(xiàn)出的生長性，說到底是基于小說家在小說敘事方面所做出的寶貴探索與偉大創(chuàng)新。

只有從小說敘述這個切口切入，才能夠更貼近這篇經典之作，洞悉這篇即使跨越時代都熠熠生輝、始終以一種鳳凰琴精神激勵過幾代人的小說，到底是在怎樣的文學話語空間里，呈現(xiàn)其獨特的藝術魅力與搭建起別具意味的文學意義的世界的。明悉此，或許可以對于我們研究20 世紀90 年代初的文學創(chuàng)作，即與《鳳凰琴》同時代的小說寫作，以及對于我們思考當下的現(xiàn)實主義題材寫作的路徑及可能面向，都給予極大的啟示與可以將思考付諸實踐的價值與意義。

一、外來者視角與視點的多重性

《鳳凰琴》這篇小說對于限知視角與限制性敘事策略的運用，已為此前的研究者所注意到。小說家摒棄了傳統(tǒng)的全知視角的敘述，采用了“第三人稱限知視角”①參見楊文軍：《劉醒龍：從 〈鳳凰琴〉到 〈天行者〉》，《文藝爭鳴》2017 年第5 期。，但此處筆者更愿意將之稱為小說主體敘事是“第三人稱有限視角”。申丹認為敘述者通常用自己的眼光來敘事，是發(fā)生在傳統(tǒng)的第三人稱的小說當中，而20 世紀以來的第三人稱小說的敘述者往往使用故事中的人物的眼光來敘事，而不是用自己的眼光，這就讓敘述聲音與敘述眼光分別存在于故事外的敘述者和故事內的聚焦人物身上②參見申丹：《敘述學與小說文體學研究》（第三版），第237-238 頁，北京：北京大學出版社，2004。。而申丹所強調的敘述者放棄自己的外部眼光，轉用人物的眼光來觀察事物屬于一種內聚焦——“第三人稱內聚焦”，“即敘述者一方面盡量轉用聚焦人物的眼光來觀察事物，一方面又保留了用第三人稱指涉聚焦人物以及對其進行一定描寫的自由”③申丹：《敘述學與小說文體學研究》（第三版），第213頁，北京：北京大學出版社，2004。。申丹的對于第三人稱有限視角的分析與論述，適用于《鳳凰琴》這篇小說。張英才是敘述者所使用的主要的視角人物，有論者將《鳳凰琴》所采用的敘事視角稱之為“初來者視角”④參見楊文軍：《劉醒龍：從 〈鳳凰琴〉到 〈天行者〉》，《文藝爭鳴》2017 年第5 期。，筆者更愿意將之稱為“外來者視角”，但是小說在敘述方面的探索遠不止于此。以視角為例，《鳳凰琴》是以張英才的外來者視角為主，根據(jù)情境、場景隨時轉用其他人物的視角，并有不同程度的視角越界現(xiàn)象的出現(xiàn)。而這一切，又轉換自如，不動聲色，這是《鳳凰琴》在視角采用方面的獨到之處。

已有論者認為高考預選落選后到界嶺小學來做民辦老師的張英才的視角，是“初來者視角”：“可以借助‘初來者’的年輕、單純和缺少世故，發(fā)現(xiàn)一些局中人習焉不察或不以為意的問題”“可以借助‘初來者’的不知情（視野所受的限制）來制造懸念”⑤楊文軍：《劉醒龍：從 〈鳳凰琴〉到 〈天行者〉》，《文藝爭鳴》2017 年第5 期。。并將這種“初來者視角”與王蒙《組織部新來的青年人》中的林震、丁玲《在醫(yī)院中》的陸萍所具有的新人初到一個地方的視角作聯(lián)系考察，認為這樣的視角更易發(fā)現(xiàn)初到之處的一些問題。這樣的觀點是有一定的道理的，比如正是靠張英才這樣的能夠“發(fā)現(xiàn)問題”的初來乍到的人物的視角，才會讓他發(fā)現(xiàn)界嶺小學的一些所謂的“問題”：這里只有四位老師，卻支領五份補助；這里的掃盲驗收工作，存在著余校長帶領大家、連村里都配合“弄虛作假”虛報入學率等“問題”；令他在聽取了藍飛給他的主意——回校裝作復習備考民辦教師身份轉公考試后，可以看到改換民辦教師身份在這里的老師們那里所引發(fā)的巨大波瀾。而初來者視角也的確有因“初來者”視野受限或者不知情過往而帶來有益于懸念產生與懸念設置的問題。

盡管如此，筆者還是認為“外來者視角”是比“初來者視角”更為貼切這篇小說的主要敘述視角的稱謂。小說需要的主要不是張英才作為初來乍到者，發(fā)現(xiàn)界嶺小學與這里生活著的人們作為“局中人習焉不察或不以為意”的問題，而是張英才這個人物與這里的人們眼光的不同。具體到敘述學上，是“視點”（point of view）的不同。申丹曾經細述過敘事聲音、敘述眼光和視角的不同及多方面含義。比如福勒在《語言學批評》（1986）中提出了視角或眼光（point of view）具有三方面含義：心理眼光或可稱為“感知眼光”、意識形態(tài)眼光、時間與空間眼光，但是直到20 世紀90 年代前半葉，敘述學家們仍然對敘述聲音和敘述眼光存在著許多混亂和混淆的判斷①參見申丹：《敘述學與小說文體學研究》（第三版），第204-207 頁，北京：北京大學出版社，2004。。敘述聲音是屬于小說的敘述者的，但是敘述者如果采用了故事中某一人物的眼光來敘事，那么心理眼光亦即感知眼光應該是屬于故事中所聚焦的人物的意識，比如如果敘述恰好完全采用了張英才這個人物的意識，就不應該再過多摻入敘述者、隱含作者乃至作家本人的意識。

《鳳凰琴》正是在視角、敘述眼光方面，彰顯了帶有一定示范性意義的寫作實踐，這篇小說的敘述手法，在某種程度上是超越于同時代的許多敘述學家的理論研究的。我們試用西摩·查特曼對于“視點”的論析及其對于“視點及其與敘事聲音的關系”的一些理論觀點，會更易于發(fā)現(xiàn)《鳳凰琴》在敘述方面的獨到之處。在西摩·查特曼看來，視點在字面上看是通過某人的眼睛（感知）——這有點像前面所述的敘述眼光中的心理眼光，而“比喻義”是通過某人的意識形態(tài)、觀念系統(tǒng)、信仰等“世界觀”——這有點像前文所述的意識形態(tài)眼光，而“轉義”是從某人的“利益優(yōu)勢”亦即其總體興趣、利益等方面來看②參見［美］西摩·查特曼：《故事與話語》，徐強譯，第136-137、137、137-138 頁，北京：中國人民大學出版社，2013。。不僅止于此，查特曼對于視點與敘事聲音的區(qū)別所做的區(qū)分是極為清晰的：“視點是身體處所，或意識形態(tài)方位，或實際生活定位點，基于它，敘事性事件得以立足”③參見［美］西摩·查特曼：《故事與話語》，徐強譯，第136-137、137、137-138 頁，北京：中國人民大學出版社，2013。，而敘事聲音是話語和如何表達，借由它們才能與受眾實現(xiàn)交流。下面是至為關鍵的點：“視點并不意味著表達，而僅意味著表達基于何種角度而展開。角度與表達不需要寄寓在同一人身上，而可能有多種結合方式?！雹軈⒁姡勖溃菸髂Αげ樘芈骸豆适屡c話語》，徐強譯，第136-137、137、137-138 頁，北京：中國人民大學出版社，2013。正是由于《鳳凰琴》中張英才這個人物的視點，與界嶺小學與界嶺村的人們，甚至與他自己的舅舅萬站長的視點，有著各種各樣的偏差，才會令《鳳凰琴》中張英才這樣一個初來者——初來乍到者的視角，產生與王蒙《組織部新來的青年人》和丁玲《在醫(yī)院中》的林震、陸萍這些持“初來者視角”的人們不一樣的敘述效果。言其是“外來者視角”似乎更為恰切。

《鳳凰琴》非同尋常的敘述效果，是基于敘述者很好地采用了張英才這個年輕的民辦老師的“外來者視角”。外來者視角與本地人物視角最大的不同，不是這個新來的人發(fā)現(xiàn)當?shù)厝肆曆刹徊旎蛘卟灰詾橐獾摹皢栴}”，而是在看取這些問題時，外來者的視點與當?shù)厝宋锏囊朁c，存在著觀念系統(tǒng)和利益層面等的差異。界嶺小學為余校長癱瘓在床的妻子明愛芬多領一份教師補助，在掃盲驗收工作中余校長和鄧有米、孫四海、學生們以及村里的干部、村民做了那么多的“欺上”的工作，比如讓葉碧秋冒充輟學的學生補作業(yè)、虛報入學率等，都是這里的人們刻意為之的，是基于大家共同的視點——無論觀念視點還是利益視點，都要求這里的人們這么做，因為這樣可以換取被上級表揚、給予獎金，而這獎金可以用來修繕年久失修的校舍，還可以為交不上學費的特困學生省下學費。用張英才這個人物的視角來敘述，就是很好地采用了人物的視點與這里的人們的視點的不同，才會形成彼此理解的偏差，才會導致張英才自作主張、自以為取得了對于這里的人們弄虛作假的重大發(fā)現(xiàn)，而用自己的一封信貼上幾張郵票寄出告狀、揭露所謂的真相，就導致了獎金的泡湯和后面一系列的麻煩。

與《組織部新來的青年人》和《在醫(yī)院中》很大的不同是，前兩部作品中的初來者視角，基本上等同于敘述者、隱含作者甚至是作家本人的視點，也基本上等同于讀者的視點；而《鳳凰琴》中張英才的視點，與小說敘述者、隱含作者甚至是作家的視點，是很不相同、差異巨大的，甚至與小說中這個人物的重要親戚——舅舅萬站長的視點也迥然有異，而讀者也更傾向于小說中界嶺小學的余校長、鄧有米、孫四海以及村民們的視點，讀者樂得見到這樣的集體“造假”的行為，而且期盼它能順利實現(xiàn)。張英才這個人物的視點，與敘述者、隱含作者以及作家、讀者的觀念視點、利益視點等的視點分離，而這分離，不僅產生了情節(jié)推動力，還形成了一定程度上的戲劇化沖突。

張英才這個外來人物的視點，與敘述者對這一人物視點的表達之間的差異，敘述者并沒有采取諷刺式對立來承擔和呈現(xiàn)。在對張英才是如何對待掃盲驗收中的弄虛作假的態(tài)度和行為的敘述當中，敘述者先是通過近乎慣性作用那樣持續(xù)認同張英才的利益視點，即便他對界嶺小學的實情和許多事情的真相毫不知悉，敘述者對他的視點也保持基本認同，甚至會在張英才發(fā)現(xiàn)葉碧秋的作假行為等細節(jié)時，還有一種發(fā)現(xiàn)真相的意味在里面；當萬站長對張英才偷偷寫信告狀施以打耳光的教訓并吐露作假背后的真相時，敘述者的利益視點又偏離了張英才，轉到萬站長和余校長等人物的身上，與張英才的感知視點和利益視點等徹底拉開了距離。敘述者和隱含作者始終讓自己的視點隱而不顯，轉而采用張英才這個人物的視點，并通過不同人物視點的轉換，對同一個人物的視點也采用距離化的處理手法，有時近有時遠，有時與之同一有時又與之判然有別。張英才同他來到的界嶺小學這里的人們，感知視點與價值視點的偏差、交錯乃至對立，才促成了張英才這個人物的“外來者視角”的限知，從而令小說形成一種限制性敘事策略。張英才這個人物的“外來者視角”與這里的人們所形成的“視點”偏差，方才令小說中很多看似平平常常的敘事，都顯得那么妙趣橫生、極具可讀性。

張英才這位初來者的“外來者視角”的第三人稱有限視角，與當?shù)厝艘朁c（世界觀、價值觀、興趣與愛好等方面）所發(fā)生的“視點”的不同與偏差，令小說在藝術真實性、文學性等方面，都較之陸萍林震們的“初來者視角”，表現(xiàn)出在敘述學、小說文體學等方面的顯著進步①參見劉艷：《撥動生命琴弦，書寫時代音符》，《長江文藝評論》2022 年第5 期。?！而P凰琴》的敘述者不僅擅長悄悄表現(xiàn)這些人物的不同的視點偏差，還在不動聲色中自如調度敘述者的視點與不同人物視點的距離關系，有時會是與張英才的視點較為貼合，由于張英才初來者和外來者的身份，對當?shù)氐暮芏嗝袂槲锸虏⒉涣私猓o貼他的視點，可以令讀者產生現(xiàn)場感與身臨其境之感，激起很多探秘與解密的閱讀興致。但在敘述當中尤其是解密時刻，敘述者又暗暗地將視點轉向其他人物、更加貼合其他人物。這樣做的最大好處是可以幾乎完全脫離此前傳統(tǒng)的全知敘述的弊端，不僅能夠制造和產生很多懸念，而且能夠調節(jié)敘事節(jié)奏，令原本非常平常的物事也常常變得妙趣橫生，很有趣味。

比如張英才剛到界嶺小學不久，家長們來幫余校長收紅芋，十幾個小學生也跟著幫忙。“張英才看見小學生翹著屁股趴在地上折騰”“心里直發(fā)笑”，待看到他們臉上是鼻涕泥土、頭發(fā)上盡是枯死的紅芋葉，“想到余校長將要像洗紅芋一樣把他們一個個洗干凈”，他喊學生們注意衛(wèi)生和安全，余校長反說“讓他們鬧去，難得這么快活，泥巴模樣更可愛”②劉醒龍：《鳳凰琴》，第35-36、36、36 頁，桂林：廣西師范大學出版社，2022?！@是余校長的感知與興趣視點。余校長“用手將紅芋一擰，上面沾的大部分泥土就掉了，送到嘴邊一口咬掉半截，直說鮮甜嫩膩，叫張英才也來一個”③劉醒龍：《鳳凰琴》，第35-36、36、36 頁，桂林：廣西師范大學出版社，2022。。這里是余校長的視點，包括張英才拿了一個要去溪邊洗，余校長說的“莫洗，洗了不鮮，有白水氣味”④劉醒龍：《鳳凰琴》，第35-36、36、36 頁，桂林：廣西師范大學出版社，2022。，也是余校長的視點。這種興趣愛好和觀念的視點并不能為張英才接受，于是張英才裝作沒聽見，依然去溪邊洗了個干凈，這是張英才這個人物對自己視點的堅持與維護，但這種情形之下，他也不好再回去，于是回屋燒火做飯。凡此種種，都是再尋常不過的日常生活敘事，敘述者貌似把自己的觀念視點隱藏了起來，其高妙之處就是：這樣做，反而能夠在不同人物的觀念、利益、興趣視點之間自如轉換，敘述者盡可能“中立”地表達人物所不能清晰表達的東西，而且將這些所表達出的東西，皆附著于人物自己的視點，從人物自己的角度發(fā)出，敘述者將一切都做得不動聲色。當讀者覺不出敘述者的觀念視點的時候，反而是最容易被代入到小說情境當中。從此意義上來說，或許可以將《鳳凰琴》的敘事聲音和視點，稱為是隱蔽了敘述者聲音的限制性第三人稱視點①參見［美］西摩·查特曼：《故事與話語》，徐強譯，第138 頁，北京：中國人民大學出版社，2013。。

以下面這些敘事片段為例：在余校長送完放學回家的小學生、路上眼花夜撞墓碑的敘事片段；在鄧有米想為自己民辦教師身份轉公籌備點錢、沒有他法兒只能砍山上的樹打算偷賣換點錢結果被拘，妻子來學校求助學校解救丈夫、鬧哄的敘事小節(jié)；在放學的李子未回到家中，大人們前去找尋發(fā)現(xiàn)她遇狼群躲到了樹上，大家紛紛施救的故事里；在余校長鄧有米孫四海先是派葉碧秋借問數(shù)學題打探、然后紛紛自己親自前來探看究竟——來打探張英才是否是在為準備民辦教師轉公備考的敘事片段；等等。敘述者都能做到以張英才的“外來者視角”為主，兼能靈活運用視角（視點）轉換，采用從不同的人物的限知視角，完成同一個敘事片段的敘述。這是這篇小說并沒有太過離奇曲折的情節(jié)，篇幅體量也很有限，卻可以做到故事一波三折，故事性可讀性都很強的一個重要原因。

二、傾向于“功能性”人物觀而非“心理性”人物觀

筆者在此前對于余華代表作《活著》的研究當中發(fā)現(xiàn)，余華《活著》（原刊發(fā)于《收獲》1992 年第6 期，原發(fā)是中篇版）堪稱20 世紀90 年代迄今的一個出版奇跡，在當代文學閱讀史、接受史上也都是一個具備影響力奇跡的作品個案②參見劉艷：《心理描寫的嬗變：由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變》，《山東大學學報（社會科學版）》2021 年第5 期。。據(jù)余華與筆者的微信交流，“2008 年5 月到2020 年3 月，《活著》在作家出版社共印刷了一千一百八十萬冊。”③劉艷：《余華 〈活著〉的敘事嬗變及其文學史意義》，《揚州大學學報（人文社會科學版）》2021 年第3 期。這與余華在《活著》中所發(fā)生的重要的敘事嬗變有關：余華在《活著》中幾乎完全廢止了傳統(tǒng)意義上的心理描寫，完成了由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變。這不僅標示著余華小說寫作的重要敘述轉型、標示著余華創(chuàng)作的轉型和成熟，而且也是中國當代文學經由此前的先鋒派文學，向此后20 世紀90 年代文學直至新世紀文學的文學轉型之作④參見劉艷：《心理描寫的嬗變：由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變》，《山東大學學報（社會科學版）》2021 年第5 期。。這其中暗含和部分標示了傳統(tǒng)小說寫作當中的“心理描寫”已遭遇困境和必須發(fā)生嬗變。無獨有偶，作為現(xiàn)實主義寫作代表性作家的劉醒龍在與余華《活著》幾乎是同期發(fā)表的《鳳凰琴》中，也發(fā)生了傾向于“功能性”人物觀而非“心理性”人物觀的敘事演變，兩位作家所共有的這個寫作取向，發(fā)人深思。

傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說需要塑造典型環(huán)境和典型人物，所以導致很多現(xiàn)實主義小說作家和批評家都是“心理性”人物觀的信奉者?！靶睦硇浴比宋镉^往往信奉作品人物真實化的理念，即人物在性格、心理等方面能否對應現(xiàn)實生活中的“真人”，也常常在尋求人物以及作品與人物能否“逼真”地再現(xiàn)生活之間的關系。而結構主義敘述學則認為“將人物視為從屬于情節(jié)或行動的‘行動者’或‘行動素’。情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動情節(jié)的發(fā)展”⑤申丹：《敘述學與小說文體學研究》（第三版），第55頁，北京：北京大學出版社，2004。。結構主義敘述學雖然也看取人物的心理特征，但是認為人物是“將敘述因子串在一起的手段”，或者是“將敘述因子組合在一起的動因”⑥參見申丹：《敘述學與小說文體學研究》（第三版），第61、60 頁，北京：北京大學出版社，2004。，也不再把“小說人物當作思想、行為和感情的獨立個體來討論”⑦參見申丹：《敘述學與小說文體學研究》（第三版），第61、60 頁，北京：北京大學出版社，2004。。敘事作品當中的人物觀，從傳統(tǒng)小說家、批評家傾向于考慮人物的“心理特征”，將作品中的人物視為具有心理可信性或心理實質的（逼真的）“人”，轉而重視人物的“功能”——它是“將敘述因子串在一起的手段或者是將敘述因子組合在一起的動因”⑧參見劉艷：《心理描寫的嬗變：由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變》，《山東大學學報（社會科學版）》2021 年第5 期。，這是當代小說家于20 世紀90 年代初在敘事上做出的重大的敘事革新。

以此來看劉醒龍的《鳳凰琴》，小說家不再關注怎樣描寫人物的心理，也不是如傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說家那樣重視作品中人物是否符合“典型人物”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的要求，而是自覺不自覺地將人物視為從屬于情節(jié)或行動的“行動者”或“行動素”，直接以敘述來寫出和表現(xiàn)出當時情境中人物的心理。《鳳凰琴》中，人物到底是在怎么想、持何樣的心理，都不是直接去寫心理，差不多是摒棄了傳統(tǒng)的心理描寫的方法，小說家重視還原事件與故事的現(xiàn)場真實性和即時的現(xiàn)場感，是通過不動聲色地描摹場景、衣著等以及人物的行動，或者是通過一些對于情境的細節(jié)化敘述來予以實現(xiàn)的。而這些，無不是將人物視為故事和事件的“行動者”和“行動素”，而不是去看人物到底有多少現(xiàn)實真實性、是否能逐一對應現(xiàn)實生活當中的人。事情就是這么吊詭，小說家越是不刻意去摹寫與現(xiàn)實生活中真實性存在著的“真人”所對應著的人物，人物反而個個鮮活。連小說里寫到的界嶺小學長跑到教室里的那頭愛吃粉筆灰的豬，都有其他地方的小學聲稱他們學校就有一頭這樣的豬，而小說的藝術真實性還令小說具備走出了小說所寫的原型地區(qū)的能力，在全國好多省份都具備了普遍適應性。在作家自己揭秘寫作的原型之前，無數(shù)的小學聲稱自己的學校是界嶺小學的原型，就部分說明了小說敘述所產生的藝術真實性具備普遍的適應性和收獲了很好的藝術效果。

比如，張英才剛到界嶺小學不久，就目睹了余校長僅僅是在鄧有米、孫四海所吹的兩只笛子的吹奏下，用自己嘴巴叼的哨子，把山坳里的十幾個學生召集起來，舉行樸素卻依然莊嚴肅穆的降國旗儀式。

跟著那十幾個學生從山坳里跑回來，在旗桿面前站成整齊的一排。余校長望望太陽，喊了聲立正稍息，便走過去將帶頭的那個學生身上的破褂子用手理理。那褂子肩上有個大洞，余校長扯了幾下也無法將周圍的布扯攏來，遮住露出來的一塊黑瘦的肩頭。張英才站在這個隊伍的后面，他看到一溜干瘦的小腿都沒有穿鞋。這邊余校長見還有好多破褂子在等著他，就作罷了。這時，太陽已挨著山了。余校長猛地一聲厲喊：“立正——奏國歌——降國旗！”在兩只笛子吹出的國歌聲中，余校長拉動旗桿上的繩子，國旗徐徐落下后，學生們擁著余校長、捧著國旗向余校長的家走去。①劉醒龍：《鳳凰琴》，第16 頁，桂林：廣西師范大學出版社，2022。

這段敘述，落筆在“這一幕讓張英才著實吃了一驚”，但敘述者沒有繼續(xù)探究，反而是陡然轉向張英才“一轉眼想起讀中學時，升降國旗的那種場面，又覺得有點滑稽可笑”②劉醒龍：《鳳凰琴》，第16 頁，桂林：廣西師范大學出版社，2022。。很明顯，作家并不去過多觸及人物此時的心理，整個降國旗儀式的簡單、莊重、肅穆又莊嚴等，全部都是通過學生們破舊不堪的衣著、余校長對學生們的關心愛護到極細微處的行動等這些敘述因子來表現(xiàn)的，不僅折射出了不同的人物當時的心理狀態(tài)、人物的衣著、當時的場景、人物的行動等，還成為推動情節(jié)發(fā)展的重要的推動力。對于降國旗時學生們的破舊的衣著、當時的場景和人物尤其是余校長的行動的敘述，高度還原了當時素樸而莊重的降國旗儀式的現(xiàn)場感，人物也的確是作為從屬于情節(jié)或行動的“行動者”或“行動素”，一舉一動無形中都推動著情節(jié)的發(fā)展。

再比如，張英才在寫了檢舉信導致學校痛失可以修繕校舍的獎金，從而也遭到全體同事的彬彬有禮的排斥、連課都暫時不再給他安排了之后，他進城解憂，然后聽取了藍飛的主意，回校后，裝作復習要準備民辦教師轉公考試的樣子，這無疑在界嶺小學的老師們當中掀起了驚天巨瀾。余校長、孫四海先是安排了學生葉碧秋來問張英才數(shù)學題，其實意在通過學生打探情況。然后不僅是鄧有米的笛聲有些三心二意了，孫四海直接上門探看了，在張英才剛到界嶺小學時，他就已經搞清了張英才的眼鏡度數(shù)是400 度，竟還是走到桌邊，拿起那副眼鏡，問眼鏡的度數(shù)是多少？張英才說已經告訴過他，他以記性差敷衍，但所掩飾的其實是“邊說，眼睛狠狠地將每一本書盯了一下”。然后孫四海就下山去了，伸手不見五指時才回來，背回了一大摞書?！班囉忻滓舱埣傧律饺チ艘惶耍貋砗笊袂閼n郁”，然后是余校長親自找張英才談話，無比關心他在看書是干什么。往后的一個月中，鄧有米往山下跑了七八趟，余校長甚至還以送琴弦為借口再次上門打探。鄧有米的頻繁往山下跑，也因而鬧出了盜伐樹木想偷著賣了送禮走后門卻被查了出來讓派出所抓去了、妻子前來求救的一出戲。孫四海則因夜以繼日地復習，導致沒把李子送到家就趕回來復習，結果讓落單的李子遇上狼群，所幸是李子躲到樹上，才躲過了一劫。

張英才假裝備考民辦教師轉公的考試，在幾位同事這里引起的波瀾，不是通過直接描寫這幾個人物怎么想、是怎樣的心理狀態(tài)來表現(xiàn)的，而主要是通過張英才的視角，間或轉用另外幾個人物的視角來做行動、場景等的敘述來實現(xiàn)的。人物的言行、行動是重要的敘述因子，人物是將行動等敘述因子串在一起的手段，也是將這些敘述因子組合在一起的動因?！而P凰琴》的作者就如那些結構主義敘述學家一樣，是把自己的注意力從人物身上拿開，轉而放在了事件或行動的所構成的小說敘述的深層或淺層的結構上。人物構成情節(jié)或行動的“行動者”或“行動素”，而小說敘述借助行動等諸種敘述因子的組合與呈現(xiàn)，也令人物的心理在行動當中得以展現(xiàn)。這是劉醒龍《鳳凰琴》與余華這樣的先鋒派轉型作家，在小說敘述皆系持“功能性”的人物觀而非“心理性”的人物觀方面殊途同歸的地方。

面對人物心理描寫的難題，余華在《活著》中是轉而采?。骸白屓宋锏难劬Ρ犻_，讓人物的耳朵矗起，讓人物的身體活躍起來”……是通過人物串起來的行動等敘述因子的組合與呈現(xiàn)，來體現(xiàn)人物心理，而不是去直接描寫人物心理，這不僅是寫作先鋒派敘事的余華得以獲得文學敘事成功轉型的重大契機，在以創(chuàng)作新型的現(xiàn)實主義文學敘事著稱的作家劉醒龍這里，也讓人驚喜地看到了作家在小說敘述學和文體學方面的重要探索和所取得的極為難得的突破。

三、敘述創(chuàng)新與傳統(tǒng)再造

前文已述，《鳳凰琴》在小說敘述上，創(chuàng)造性地使用了“隱蔽了敘述者聲音的限制性第三人稱視點”①［美］西摩·查特曼：《故事與話語》，徐強譯，第138 頁，北京：中國人民大學出版社，2013。，以張英才這個初到界嶺小學任民辦教師的年輕人的“外來者視角”為主，間或使用其他人物的視角敘述，不同視角的敘述之間又轉換自如，尤其是能夠呈現(xiàn)不同人物之間的視點偏差，以此形成現(xiàn)場真實感和藝術真實性，并在很大程度上構成情節(jié)發(fā)展的動力，形成懸念和波瀾起伏、一波三折的敘事節(jié)奏。在現(xiàn)實主義小說素強調典型環(huán)境、典型人物的寫作傳統(tǒng)當中，能夠自覺或者不自覺地采用“功能性”的人物觀，而不是拘泥于傳統(tǒng)的“心理性”人物觀所重視的人物的心理描寫等。在對事件與故事等深層結構和淺層結構的重視當中，人物的行動、場景等皆是重要的敘述因子，人物是將其串在一起的手段，或者是將其組合在一起的動因，人物作為行動素推動著情節(jié)的發(fā)展，而行動、細節(jié)敘述等這些重要的敘述因子被組合、被敘述出來時，人物的心理也在敘述者不動聲色的敘述當中得以深入展現(xiàn)或體現(xiàn)。凡此種種，都是作家劉醒龍在小說敘述方面所做的敘述創(chuàng)新。這些創(chuàng)新，是在當時先鋒派文學風起云涌然后又戛然而止、退潮般散去的時候，在文學亟待做出重要轉型的時候，堅持現(xiàn)實主義寫作的作家所做的可貴的探索與創(chuàng)新，是現(xiàn)實主義自身發(fā)展和做創(chuàng)新性調整的一種可貴表現(xiàn)。

言及《鳳凰琴》所體現(xiàn)的小說敘述的創(chuàng)新性，并不是說小說不重視對傳統(tǒng)的繼承、賡續(xù)與再造。不僅是中國現(xiàn)代時期的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的累積，還有當代時期現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)的深度影響，再有就是20 世紀80 年代風起云涌一時的先鋒派文學敘事以及整個80 年代對于西方文藝與人文思潮的引進，都有影響的因子、都有云影留在了《鳳凰琴》這篇小說當中。而中國古典小說傳統(tǒng)也有很多的影響因子作用于這篇小說，中國古典小說所分類而成的傳奇體和筆記體兩大類型，其中的傳奇體在《鳳凰琴》中也有約略的留痕和潛在的影響。不僅僅是“鳳凰琴”這個物象本身具有傳奇性的特征，小說中有很多敘事片段，都呈現(xiàn)出傳奇體小說傳統(tǒng)的影響。比如，學生家長們幫忙侍弄孫四海的茯苓地，關于茯苓跑香的傳說，張英才表示疑問，大家則對他的言行表示不屑。對待茯苓“跑香”一說的不同人物的視點，反而令茯苓跑香別具一種當?shù)剜l(xiāng)間特有的傳奇色彩。而界嶺小學的老師送學生們回家走山路，也是頗具“傳奇”色彩的故事頻出。鄧有米送完學生，剛繞過山嘴，竟然突遇狼群，正嚇得不知所措、動也不敢動，“那狼也怪，像趕什么急事，一個接一個擦身而去，連聞也不聞他一下”①劉醒龍：《鳳凰琴》，第41、40 頁，桂林：廣西師范大學出版社，2022。。余校長送完學生，結果是落得拄著一根樹枝靠在路邊石頭上呻吟，原因是他送完學生返回時天黑了，路上“明明看見一個人在前面走著，還叼著一只煙頭，火花一閃一閃的，他走快幾步想攆上去做個伴”，行到近處，“他一拍那人的肩頭，覺得特別冰涼，像塊石頭”，仔細打量，還果然是塊石頭，不僅是塊石頭，還是塊墓碑，心里一慌，腳下亂了，便一連跌了幾跤，膝蓋也摔得稀爛②劉醒龍：《鳳凰琴》，第41、40 頁，桂林：廣西師范大學出版社，2022。。按當?shù)厝俗吆诼肥芰梭@嚇的風俗，要趕回去找一找魂魄，否則會大病一場。于是余校長等到了張英才他們，終于能夠回去一找，竟然真是墓碑，還是逝去的村里老支書的墓碑。老支書一向是愛教育愛學校的，于是孫四海借機說不要把余校長驚出毛病來，而且要保佑幾個人早點轉正——這段敘事，充滿了鄉(xiāng)間傳奇的味道。加上句子多是短句，語言的凝練古雅，其中不僅有古典小說傳奇體的影子，或寫真人真事、或寫鬼怪神異的古代筆記體小說的影響，似乎也隱約可見。

《鳳凰琴》中除“鳳凰琴”這樣一個典型的物象，成為小說暗寓的一個隱現(xiàn)的敘事線索，起著伏脈和貫通之效，還有“國旗”物象——升國旗和降國旗儀式的反復出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都是有特別或者特定的敘事作用。而為升旗和降旗儀式配樂“奏國歌”（亦即吹奏笛子）的鄧有米和孫四海的笛聲，也是會隨著吹奏者的心情、心事以及界嶺小學這里所發(fā)生的喜樂憂愁而發(fā)生著曲調的變化的。而他們吹奏的那首固定曲目《我們的生活充滿陽光》本身也是一個重要的物象。《鳳凰琴》中還有一個重要的物象和敘事伏脈，就是張英才的女同學“姚燕”和張英才每逢在需要吐露心聲或者安撫自己內心情緒、情思等的時候，就需要給她“寫信”的這個行為。從最初的具有朦朧美的青年男女的情愫傾訴，到最后張英才覺得對談情說愛一點興趣也沒有，姚燕的信沒讀完就被他塞進口袋里了，原因就是其時的他更關心自己寫的那篇投給省報的篇名為《大山·小學·國旗》的文章下落將會如何。他更關心由于自己冒失寫檢舉信，而導致界嶺小學痛失了可以修繕校舍與能給困難學生減免學費的獎金，而且還令孫四海不得不提前收了地里的茯苓賣了換錢、借給學校來修繕校舍?？梢哉f，對于因此而引起了一系列讓大家不快的事件，他其實是心里深有愧疚的，而且也跟余校長他們一樣更加地盼著能有什么辦法做些補救工作。張英才對于女同學姚燕的情愫、牽掛和與寫信、寄信、盼信、讀信等串起了小說一條內含的隱線，還時時與小說主體敘事彼此之間發(fā)生互相的影響和彼此映現(xiàn)的作用。可以說，關于這條伏脈的敘事作用不容忽視。

明清小說評點當中，多見以“金針”的喻象來贊譽作者細節(jié)處理的能力③參見劉艷：《互文闡釋視野下的張翎小說創(chuàng)作》，《中國文學批評》2019 年第4 期。；當代小說也不乏通過設置一些有寓意的物象來結構情節(jié)，與傳統(tǒng)小說里的“金針”作用相類，“發(fā)揮著貫通、伏脈和結穴一類的功能”④參見高俠：《論張翎新移民小說敘事的意象營構》，《常州工學院學報》2014 年第4 期。?！而P凰琴》中對于物象的設置，更顯細密，其所起的“金針”、伏脈和貫通之效，也格外見出作家精巧和精細的心思?！而P凰琴》當中在對于情節(jié)的處理、敘事線索與懸念的設置以及小說敘述的一些細節(jié)等方面，編排極為盡心，有些細微處的精細程度，不輸于一些長篇小說布局謀篇和敘述安排的功力，金針物象等前后呼應、隱線各自發(fā)展，區(qū)區(qū)中篇小說卻常見草蛇灰線伏脈千里的敘述安排。作家的敘事安排和手筆，可謂既宏大又具體而微、綿密細致如織如錦。

比如教導主任孫四海與王小蘭，是一對事實夫妻卻因現(xiàn)實境況而不能生活在一起。他們的關系，是在故事和事件發(fā)展與展開的過程中，靠張英才的視角、其他人的視角和一些細微的細節(jié)，比如夜里孫四海的笛子是曲調歡快悠揚又略有惆悵的，那一定是王小蘭剛剛從他那里離開。李子是兩個人的女兒，但小說家、敘述者一直沒有將此關系直接挑明，而是前前后后用了很多暗示來指涉這一點。最為突出和明顯的一個點出來“父女關系”的時刻，是孫四海被張英才做樣子裝作復習備考民辦教師轉公的考試“拐帶”，也跑城里買了很多中學的書來復習，于是便把送學生放學回家尤其是天天把李子最后一個送回家，臨時做了變更。

因為想趕早回來復習，就沒把李子送到家門口，而是半路就與李子分了手。結果導致李子遇上了狼群，幸虧李子爬上了樹，堅持到大家來解救她，才僥幸躲過狼群的襲擊。當時，母親王小蘭見女兒沒回家，匆匆忙忙趕去學校找李子，王小蘭首先就叫開了孫四海的門，上來就是“氣喘喘地問：‘李子呢？女兒呢？’”然后便是“孫四海說：‘她不是回家了？’”請注意，這里就暗藏玄機，王小蘭上來就問“李子呢？女兒呢？”——說明王小蘭、孫四海彼此之間是有默契的，他們共同默認“女兒”也是兩人私下里慣用的對于李子的稱謂。情急之下，女兒沒回家、不見了的緊急時刻，王小蘭一下子就帶出了他們兩人平時的說話習慣和話語方式。而孫四海對此也是認可和默認的，同樣因為是恰逢緊急時刻，孫四海甚至都沒想到要提醒王小蘭在屋外說話須要謹慎并注意掩人耳目，而是直接就按兩人平時的說話習慣和話語方式，默認下“女兒呢？”這句問話，并緊接著反問“她不是回家了？”這也說明孫四海這位一直覺得虧欠母女的、作為事實上的丈夫和父親，當時也對女兒不見了這件事無比地著急，十分急于與王小蘭一起趕緊搞清楚到底是個怎樣的情況。《鳳凰琴》當中作家在敘事安排、情節(jié)處理和細節(jié)化敘述等方面，像這樣細致考量、設置和巧思入微的地方，還有很多都值得挖掘并予以分析研究。

筆者始終以為，《鳳凰琴》在敘述視角、情節(jié)處理、敘事線索設置、懸念設置、“金針”物象的使用、細節(jié)化敘述等方面，都表現(xiàn)出相當成熟的敘事策略與敘事技巧①參見劉艷：《撥動生命琴弦，書寫時代音符》，《長江文藝評論》2022 年第5 期。。這里面，既有運用敘述學尤其是結構主義敘述學的理論和相關的文體學知識，才能洞悉其中玄秘的小說敘述學與小說文體學方面的了不起的創(chuàng)新性實踐，也有對于中國古典小說傳統(tǒng)的繼承、賡續(xù)與創(chuàng)新性應用?！而P凰琴》不僅蘊含中國傳統(tǒng)文化的影響因子，更有在現(xiàn)代小說技巧方面的偉大創(chuàng)新。這也在一定程度上標示著中國當代小說在形式方面的日趨成熟，而且也顯示出現(xiàn)實主義寫作自身的生長力與不斷發(fā)展自我、更新自我的能力。這些都是《鳳凰琴》雖僅僅是一篇中篇小說，卻能夠成為一直為人所言說不盡的文學經典文本的原因所在。