行 超

中國文學素有“史傳”的傳統(tǒng)，從古代的“二十四史”到當代的革命歷史題材小說，對歷史持久的言說熱情充分表現(xiàn)出中華民族根深蒂固的“信史”觀念——在我們傳統(tǒng)的認知中，歷史是崇高、神圣乃至不可置疑的。然而，正如克羅齊所言，“所有歷史都是當代史”，面對同一段歷史，不同時代的作家總有不同的認識，這些講述歷史的不同方式及其所存在的差異，折射出的正是時代價值與精神信仰的變遷。

在中國當代文學的發(fā)展中，歷史敘事曾出現(xiàn)過三次高潮，也經歷了三次轉折。新中國成立初期，一批以書寫革命歷史為主題的小說集中涌現(xiàn)，如《紅旗譜》《林海雪原》《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》等等，這些作品一方面與當時中國社會動蕩不安的現(xiàn)實環(huán)境密切相關；另一方面，對革命歷史的正面書寫，更是建構與穩(wěn)固一個新生政權的需要。也正是因為這一需要，十七年時期的革命歷史小說大多具有較為濃重的政治色彩與說教意味，也一度因此為人詬病。新時期以來，尤其是80 年代中后期開始，“重寫歷史”成為一種潮流，這一時期，凌力的《少年天子》、姚雪垠的《李自成》、唐浩明的《曾國藩》、徐興業(yè)的《金甌缺》、劉斯奮的《白門柳》等小說，以中國歷史上的重要人物為核心，重構英雄形象，再現(xiàn)歷史的風云變化，被稱為“歷史小說”。80 年代的歷史小說雖然區(qū)別于十七年時期革命歷史小說的主旋律敘事，但基本上仍屬于主流意識形態(tài)的話語范疇。

直到80 年代末，在現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派等思潮的共同影響下，出現(xiàn)了以喬良的《靈旗》（1986）、莫言的《紅高粱家族》（1986）、格非的《迷舟》（1987）、蘇童的《一九三四年的逃亡》（1987）等為代表的，以全新的寫作手法與觀念重審歷史、書寫歷史的小說，也是從這個時候開始，中國當代作家在面對歷史事件、談論歷史話題時發(fā)生了根本性的轉變。這些作品一改此前歷史敘事的主體、視角、立場、價值，大多以民間立場講述世俗化的日常生活，在書寫中大量融入現(xiàn)代主義的藝術手法，不僅完成了宏大歷史的祛魅，更將歷史中的英雄人物還原為萬千普通人中的一員——這種寫作暗合了西方20 世紀以來影響甚廣的新歷史主義思潮，因而被稱為“新歷史小說”。

90 年代以來，越來越多的作家延續(xù)、深化著80 年代末新歷史小說的創(chuàng)作思路。1993 年，浙江文藝出版社推出了王彪主編的《新歷史小說選》，“新歷史小說”作為一種文學現(xiàn)象被正式提出。正如張清華在此后的闡述中所提到的：“從1987 年前后持續(xù)到 1990 年代前期的先鋒小說運動，在其核心和總體上也許就可以視為是一個‘新歷史主義運動’，因為其中最典范的作家（如莫言、余華、蘇童等），其代表作品在很大程度上都是一批新歷史主義小說；此外，無法為‘先鋒’所歸類的許多作家，尤其是一批早已成名的作家，如陳忠實、張煒、王安憶等，也都在此時期寫出了相當典范的長篇新歷史主義小說?！雹購埱迦A：《境外談文》，第61 頁，石家莊：花山文藝出版社，2004。經歷了80 年代的思想解放與啟蒙運動，中國作家廣泛吸納西方文學、藝術、哲學、社會學等理論資源，在此基礎上重新出發(fā)，再次進入中國歷史，創(chuàng)作出一批具有時代特征與變革意義的小說，如陳忠實的《白鹿原》、余華的《活著》、王安憶的《叔叔的故事》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》、蘇童的《紅粉》《我的帝王生涯》、葉兆言的《夜泊秦淮》系列等等。

如同詹姆遜所提示的：“歷史，并不是一個文本，因為從本質上說它是非敘事的、非再現(xiàn)性的；然而，還必須附加一個條件，歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預先的（再）文本化才能接近歷史。”②弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識》，第70 頁，北京：中國社會科學出版社，1999。歷史是一個時間概念，小說家在面對歷史現(xiàn)實時，尤其是對細節(jié)進行揀選、組合、編織時，更攜帶著自己對待世界的態(tài)度、對時間進行解密的方式，以及對于特定時期內人與人之間關系的認識。90年代的新歷史小說大多以個體為視角，關注歷史進程中的個體遭遇與內心感受，它們共同提供了一種洞見，讓人們看到文學文本如何與歷史文本之間相互作用，文學如何被歷史的意識形態(tài)、權力關系所生產，而歷史又如何被文學敘述與話語實踐所塑造。

一、歷史的主體：“沉默的大多數”

新歷史主義的發(fā)生，與20 世紀西方理論界出現(xiàn)的（新）馬克思主義、結構主義、后結構主義、文化人類學等現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮密切相關，總體而言，這些理論的共同訴求，是對啟蒙運動以來的人本主義以及整體性歷史的反駁，強調多元性、復雜性、異質性?？梢哉f，總體性的彌散乃至喪失，是新歷史主義出現(xiàn)的基本背景。基于此，新歷史主義者對此前一元化的歷史敘述產生了深刻懷疑，他們注重發(fā)掘文本背后的“權力關系”，在他們看來，歷史不是大寫的、單一的“歷史”（History），而是小寫的、復數的“諸歷史”（histories），亦即多樣化、多主體的歷史。因此，發(fā)現(xiàn)與重新敘述那些在傳統(tǒng)歷史書寫中曾被遮蔽的“沉默的大多數”，是新歷史小說寫作的首要目標。

已經有不少批評家注意到，從十七年時期的革命歷史小說、80 年代的歷史小說，到90 年代的新歷史小說，一個顯著變化是小說敘述主體的下沉：“作為反撥和重構歷史的需要，‘新歷史小說’一反傳統(tǒng)話語中的政治色彩，轉向‘民間性’、‘日常性’、‘世俗性’甚至是‘卑瑣性’的表達，作品的主人公開始變成地主、資產者、商人、妓女、小妾、黑幫首領、土匪等非‘工農兵’的邊緣人，講述他們的吃喝拉撒、婚喪嫁娶、朋友反目、母女相仇、家庭的興衰、鄰里的親和背忤……”①李楊：《 〈白鹿原〉故事——從小說到電影》，《文學評論》2013 年第3 期。在此前傳統(tǒng)的歷史敘事中，歷史的主體或推動歷史前進的力量常常是特定歷史人物，他們“創(chuàng)造”了歷史，歷史也因他們而具有書寫的價值；而在新歷史小說中，敘事主體由原本的王侯將相轉變?yōu)槠椒驳膫€體、不起眼的小人物。在新歷史小說作家的筆下，歷史可以屬于任何人，所有人都享有個體生命的歷史。與此同時，那些曾經被神圣化的、在被宏大話語建構與籠罩的英雄人物，在新歷史小說中幾乎集體走下了神壇，作家不再敘述、宣揚其英雄事跡，而是關注他們作為個體的普遍人性，尤其是他們的內心世界與七情六欲。

因此，新歷史主義小說多以個人為中心，聚焦歷史背景下某個人或某些人的日常生活、命運遭際。如果我們將新歷史小說與十七年時期的革命歷史小說相比，會發(fā)現(xiàn)其中明顯存在著寫作立場上的巨大差異。同樣是書寫抗日戰(zhàn)爭這一歷史，《鐵道游擊隊》（1954）、《烈火金剛》（1957）、《白洋淀紀事》（1958）、《敵后武工隊》（1958）、《野火春風斗古城》（1958）等，大多以“正面強攻”的方式描寫紅軍戰(zhàn)士的不畏艱險、浴血奮戰(zhàn)。這些作品的主人公通常正直、勇敢、積極，甘于奉獻、勇于犧牲，具有英雄主義氣概和“高大全”的特征，也因而多少存在著扁平化的、千篇一律的缺陷。然而，同樣是寫抗日戰(zhàn)爭、同樣是寫紅軍，作家喬良于1986 年發(fā)表的小說《靈旗》以湘江之戰(zhàn)為背景，主人公青果老漢是從紅軍隊伍里跑出來的逃兵——這樣的人物形象，在此前的文學敘事中不僅不夠“正面”，甚至是被忽略、被排斥、被批判的。由此，作家一改此前同類題材小說的敘事立場，非但沒有贊頌紅軍長征與抗日戰(zhàn)爭的卓越偉大，而是將筆墨著重于一個不起眼的“失敗者”的人生，在一步步探究他為什么“逃”的過程中，揭露了歷史的殘酷與人性的復雜。小說突破了傳統(tǒng)歷史敘事的整體意識，而選擇以其中的個體為具體的書寫對象，這是典型的現(xiàn)代性與個人主義的立場。在現(xiàn)代性的視野之內，在個人主義與人道主義的基本價值中，英雄與凡人、勝利者與逃兵之間并不存在本質的區(qū)別，他們都是活生生的個體，都應該被平等地、鄭重地對待。

依舊是書寫抗日戰(zhàn)爭，莫言的中篇小說《紅高粱家族》（1986）進一步將新歷史小說推向了新的高度。在小說中，作家以個人史、家族史代替宏大敘事中的家國大歷史，莫言筆下的抗日英雄不是那些遙遠的將領與戰(zhàn)士，而是我爺爺、我奶奶，更是無數中國普通的勞動人民。如同陳思和的發(fā)現(xiàn)，小說將戰(zhàn)爭敘事還原到民間立場，個體欲望成為戰(zhàn)爭乃是歷史演進的原動力，“整個戰(zhàn)斗過程體現(xiàn)出一種民間自發(fā)的為生存而奮起反抗的暴力欲望，這在很大程度上弱化了歷史戰(zhàn)爭所具有的政治色彩，將其還原成了一種自然主義的生存斗爭”②陳思和：《中國當代文學史教程》，第317-318 頁，上海：復旦大學出版社，1999。。對于莫言來說，重述抗日戰(zhàn)爭，并不是為了探尋歷史事件本身，他更重視的是喚醒其中的民間力量與個體價值，抒發(fā)一種深藏在歷史深處的個體激情與生命力。以上幾部作品，以嶄新的寫法和價值立場確立了90 年代新歷史小說的濫觴與開端。此后，以個人與日常生活為中心的民間傳說、稗史、野聞乃至對歷史的想象，逐漸成為新歷史小說主要的書寫對象。

此外，80 年代以來的中國當代文學的諸多藝術探索，如先鋒小說對意義的拆解、顛覆，新寫實小說對日常生活的妥協(xié)和認同等等，都潛移默化地影響著作家對歷史和現(xiàn)實的認知，構成了90 年代新歷史小說的思想資源。通過解構、反諷、戲仿、改寫等方式，作家試圖打撈宏大敘事中被埋沒的個體，更是對傳統(tǒng)歷史敘事背后主流意識形態(tài)話語的一種反抗。在新歷史小說中，走下神壇的英雄、帝王、將相與每一個平凡的個體一樣，共同重申著自我的意義，重塑了日常生活、世俗生活的價值。

王安憶的中篇小說《叔叔的故事》（1990）以第三人稱視角深入觀察了“叔叔”的人生，更以此折射并反思了歷史的荒謬。小說開篇便開宗明義：

我終于要來講一個故事了。這是一個人家的故事，關于我的父兄。這是一個拼湊的故事，有許多空白的地方需要想象和推理，否則就難以通順。我所掌握的講故事的材料不多且還真?zhèn)坞y辨。一部分來自傳聞和他本人的敘述，兩者都可能含有失真與虛構的成分；還有一部分是我親眼看見，但這部分材料既少又不貼近，還由于我與他相隔的年齡的界限，使我缺乏經驗去正確理解并加以使用。于是，這便是一個充滿主觀色彩的故事，一反我以往客觀寫實的特長；這還是一個充滿議論的故事，一反我向來注重細節(jié)的傾向。①王安憶：《叔叔的故事》，第1、39 頁，北京：中國電影出版社，2004。

在這里，對于什么是歷史的真相，王安憶有著充分的自省。新歷史主義反對那種忽略主體對歷史環(huán)境的選擇和創(chuàng)造的、機械論的“舊歷史主義”，而傾向于認為，主體認知和文學創(chuàng)作必然受到歷史背景、社會權力結構的影響，并且這種影響是雙向的，是主體的能動性和屈從性的內在統(tǒng)一。王安憶深諳這一點，她清楚“傳聞”和“本人的敘述”都有“失真與虛構”的危險，更對自己“親眼目睹”的歷史的客觀性、真實性存疑。與此同時，用“拼湊”方式、想象的態(tài)度對待一段歷史，在傳統(tǒng)的歷史小說寫作中顯然是不恰當的。但是，如果將“講歷史”轉換為“講（叔叔的）故事”，虛構與想象就具有了合法性。在小說中，王安憶正是以講故事的方式，娓娓道來“叔叔”的人生。

小說的“第一部分”以時間順序記敘叔叔的人生，“文革”、下放、大饑荒等當代中國的重大歷史事件都被囊括其中；“第二部分”則聚焦叔叔的個人日常生活，寫他的婚姻，寫他的幾段愛情與緋聞。叔叔的坎坷人生來源于被錯劃右派的遭遇，由此，他不僅代表自己，更代表了“他們那類人”，亦即掙扎在歷史漩渦中的一代中國人。小說中的叔叔是一個典型的個人主義者，為了生存，他娶了自己并不愛的嬸嬸，“叔叔說他的婚姻是特定歷史條件的產物，帶有時代的烙印，作為審美也許有欣賞的價值，現(xiàn)實中卻有無數的困難。他說他在無家可歸的日子里，妻子收留了他，以她的情愛哺育了他孱弱的身心”②王安憶：《叔叔的故事》，第1、39 頁，北京：中國電影出版社，2004。。兩人結婚后，叔叔一度因作風問題遭到批判，嬸嬸不顧所有人的反對，始終堅定地站在丈夫一邊。被平反之后，叔叔的境遇好轉，之后又成了小有名氣的作家，這時，叔叔卻提出離婚，并且迅速陷入與兩個女人的桃色新聞中。在小說中，作為一個知識分子，當叔叔被所有人輕賤時，知識、尊嚴都變得無足輕重，這也是他的原始人性最為袒露的時刻：“叔叔變成了一個肉欲主義者，他變得貪得無厭”；“他媽的好死不如賴活著?！棺约郝槟?，遲鈍，粗糙，像動物一樣，對生存持極低的要求”。通過這個人物，王安憶徹底顛覆了80 年代理想主義、信仰至上的知識分子形象，小說中叔叔的境遇，似乎在質問著作家曾經熱衷探索的精神世界與靈魂問題，對于那些掙扎在具體而殘酷的現(xiàn)實處境中的人來說，當起碼的生存成了難以逾越的困難，妄談理想、啟蒙、道德，事實上都是虛妄。在這個意義上，小說《叔叔的故事》將歷史敘述還原為個人的日常生活敘事，作家重新打撈起被歷史淹沒的個人，更傳遞出一種追問歷史、重寫歷史的愿望。

伊恩·瓦特在研究19 世紀西方小說的興起時曾發(fā)現(xiàn)，小說的出現(xiàn)與當時中產階級的崛起，尤其是隨之而來的個人主義思潮密切相關，“現(xiàn)代小說一方面與現(xiàn)代時期的現(xiàn)實主義認識論密切相關，另一方面又與其社會結構中的個人主義緊密聯(lián)系。在文學、哲學和社會學領域，古典時期那種關注理想、一般性和全體性的傳統(tǒng)已經被徹底改變，現(xiàn)代人的視野基本上被互不相關的特殊性、直接捕捉到的感覺以及強調自主權的個體所占據”③伊恩·瓦特著，劉建剛、閆建華譯：《小說的興起》，第59 頁，北京：中國人民大學出版社，2020。。20 世紀90 年代的中國，改革開放的大潮以及以經濟建設為中心的發(fā)展目標，深刻改變了當時中國人的日常生活與價值觀念，個體的生命意義與合理欲望重新受到肯定，中國社會在現(xiàn)代性發(fā)展的道路上，也逐漸出現(xiàn)了以此為基礎的個人主義思潮。新歷史小說中敘事主體的改變，與這一時期中國社會整體的觀念變革密切相關。個人主義甚囂塵上，日常生活尤其是世俗生活受到重視，正是在這樣的背景下，重新發(fā)現(xiàn)大歷史中那些散落的個人，成為新歷史小說書寫的首要訴求。在書寫“世俗生活”的領域，江南作家始終是走在前列的。葉兆言20 世紀90 年代推出的《夜泊秦淮》系列（《狀元境》《十字鋪》《半邊營》《追月樓》），將江南百姓的世俗生活置于歷史的大背景之下，重新建構了從清末到20 世紀40 年代的南京城。眾所周知，這一時期的中國，正面臨著民族危亡的重大轉折，戰(zhàn)爭頻仍、政黨更迭，人們生活在風雨飄搖之中。在小說中，葉兆言將筆墨集中于秦淮河畔的幾戶人家，書寫他們的傳奇喜劇、士紳門第的情色沖突，在筆法上一改嚴肅的歷史敘事語言，而是以鴛鴦蝴蝶派的氣韻，淋漓盡致、絲絲入扣地講述著江南才子佳人的故事。波瀾壯闊的歷史幕布之下，那些亂世中的人們，雖然時刻被時代洪流所裹挾，卻始終煥發(fā)著頹靡卻頑強的生的意志。在小說中，作家極力彰顯著個體的日常生活，濃墨重彩地歌頌著世俗享樂與男歡女愛——這些在以往歷史敘述中被忽略乃至被壓抑的部分，在葉兆言筆下，卻被重新賦予了生命本質的意義。

正如《狀元境》中所寫到的，“張二胡一生只求太平，一個求字包含了多少恩恩怨怨，包含了多少痛苦煩惱和歡樂。求太平，太平求到了，終究還是不太平”①葉兆言：《狀元境》，《夜泊秦淮》，第46 頁，杭州：浙江文藝出版社，2000。。所謂“求太平”，不過是“求”過幾天凡俗日子，辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭、南京淪陷、抗日戰(zhàn)爭，作為小說背景的這些歷史時刻，樁樁件件，不可謂不重大；然而，對于小說中的每個人而言，與那些細小卻真切的“太平”日子相比，這些不過都是過眼云煙。同樣，對于新歷史小說來說，進入歷史的方式正是返回具體的個人的情境，對他們來說，只有日常生活本身才是生命中最重要的、最值得珍視的部分。

二、歷史詩學：美學即意義

與馬克思主義注重“實踐”的哲學不同，新歷史主義更強調語言與敘事。巴赫金在《小說的時間形式與時空體形式——歷史詩學概論》中曾經提出“時空體”的概念，他認為，長篇小說中的時間范疇與空間范疇是不可分離的，它們共同構成了小說文本的“歷史性”，“文學把握現(xiàn)實的歷史時間和空間，把握現(xiàn)在時空中的現(xiàn)實的歷史的人——這個過程是十分復雜、若斷若續(xù)的”②巴赫金著，白春仁、曉河譯：《小說理論》，第247 頁，石家莊：河北教育出版社，1998。。而對這一過程的研究，就是歷史詩學。“歷史詩學”以文學與歷史之間的關系為思考對象，考察人類歷史活動與文學活動之間的內在關聯(lián)和相互表述關系。美國新歷史主義的代表海登·懷特認為，歷史本身是一堆“素材”，而歷史文本則是對這些素材進行理解、加工和整理，因而其本質是一種“敘述話語”，因此，懷特強調，在歷史文本這一“表層”之下，還存在一個“潛在的深層結構”，這一深層結構“本質上是詩性的”，“具有語言的特性”。以此為代表，新歷史主義將文學話語與歷史話語相勾連，這一理論的提出，不僅在歷史學界、文學理論界引起巨大反響，更對作家產生了沖擊。90年代的中國當代文學，正是在新歷史主義思潮的影響下，重新點燃了書寫歷史的熱情。

從1987 年推出小說《溫故一九四二》開始，劉震云始終站在農民的立場上反思與重寫歷史。90 年代以來，他相繼創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》三部長篇小說，成為其新歷史小說的代表作。在“故鄉(xiāng)系列”中，劉震云聚焦“馬村”的歷史。小說《故鄉(xiāng)天下黃花》以一個普通農民的視角，審視并重新講述馬村半個多世紀的風云變遷。小說從民國初年寫起，由孫李兩家的仇殺事件牽扯出抗日戰(zhàn)爭、土地改革、“文化大革命”等近代中國歷史上的重要事件，以鮮明的民間立場和高度個人化的敘事方式，深入消解了主流的歷史書寫?！豆枢l(xiāng)相處流傳》則進一步明確了這種立場。小說由四個歷史事件作為背景，分別指向四個歷史時期：東漢末年，曹操、袁紹的官渡之戰(zhàn)前后；明朝初年，朱元璋發(fā)起的洪洞大槐樹移民；清末，慈禧太后出巡與太平天國失利；20 世紀五六十年代，大煉鋼鐵和三年自然災害。小說中的“我”穿梭于歷史之中，這樣超現(xiàn)實的人物設置導致小說敘事時間的交錯糾葛，在歷史發(fā)展的時間順序之上，又加入了一種后來者的、旁觀與審視的視角。小說第一部分“在曹丞相身邊”中，“我”是曹丞相“身邊的人”，但是，小說敘事過程中卻數次跳出這一歷史時空，出現(xiàn)了“我”的另一種聲音：“一九九二年四月，我到北京圖書館去研究歷史，研究到這一段，發(fā)現(xiàn)這次檢閱有一個疑點。即這次檢閱及它的壯觀都是真實的，但檢閱者是假的”①劉震云：《故鄉(xiāng)相處流傳》，第23、29、259 頁，北京：人民文學出版社，2009。?！暗鹊揭磺Ф嗄旰?，我與曹成、袁哨成了哥們兒，共同淪為大槐樹下遷徙出去的移民，……曹成語重心長、故作深沉地說：‘歷史從來都是簡單的，是我們自己把它鬧復雜了！’我一通百通：‘是呀，是呀，連胡適之先生都說，歷史是個任人涂抹的小姑娘?！雹趧⒄鹪疲骸豆枢l(xiāng)相處流傳》，第23、29、259 頁，北京：人民文學出版社，2009。如同王岳川曾發(fā)現(xiàn)的，新歷史主義文藝思潮是一種“注重文化審理的新的‘歷史詩學’，它所恢復的歷史維度不再是線性發(fā)展的、連續(xù)的，而是通過歷史碎片尋找歷史寓言和文化特征”③王岳川：《后殖民主義與新歷史主義》，第158 頁，濟南：山東教育出版社，1999。。在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，按照小說的時間背景，東漢末年的“我”怎會與一千多年后的人做了朋友？又怎會知道胡適先生說過什么？更如何穿越千年來到了1992年的圖書館？這樣的敘事方式，使歷史發(fā)展的線性路徑遭遇了斷裂，帶來了非連續(xù)性的、碎片化的時空體驗，也帶來了“眾聲雜語”的語言效果。種種合力之下，小說中的歷史被消解為荒謬的、破碎的、幻覺般的存在。

按照弗萊中對歷史書寫情節(jié)編排模式的區(qū)分④弗萊認為，從審美形態(tài)學方面來看，可供歷史書寫選擇的情節(jié)編排模式主要有四種，即歷史浪漫劇、歷史悲劇、歷史喜劇和歷史諷刺劇。參見弗萊著，陳慧譯：《批評的解剖》，第293 頁，天津：百花文藝出版社，1998。，劉震云的新歷史小說應該是典型的“歷史諷刺劇”。在小說中，劉震云以反諷的態(tài)度，以解構主義的方式，將歷史偶然化、荒誕化、無目的化，以一種雜亂無章、無跡可尋的方式，消解了傳統(tǒng)歷史話語的穩(wěn)定、崇高與看似確鑿無疑的“真理”面目。小說《故鄉(xiāng)相處流傳》中寫道：

白螞蟻歪著脖子說：“但我革命有個條件！”

豬蛋：“什么條件？”

白螞蟻：“革命成功，還得讓我當炊事員！”

豬蛋拍著屁股說：“就是準備讓你當炊事員，才革這場命呀。老叔做飯有名氣，大家佩服。自把你撤下臺，大家都有意見，現(xiàn)在革命，擁你上臺當炊事員，也是大家的民意！”⑤劉震云：《故鄉(xiāng)相處流傳》，第23、29、259 頁，北京：人民文學出版社，2009。

在小說中，歷史進步乃至革命的動機和目的被徹底解構，由曾經崇高的信仰變成了世俗化與庸俗化的個體欲望——“革命”是為了當炊事員，為了吃飯，為了日常生活中最基本的口腹之欲。與之類似，小說寫到袁紹與曹操的戰(zhàn)爭，根源竟是為了爭奪一個小寡婦；慈禧太后的出巡，真實目的是為了幽會舊情人……作家反復質疑并徹底顛覆了傳統(tǒng)的歷史敘事。在劉震云筆下，歷史不過是你方唱罷我登場的循環(huán)往復，看似漫長浩瀚的中國歷史實則一成不變，無外乎人的權力與欲望。由此，所謂“歷史”也不過是虛構話語和權力話語的雙重建構，其中充滿了非理性的、偶然的因素，曾經神圣的宏大歷史也變得面目可疑、荒誕不經。

究其本質，新歷史小說中的“時空錯亂”以及“荒誕感”的來源，是一種絕對信念和終極價值的失落。如果說80 年代的中國知識分子集體經歷了啟蒙主義與現(xiàn)代主義的洗禮，那么，到了80 年代末，中國知識分子的理想主義、浪漫主義遭遇了現(xiàn)實的銅墻鐵壁，在巨大的精神幻滅面前，他們不得不面對新的信仰危機——人本主義的價值觀正在動搖，“整體性”“連續(xù)性”的歷史觀正在被消解，個人化的、碎片化的、多元化的日常生活成為主流——某種意義上，新歷史小說正是這一危機的時代產物，也是90 年代以來反思啟蒙現(xiàn)代性的產物。新歷史小說與其說是歷史的，不如說是審美的；與其說是遵循歷史過程的邏輯，不如說是遵循小說話語本身的邏輯。如同羅蘭·巴特所發(fā)現(xiàn)的，歷史話語通常采用過去時態(tài)，“在簡單過去時的背后，隱匿著一個造世主，這就是上帝或敘述人”①羅蘭·巴特著，董學文、王葵譯：《符號學美學》，第154頁，沈陽：遼寧人民出版社，1987。。作為“新歷史”的闡釋者，新歷史小說通常感興趣的并不是歷史事件的真實性，而是通過虛擬一個“歷史”的虛擬空間，在其中注入自己作為“造世主”的全部理念。在這個意義上，新歷史小說雖然在思想來源上受到新歷史主義的影響和啟發(fā)，但其目的并不是探尋被遮蔽的“元歷史”，某種意義上，它甚至與歷史完全無關，而是作家的一種文本探索與美學實踐。

這或許正是80 年代末以來，一批先鋒小說家轉向新歷史小說創(chuàng)作的原因之一。1988 年，蘇童發(fā)表了中篇小說《1934 年的逃亡》，從標題上看，這似乎應該是與特定歷史年份、特定歷史事件相關的敘事，但事實上，小說講述的是“楓楊樹”的竹匠們從農村逃往城市的故事。作家以家族史的口吻，延續(xù)了先鋒文學對于生命、欲望、死亡等話題的關注，而歷史在這里不過是虛幻的背景。90 年代以來，蘇童又推出了《妻妾成群》《紅粉》《我的帝王生涯》等作品，被認為是90 年代新歷史小說的代表。然而，仔細閱讀這些作品不難發(fā)現(xiàn)，蘇童的“歷史”敘事其實幾乎不與真實的歷史發(fā)生關聯(lián)。如果說劉震云的新歷史小說是以荒誕的、解構主義的方式重述歷史，那么，蘇童則是以一種高度個人化的、美學化的方式徹底逃離歷史、虛化歷史?！段业牡弁跎摹诽摌嬃艘粋€“燮國”，小說中的“我”是一位臨時受命的君主，“我”的存在完全顛覆了傳統(tǒng)歷史小說中帝王形象的高大偉岸，他虛弱、無能、荒淫，有著普通人身上所有的缺陷。在小說中，伴隨著耳邊隨時響起的“燮國的災難快要降臨了”這一預言，“我”結束了自己八年的帝王生涯，幾經流亡，最終落腳在遙遠的苦竹寺，成了一個白天走索、夜晚讀書的僧人。在小說中，蘇童意欲講述的，顯然不是中國古代的某段歷史、某個王朝、某位君主，而是試圖以作為帝王與作為平民的“我”這樣特殊的存在，探索那些可以超越歷史、超越身份的情感與人性的話題。相比“新歷史小說”這樣駁雜的概念，今天，如果我們愿意借用當下流行的網絡文學的專業(yè)術語，或許可以為這部小說找到一個更加恰切的名稱——“歷史架空”類小說。在這里，時間、空間皆以“我”的命運軌跡為核心，因而是不確定的、不穩(wěn)固的，也正是由此，小說獲得了一種脫離歷史而存在的個體身份感。

歷史在蘇童筆下成為幻景，時間觀念在這里幾乎消失，正如小說人物所感受到的，“我奇怪地發(fā)現(xiàn)昨日往事已成過眼煙云，留下的竟然只是一些破碎的挽歌式的詞句”。②蘇童：《我的帝王生涯》，第108 頁，武漢：長江文藝出版社，2012。小說最后，一個國家灰飛煙滅，一代帝王出家為僧，“一切堅固的都煙消云散了”，最終留下了什么？這種巨大的幻滅感是蘇童小說美學的重要組成，他的文字酷烈、濃艷、殘忍乃至一以貫之的追求極致，都賦予其小說一種渾然一體的美學風格，或許正是這種強烈的美學追求壓抑了其歷史的思考維度，換言之，是風格覆蓋了意義。為了服膺于這一“挽歌”式的美學風格，歷史或者現(xiàn)實都不過是過眼煙云——在曾經的先鋒作家筆下，新歷史小說具有一種明顯的去歷史化與美學化的傾向。

但恰恰也是因此，過分強調以敘事與修辭為核心的“文本”，極大削弱了作家的“主體性”，導致新歷史小說普遍存在著歷史真實的缺席、歷史審美化乃至消費化的現(xiàn)象，這樣的寫作也面臨著歷史不可知論、歷史相對主義甚至歷史虛無主義的危險。如同蔡翔所發(fā)現(xiàn)的，“ ‘意義缺席’與由此派生的歷史的迷霧感，終止了人們對意義或者真理的尋找企圖，對歷史是什么的最好回答就是歷史不是什么。它只是個人的一種解讀方式，歷史不僅不再成為一種精神延續(xù)的可能，同時隱匿了所有的精神性暗示。敘述歷史的目的乃在于最后的退出歷史、退出意義的尋找企圖，從歷史或者意義中退出的個人，只能聆聽自己內心的傾訴，這種悲觀的慨嘆幾乎侵淫在相當一部分的新歷史小說之中”①蔡翔：《歷史話語的復活》，《文藝評論》1994年第4期。。歷史具體實在的事件，是一種先于文本的存在。對于歷史敘事而言，為顛覆而顛覆的路徑顯然存在巨大局限，如果沒有具體的實踐，這種顛覆的有效性也是值得懷疑的——這或許正是新歷史小說20 世紀90 年代迅速崛起，又迅速式微的內在原因。

三、歷史與“我們的現(xiàn)代性”

海登·懷特在探討19 世紀的轉型時曾提出，“我們與19 世紀的關系完全不同于任何時代的關系，是因為19 世紀不可否認地屬于歷史，對我們而言尚不屬于‘過去’”②海登·懷特著，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯：《 “19 世紀”時空體》，《敘事的虛構性：有關歷史、文學和理論的論文（1957—2007）》，第307、308 頁，南京：南京大學出版社，2019。。在懷特看來，這種既近又遠的距離，構成了我們與19 世紀之間的特殊關系：“與其說是一個還在延續(xù)的過程，不如說是忽然具備了最終結束的故事的某個特點，情節(jié)最終是可以理解的，而這一切最終將由我們去決定?！薄?‘19 世紀’殘留的體制和教條，仍活躍于我們的時代，成為我們所處時代特有問題解決的起因和阻礙，這種可能性對于我們賴以概念化的主要分析系統(tǒng)（意識形態(tài)和宏大敘事）的制定者而言是難以想象的?！雹酆５恰烟刂?，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯：《 “19 世紀”時空體》，《敘事的虛構性：有關歷史、文學和理論的論文（1957—2007）》，第307、308 頁，南京：南京大學出版社，2019。對于中國社會的現(xiàn)代性發(fā)展而言，20 世紀90年代無疑就是這樣的時刻——舊的道德正在失效，新的秩序尚未建立，它們共同作用于當下，成為我們精神世界的一部分。這是具有過渡意義的“時代斷層”，90 年代中國作家的寫作，正是這一歷史與觀念轉折時期的文字證明。

1988 年，作家陳忠實只身來到自己鄉(xiāng)下的祖屋，開始創(chuàng)作長篇小說《白鹿原》。5 年之后，小說出版。陳忠實在該書的卷首引用了巴爾扎克的名言“小說被認為是一個民族的秘史”，《白鹿原》此后也被譽為“一部令人震撼的民族秘史”（李建軍），在文學界與普通讀者中都造成了巨大影響。這種影響力首先來自其“史詩”品格，在90 年代日漸市場化、商業(yè)化的現(xiàn)實語境中，這樣一部厚重、扎實的長篇小說，顯示了“嚴肅文學”“純文學”的堅守。與此同時，陳忠實并不是像寫傳統(tǒng)小說那樣書寫一段宏大的正史，他寫的是我們民族的精神史、心靈史、苦難史——所謂“秘史”，正是如此。

小說《白鹿原》以白鹿兩家的命運，串聯(lián)起從清末到新中國成立初期近百年的歷史空間。已有眾多學者從不同層面深入闡釋過《白鹿原》的藝術手法與思想價值，其中，關于主人公白嘉軒及其身上的矛盾性，曾引發(fā)不小的爭論。大多數人認為，白嘉軒代表著中國鄉(xiāng)土社會中以儒家文化為核心的價值觀，他的悲劇命運也代表了傳統(tǒng)道德在現(xiàn)代性發(fā)展道路上必然遭遇的落幕；然而，反對者認為，白嘉軒是文化保守主義的代表，小說中大力宣揚高于一切的“忠孝”“仁義”精神，體現(xiàn)了一種狹隘的民族主義立場——正是在這樣的爭論之中，“最后一個地主”白嘉軒的復雜性得以深化呈現(xiàn)。白嘉軒的悲劇在于，他所信仰的傳統(tǒng)/封建禮教，正在一個反封建的、現(xiàn)代化的歷史語境中面臨著毀滅性的挑戰(zhàn)，他堅守終生的那些精神價值，在歷史的發(fā)展中必然是要被時代、被現(xiàn)實所拋棄與革除的。雷達稱這樣的寫作是在書寫“廢墟上的精魂”：“陳忠實在《白鹿原》中的文化立場和價值觀念是充滿矛盾的：他既在批判，又在贊賞；既在鞭撻，又在挽悼；他既看到傳統(tǒng)的宗法文化是現(xiàn)代文明的路障，又對傳統(tǒng)文化人格的魅力依戀不舍；他既清楚地看到農業(yè)文明如日薄西山，又希望從中開出拯救和重鑄民族靈魂的靈丹妙藥?！雹芾走_：《廢墟上的精魂—— 〈白鹿原〉論》，《文學評論》1993 年第5 期。因此，雷達強調：“我不認為作者已經全然放棄了階級斗爭的評價眼光，他的努力在于，即使寫階級斗爭，也盡可能多地浸淫濃重的文化色調，把原先被純凈化、絕對化了的‘階級斗爭’還原到它本來的混沌樣相，最大程度還原歷史真實。這當然不是外敷一點文化的油彩就可以奏效的，而是，既看到階級關系，也看到某些非階級因素，既看到黨同伐異，又看到共通的民族心理模式?！雹堇走_：《廢墟上的精魂—— 〈白鹿原〉論》，《文學評論》1993 年第5 期。事實上，不僅是白嘉軒，在小說《白鹿原》中，幾乎每個人物都充滿了矛盾。鹿三的忠義與殘忍，白孝文的順從與叛逆，黑娃的魯莽和真誠，一生行善如冷先生，卻對自己的女兒那樣絕情……可以說，矛盾與掙扎彌漫在白鹿村的上空，更籠罩著所有人的一生。小說中這種矛盾的根源，或許應該從作家及其所處的歷史語境中加以理解。我們知道，整個20 世紀的中國，基本都是在以儒家文化為核心的鄉(xiāng)土文明的譜系之下發(fā)展前進的；而到了陳忠實創(chuàng)作《白鹿原》的時代，這種發(fā)展模式正經歷著深刻的轉型：20 世紀八九十年代的中國，伴隨著改革開放的腳步，西方資本主義與現(xiàn)代文明極大沖擊著曾經穩(wěn)定的中國鄉(xiāng)土社會，傳統(tǒng)的中國文化也遭遇了西方文化的巨大挑戰(zhàn)。以陳忠實為代表的一代中國作家，他們的精神世界是由曾經被奉為圭臬的儒家文化、傳統(tǒng)價值所塑造的，如今卻面臨著現(xiàn)代化、市場化、世俗化現(xiàn)實的深入改造。在對20 世紀的中國命運進行審視與反思時，陳忠實不僅深受自己內心根深蒂固的儒家文化的影響，更不得不面對現(xiàn)實社會與日常生活對其造成的多重影響、改造——正是作家本人現(xiàn)實處境與精神信仰的矛盾性，帶來了其作品中人物的矛盾性與復雜性。

《白鹿原》中，陳忠實既是站在歷史理性的角度審視20 世紀中華民族的命運，亦是站在個人主義的立場上重拾歷史前進過程中那些掉落的塵埃。在考察歷史學家保羅·利科及其三部作品時，海登·懷特發(fā)現(xiàn)并且反復強調著一種“我們的現(xiàn)代性”：“我們的時間和地點是時空體：文化層面上的全球化，政治層面上的國際化，和道德層面上的普遍化。這是我們的現(xiàn)代性，在其中，我們必須選擇是做擁有共同人性的孤立分子（我們每個人瘋狂地捍衛(wèi)自己的小‘歷史’的真實性）或者領導世界進入一個單獨的、統(tǒng)一的、真正普遍的‘歷史’的應許之地?！雹俸５恰烟刂?，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯：《對歷史負疚嗎？保羅·利科的長時段》，《敘事的虛構性：有關歷史、文學和理論的論文（1957—2007）》，第395、397頁，南京：南京大學出版社，2019。在他看來，歷史的意義不僅在于過去，更在于如何對當下產生影響，以及我們今天該如何銘記過去，這也是他所強調的“記憶”的意義——“歷史學家認為，可以通過詢問那些被記錄下來并被證明是正確的內容，來糾正記憶。但記憶，無論它可能是別的什么，它更多的是關乎情感而非事實：所有對于事物追尋的記憶，都一定充滿了情感成分。對我們來說，在‘我們’這個時代，‘我們’的現(xiàn)代性語境中，相對于身體暴力，更需要解決的情感問題，也是最重要的問題，是恥辱。我們的時代，我們的現(xiàn)代性受到譴責，不僅是因為它比任何時代對更多的人產生了更多的身體暴力，更主要的，是為整個人類一系列的恥辱而產生了一整套的機構和工具?！雹诤５恰烟刂R麗莉、馬云、孫晶姝譯：《對歷史負疚嗎？保羅·利科的長時段》，《敘事的虛構性：有關歷史、文學和理論的論文（1957—2007）》，第395、397頁，南京：南京大學出版社，2019。小說《白鹿原》提醒我們的，正是如何在過去的“廢墟”上銘記民族的歷史，以及如何在記憶的基礎上走向未來。小說中幾次寫到白鹿原上發(fā)生的革命以及隨之而來的命運之變，每一次都充滿了非理性的、偶然的因素。國共合作時期，白靈與鹿兆海以擲銅圓的方式各自“選擇”了不同的革命道路，然而時移事異，伴隨著兩黨合作的破裂，這對愛人也必然漸行漸遠——“那多像小伙伴們玩過家家娶新娘。然而正是這游戲，卻給他們帶來不同的命運”。③陳忠實：《白鹿原》，第355 頁，北京：作家出版社，2017。小說中最具有“革命”精神的黑娃，從農協(xié)到做土匪，再到協(xié)助共產黨的行動，他始終缺乏明確的自主意識，更無法真正理解革命及其內涵，他的幾次“革命”行動或出于復仇或出于義氣，事實上不過都是盲從。在這一點上，陳忠實深刻體察并勇敢揭露出20 世紀中國革命所存在的內在問題，帶著一種巨大的歷史的“恥感”，他改寫了此前革命歷史題材小說的講述方式，更將個人遭遇還原到歷史的語境中加以呈現(xiàn)，進而深化了對歷史的認識與批評。

小說《白鹿原》不僅向我們展示了20 世紀中國的波云詭譎，更深入我們曾經民族集體記憶的黑洞，直面那些不曾被人們記憶與反省過的無知和罪惡——對于當代中國而言，這正是“我們的現(xiàn)代性”?！拔覀兊默F(xiàn)代性”意味著一種現(xiàn)代立場的自我修正的意識，在這種意識下，對歷史的講述應該是歷經所有苦難與罪孽之后的反省，這一立場也促使我們在面對歷史、面對歷史中的個人時既可以保持批判、自省，同時又不失慈悲與寬宥。如此，我們便可以理解，為何在小說《白鹿原》中，白嘉軒的人格呈現(xiàn)出崇高的神性與卑瑣的人性的纏繞；為何田小娥、白孝文、鹿子霖等人，他們在欲望的折磨下甚至喪失了人性；為何一代大儒朱先生，始終沒能超越保守主義的立場，成為小說中符號般的存在——立足“我們的現(xiàn)代性”，新歷史小說所揭示的不是歷史中的某個人，而是造成這一歷史背后的權力形態(tài)與一整套的機構和工具。

與此同時，小說《白鹿原》問世30 年以來，圍繞其所引發(fā)的關注與評價的變化，既構成了轉型時期中國社會頗有意味的文化事件，也從一個側面反映了時代風向與時代價值的改變。2015 年，電影《白鹿原》在中國內地上映，圍繞電影的改編曾掀起一陣討論熱潮。電影弱化了小說中的歷史事件，刪去白靈、朱先生、白孝武等角色，更選擇小說中原本并不算重要人物的田小娥作為敘事線索，從影片最終的呈現(xiàn)來看，田小娥甚至代替歷史本身，成為攪動白鹿兩家乃至整個白鹿原命運的決定力量。這種改編方式根植于20 多年后的時代現(xiàn)實。從1993 年到2015 年，中國社會越來越深入地經歷著現(xiàn)代化的發(fā)展，相比于“史詩”性的宏大敘事，個人主義的、女性主義的、欲望的、身體的敘事，更容易被大眾所接受。李楊認為電影版《白鹿原》反映了80 年代以來知識界“新時期共識”的分崩離析：“在一個碎片化的時代，我們又如何能夠重新講述一個共同體的故事呢？共同體的歷史從來不是歷史學家對歷史事件的客觀記錄或作家藝術家對歷史真相的表達，而是歷史學家、作家或導演的歷史觀念的表達?！?0 年代的歷史觀鑄就了小說《白鹿原》的‘魂’，為讀者留下了一部‘史詩’?！^‘史詩’就是用歷史觀去組織歷史，以歷史觀去映照歷史，使歷史變成了‘詩’，使有限變成為無限。——只有當我們將碎片式的個人通過歷史觀與一種‘原型’，一種文化心理結構，一種集體無意識，一種久遠的歷史傳統(tǒng)聯(lián)系在一起時，我們的存在才會因此富于‘詩意’?！雹倮顥睿骸?〈白鹿原〉故事——從小說到電影》，《文學評論》2013 年第3 期。如果說，小說《白鹿原》曾表明90 年代作家看待歷史的新角度、新立場，成為新歷史小說的代表；那么，電影《白鹿原》則將歷史敘事置換為對個體命運的關照與慨嘆——這或許代表著某種“后歷史”的傾向，更是一種新的意識形態(tài)正在崛起的表征。在這個意義上，90 年代的新歷史小說成為我們當下理解歷史、重述歷史的新的起點，在這條發(fā)展脈絡中，歷史被越來越虛化為廣闊卻難以顯形的背景，以此為基礎的共同體敘事逐漸失去話語權，而個人主義、日常生活乃至碎片化的現(xiàn)實本身，越來越成為主體性的存在，或許也正在醞釀著一種新的詩意。