盧 楨

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

“春天，它掉下來(lái)的黃色花粉/ 鋪在地上薄薄的一層”（《寫給人民路80 號(hào)院內(nèi)的一棵樹》）[1]126，我讀到這句詩(shī)的時(shí)候，北方的喬木正在掉落屬于它的綠色花粉，點(diǎn)染在人們的絨衣上，隨后消解在濕潤(rùn)的泥土里。此刻，詩(shī)歌中的春意點(diǎn)亮了我的閱讀與生活，這或許是繆斯的力量，也是小海詩(shī)歌給予人心的觸動(dòng)。作為“他們”詩(shī)派的主要成員和“新歸來(lái)詩(shī)人”的重要代表，小海卻始終與話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)保持著距離，他沉靜內(nèi)斂、不事張揚(yáng)的品性，與詩(shī)壇的熱鬧喧囂形成了鮮明的對(duì)比，如同他在詩(shī)歌中不斷釋放的那種平靜的力量。詩(shī)人似乎不愿意切近任何一種觀念化的寫作，他習(xí)慣于凝視我們經(jīng)驗(yàn)范疇中熟知的事物，傾聽事物表象之外的神秘聲響，見端知末般揭示常人習(xí)焉不察的細(xì)節(jié)。他憑借頑韌的精神定力，打磨出一個(gè)個(gè)充滿節(jié)制感的抒情“自我”。他靜默地觀察、傾聽、想象著世界，從而鋪設(shè)出一條強(qiáng)調(diào)內(nèi)部精神建構(gòu)的詩(shī)學(xué)路徑。在同李德武的對(duì)談中，小海坦承希望自己的詩(shī)歌“能成為生長(zhǎng)中的詩(shī)歌，不僅是語(yǔ)言中的句子、分行的文字，還是一種實(shí)物樣式的存在，是前行中的事物本身，不斷進(jìn)化，有自己的結(jié)構(gòu)、溫度和存在方式，一種象征性的樣本”[2]439。從2003 年到2016 年，小海相繼推出的《必須彎腰拔草到午后》[3]、《村莊與田園——小海和他的詩(shī)歌》[4]、《大秦帝國(guó)》[5]、《北凌河》[6]、《影子之歌》[7]、《男孩和女孩：小海詩(shī)集（1980——2012）》[1]等一系列厚重的“象征樣本”中，我們能夠感受到詩(shī)人言及的“生長(zhǎng)”的力量，進(jìn)而通過對(duì)其文本的理解與闡釋，探析人類精神的多樣性存在。

一、抒情視界的多向延展和事物的“關(guān)聯(lián)性”建構(gòu)

小海早年的詩(shī)歌多源于少年內(nèi)心“自發(fā)的歌唱”，用他自己的陳述，“稚拙、單純、敏感，加上所謂的天分混合在一起”，[8]那些文字透露出年輕詩(shī)人心靈深處的迷惘與躁動(dòng)。他是一位早熟的詩(shī)人，專注打磨口語(yǔ)的節(jié)律和韻味，而且不斷閃現(xiàn)著靈動(dòng)的想象力。如《吉他》一詩(shī)：“吉他的饑餓形狀/空洞的連體雙胞胎/像神話傳說中的人物/吉他就是一個(gè)城鎮(zhèn)/小鎮(zhèn)吉他手招牌式的手指運(yùn)動(dòng)/追隨銀杏葉一生投下舞動(dòng)的投影”[1]13。作為流行意象，吉他與神話、城鎮(zhèn)、銀杏葉共生于簡(jiǎn)約的詩(shī)篇結(jié)構(gòu)中，大眾文化、古典精神、鄉(xiāng)野生態(tài)、自然風(fēng)景交織成彼此互喻的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，隱現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)恒定時(shí)間以及田園文化的企慕。從《李堡小鎮(zhèn)》[1]39-40、《村子》[1]87-88等小海的早期文本里，可以清晰地洞察到他的鄉(xiāng)土情結(jié)?！拔沂翘飯@之子”（《母馬》）[1]56，“我”沉溺于鄉(xiāng)野之間，歌頌太陽(yáng)，感恩春天，讓精神肆意漫游，而苦悶與歡欣、冷峻與熱切、寧?kù)o與動(dòng)感、平凡與崇高等諸多悖論式的思維，頻繁躍動(dòng)在他的文本中，為我們勾勒出一個(gè)強(qiáng)化自我觀察、自我感知的精神主體形象。20 世紀(jì)80 年代末期，小海的寫作出現(xiàn)了斷裂，從1991 年開始，相對(duì)刻板的機(jī)關(guān)工作環(huán)境使詩(shī)人的心境發(fā)生了變化，為了排遣內(nèi)心的焦慮和浮躁，小海延續(xù)了青春寫作中的“回歸鄉(xiāng)土”主題，并傾心打造出一系列以“海安”“北凌河”“串腸河”為原型的文本序列，由此奠定了詩(shī)壇對(duì)他形成的基本認(rèn)知，也夯實(shí)了寫作者的詩(shī)意生成基礎(chǔ)。世紀(jì)之交乃至21 世紀(jì)以來(lái)，小海又嘗試著走出熟稔的“故鄉(xiāng)”經(jīng)驗(yàn)，在更廣闊的公共性層面為個(gè)體覓得意義，進(jìn)而“尋找一個(gè)完滿的、替代性的‘自我’”[9]，如他的詩(shī)論所指出的，詩(shī)人需要突破觀念上的安全感，因?yàn)橛^念和技能“成功地綜合了一切現(xiàn)存的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，一旦你進(jìn)入狀態(tài)，它就會(huì)跑過來(lái)，暗示你，引導(dǎo)你，規(guī)范你，讓你不知不覺進(jìn)入它的程序和系統(tǒng)之中”[2]162，它會(huì)形成特定的文學(xué)性的語(yǔ)言格局，侵蝕寫作者的想象力和創(chuàng)造力。為此，小海開始控制“自我”在文本中直接出場(chǎng)的頻率，力求在質(zhì)樸的鄉(xiāng)村體驗(yàn)之外，為心靈尋找新的棲所，多向度地拓展抒情空間。像詩(shī)劇《大秦帝國(guó)》和長(zhǎng)詩(shī)《影子之歌》，正是以宏大的主題、哲性的睿思、繁復(fù)的格局，彰顯出詩(shī)人寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，這正是他“擴(kuò)展詩(shī)歌開掘深度和自身語(yǔ)言轉(zhuǎn)化能力的一種大膽嘗試”[2]441。再如他的一系列追憶親人故友、記錄女兒生活、凝視城市空間、講述生活態(tài)度的文本，都讓我們切實(shí)感受到他的詩(shī)心已對(duì)生活全面敞開。

無(wú)論“變”與“不變”，都是一位詩(shī)人成長(zhǎng)的明證，需要留意的是，在拓展抒情向度和試驗(yàn)詩(shī)風(fēng)變化的過程中，小海的詩(shī)歌依然擁有一種對(duì)“不變”的順應(yīng)和控制。在《聲音》一詩(shī)里，抒情者宣稱要“把一種聲音當(dāng)成另一種聲音”[1]68，這恰恰切近了寫作者尋求詩(shī)意的機(jī)制，也契合了他的詩(shī)觀，搜索“聲音”之間的聯(lián)系，為陌生的“聲音”架設(shè)互通的渠道，造就了小海對(duì)事物之間獨(dú)特意義聯(lián)絡(luò)的勘探、開發(fā)，如夜與晝、男孩與女孩、村莊與田園、石頭與花朵等具有話語(yǔ)對(duì)應(yīng)性的詩(shī)題，經(jīng)由詩(shī)人的統(tǒng)籌點(diǎn)化，已顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的張力?！兑古c晝》一詩(shī)中，詩(shī)人先寫“滿身塵土的鴿子”在寒冷的夜“飛往天堂”，然后說“萬(wàn)里無(wú)云的天空/我多么想念那水聲/早晨的水聲/——是暴行，也是召喚”。[1]17詩(shī)句融合了夜與晨、天堂與人間、暴行與召喚等多組悖論色彩濃厚的語(yǔ)象。即便是相同的事物，其間也存續(xù)著緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系，如《悼念》一詩(shī)中寫道：“無(wú)法分別/兩只杯子/它們構(gòu)成/潔白的一對(duì)//一只杯子/已經(jīng)摔破/它的殘骸/盛滿/另一只杯子”[1]72。冷敘事的背后，仿佛潛隱著詩(shī)人對(duì)于事物的悲念?；蛘哒f，借助對(duì)事物之間關(guān)聯(lián)性的不斷締結(jié)與消解，詩(shī)人找到了詩(shī)意言說的理想方式。伴隨著理性觀念和感性因子的互相制衡，他積極探問涉及歷史與現(xiàn)實(shí)、自我與他者、生存與死亡、光明與黑暗等矛盾對(duì)峙的經(jīng)驗(yàn)元素，隨著其內(nèi)部心靈世界的展開，又有“現(xiàn)實(shí)”鄉(xiāng)村與“詩(shī)性”鄉(xiāng)村、田園與城市、男孩與女孩等關(guān)聯(lián)性命題值得矚目。

鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)與鄉(xiāng)土想象的關(guān)聯(lián)，幾乎構(gòu)成了小海詩(shī)歌的主體想象視野?，F(xiàn)實(shí)的村莊閉塞而窮困，連土地都在“黑暗中顯得慘白/那是貧瘠造成的后果”，村莊賦予少年艱辛的生活體驗(yàn)，卻又在精神的向度上“照耀我的生命/最終讓我什么都看不見”，因此，“我的心思已不在這塊土地上了”，卻仍然“懷著絕望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田園”（《田園》）。[1]92-93渴望離鄉(xiāng)卻又在精神上保持著對(duì)鄉(xiāng)土的神性想象，昭示著詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)的復(fù)雜態(tài)度。一方面鄉(xiāng)村文化的精神原創(chuàng)力已趨于停滯，“活著，就是交換別人的生命/再出生一次，再出生一次”（《浪子》）[1]94-95。這里的人無(wú)法探求更多的生命奧妙，他們仿佛被時(shí)間囚禁一般，體驗(yàn)著枯燥刻板的經(jīng)驗(yàn)輪回。另一方面，古典田園文化中那些緩慢靜謐的氣息，獨(dú)立超然的生存觀念，凝聚為自然樸素的理想之美，它們寄寓在詩(shī)人筆下永遠(yuǎn)“流動(dòng)的大河”里（《北凌河》）[1]121、“藍(lán)色透明的田野”上（《一個(gè)時(shí)代的終結(jié)》）[1]133。于是，“在鄉(xiāng)”的小海與“還鄉(xiāng)”的小海，共同營(yíng)造“鄉(xiāng)村”的意義塑形，如王堯指出的，經(jīng)受過“在鄉(xiāng)”創(chuàng)傷的詩(shī)人在“返鄉(xiāng)之途中，洞察了那個(gè)村莊真實(shí)的面目”[10]。此刻，北凌河、村莊、海安這類意象群落構(gòu)建起潛在的詩(shī)性結(jié)構(gòu)，它們成為現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土之外的、由想象性元素構(gòu)成的精神原型，指向物我兩忘的、純粹而和諧的心靈空間，充滿了反撥性的力量。在組詩(shī)《村莊》中，“我”可以“聽見羊叫”，聽見“一下午都會(huì)有人說/‘要下雪了’”，聽見“天空中傳出羊群的叫聲”，不過，“而當(dāng)雪真的下了/我們已經(jīng)睡著，進(jìn)入村莊”。[1]101-110讀者可以清晰地指認(rèn)出村莊現(xiàn)實(shí)與想象的兩種模態(tài)，“在鄉(xiāng)”的詩(shī)人感受到“忠實(shí)于我的時(shí)刻越來(lái)越少了”，抒情主體喪失了與現(xiàn)實(shí)的心理聯(lián)結(jié)，唯有入夢(mèng)之后，想象中的“村莊”方才復(fù)活，使詩(shī)人重新“返鄉(xiāng)”，復(fù)歸平靜。其間隱含的虛妄與真實(shí)、沉重與輕盈，構(gòu)成了小海對(duì)“鄉(xiāng)土”的復(fù)合理解，而關(guān)于村莊的想象，如他所說只是“一個(gè)借口”，是他為了更廣泛謀求事物關(guān)聯(lián)性的一個(gè)契機(jī)。

詩(shī)性的田園之光，也照亮了小海對(duì)城市的認(rèn)知。在他的詩(shī)作中，城市和鄉(xiāng)村多是一種空間結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)，如《村子》中的近景由“房屋、枯草灘、竹籬笆/和光禿禿的樹木”組成，而“遠(yuǎn)處的煙囪很高/那是一座城市”。[1]87風(fēng)景中的城鄉(xiāng)構(gòu)成了詩(shī)歌畫面的層次，卻不易讓人覺察到兩者的話語(yǔ)對(duì)峙感。以這類文本為代表，小海較少刻意營(yíng)造抒情主體對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)的反撥，但他會(huì)在描摹鄉(xiāng)村的過程中不經(jīng)意間投射出對(duì)于城市文明的態(tài)度。此外，兩性文化要素也是詩(shī)人傾心打造的又一“關(guān)聯(lián)性”焦點(diǎn)。其中，詩(shī)集以《男孩和女孩：小海詩(shī)集（1980——2012）》命名，內(nèi)因正是“男女是構(gòu)成人類文明的最基本的一對(duì)關(guān)系，也是最富有張力，生發(fā)與蘊(yùn)含著極大想象力與創(chuàng)造力的一組關(guān)系”[2]468，“偶然加意外/才成全了世界的總和”（《男孩和女孩》）[1]49，兩性關(guān)系蘊(yùn)含著詩(shī)人對(duì)文化鄉(xiāng)土的素樸認(rèn)知，從這一早期詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)?zāi)割}中，還衍生出寫作者圍繞生命的一系列關(guān)聯(lián)性思考，如《影子之歌》里的抒情者，他周旋在人類之影、自然之影、抽象之影、夢(mèng)幻之影之間，綜合打造一個(gè)“動(dòng)態(tài)的、創(chuàng)造性的、開放的體驗(yàn)系統(tǒng)”[2]442，由影子內(nèi)部各要素以及影子與萬(wàn)物的關(guān)聯(lián)性建構(gòu)，詩(shī)人不斷接近著經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)，并通過這種觀念認(rèn)知使主體意識(shí)得以澄明。

二、經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界的復(fù)合呈現(xiàn)

小海曾專門探討過舍伍德·安德森的小說《小城畸人》，他把安德森的作品分作“經(jīng)驗(yàn)世界和超驗(yàn)世界兩大類”，承載了兩個(gè)向度的倫理主題[2]372。經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)世界的時(shí)空組接、錯(cuò)位乃至混融，同樣是小海詩(shī)歌的重要屬性。為了與時(shí)代建立對(duì)應(yīng)的聯(lián)系，他的詩(shī)歌（尤其是近期的作品）非常強(qiáng)調(diào)對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)世界的呈現(xiàn)，形成一種“生活流”的事態(tài)語(yǔ)象群落，讀者亦可從中把握生活原色的語(yǔ)感脈動(dòng)。其中，《彈棉花小店之歌》可謂經(jīng)驗(yàn)寫作的典型文本，這首詩(shī)建立在對(duì)日常生活情境的捕捉上，它的詩(shī)性敘事凸顯詩(shī)人切入生活的獨(dú)特角度，帶有與生活現(xiàn)場(chǎng)的平滑對(duì)接感：

彈棉花小店，在巷口

兩個(gè)伙計(jì)，帶著口罩

木訥訥的，只露眼睛、耳朵

抱著棉被，一天到晚哼歌

空中飄浮的棉絮

只想著沉溺 松軟 恢復(fù)彈性

就像伙計(jì)們的彈唱詞

“嘭嘭 嘭嘭 嘭嘭

飄飄揚(yáng)揚(yáng)，揮揮灑灑

我就隱匿在簡(jiǎn)單事物背后

（就像弓弦）

你可以找到這個(gè)事物

（整個(gè)大木弓）

你找不著我”[1]84

無(wú)論是虛構(gòu)還是來(lái)自現(xiàn)場(chǎng)的觀察，“彈棉花小店”里“哼歌的伙計(jì)”這一意象符合常人的觀察經(jīng)驗(yàn)和想象邏輯。文本內(nèi)部敘述性的強(qiáng)化，使現(xiàn)實(shí)世界化生為段落式的生活情節(jié)，詩(shī)歌的敘事成分和戲劇化因子得以滋長(zhǎng)，而“我就隱匿在簡(jiǎn)單事物背后”這一切近乎零度的情感姿態(tài)，直接揭示出小海的抒情策略。在把實(shí)情轉(zhuǎn)換為詩(shī)情、將日常經(jīng)驗(yàn)提升為詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)的過程中，詩(shī)人多是采擷那些來(lái)自民間的、不需形而上淘洗便可直接使用的日常生活素材；同時(shí)，又要保證事件個(gè)體的復(fù)雜與獨(dú)特性，從而在“凡俗”中構(gòu)建出詩(shī)意。為此，小海作品中的抒情者往往隱匿于事物之后，極少現(xiàn)身，卻時(shí)刻保持著敏銳的觀察力，透過“他”的眼睛，詩(shī)人從紛繁蕪雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中覓得一系列元素，將之漸次排列呈現(xiàn)，而視覺、聽覺等感官對(duì)經(jīng)驗(yàn)的選擇與組合方式，本身便彰顯出精神主體的存在意識(shí)。再看《可口可樂和終點(diǎn)站》一詩(shī)，文本由抒情者聽到的關(guān)于城市歷史的敘述、公交運(yùn)營(yíng)人員的抱怨、對(duì)無(wú)人售票的講解等聽覺片段組成，夾雜其間的是視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)四路車起點(diǎn)站的中巴、游客閱讀導(dǎo)游手冊(cè)、導(dǎo)游手冊(cè)被擠落至泥地里等片段[1]81的拍攝與記錄。經(jīng)驗(yàn)的碎片組構(gòu)一起，其間沒有明顯的、來(lái)自超驗(yàn)的想象性元素，卻不斷強(qiáng)化著生活的可感性特質(zhì)。文本在帶來(lái)陌生化審美感受的同時(shí)，讀者依然可以透過隱藏在事物背后的聽者與觀者所感，抵達(dá)詩(shī)人的內(nèi)心世界?？梢?，在小海對(duì)日常生活的詩(shī)意轉(zhuǎn)化中，生活并非他所經(jīng)歷的線性時(shí)間的總和，而是經(jīng)其心靈運(yùn)思之后著意選取出來(lái)的，重述之后的“發(fā)光”片段。日常時(shí)間既涵蓋著詩(shī)人已知記憶中的吉光片羽，同時(shí)也指向未知的經(jīng)驗(yàn)時(shí)空。

除了詩(shī)意轉(zhuǎn)化日常經(jīng)驗(yàn)之外，從步入詩(shī)壇至今，小海還持續(xù)經(jīng)營(yíng)著另一重“超驗(yàn)”的世界。有的時(shí)候，超驗(yàn)世界由諸多意義關(guān)聯(lián)松散的意象支撐，如《空寂》[1]23、《羅網(wǎng)》[1]30等詩(shī)篇，意象多出自詩(shī)人對(duì)生活的“遠(yuǎn)取譬”，他充分調(diào)動(dòng)意象蒙太奇的效果，動(dòng)態(tài)擬現(xiàn)抒情者復(fù)雜糾結(jié)的心靈狀態(tài)。更多情況下，詩(shī)人完全憑借想象力去營(yíng)造一個(gè)個(gè)“極端化”的情境，在《勸喻》一詩(shī)中，抒情者“在后坡的荒地上”“發(fā)現(xiàn)了一雙腳印”，[1]111由此對(duì)腳印主人的身份、這個(gè)人行走的方式、“行走”背后的精神預(yù)言等一系列問題展開了豐富的揣測(cè)。再如《問答》一詩(shī)，中央商務(wù)區(qū)銀行門口的“馴良石獅/突然襲擊了路人”，在吃人的同時(shí)，石獅還互相聊起牙齒保健、扣發(fā)薪水的話題。[1]193-194顯然，這是詩(shī)人為城市設(shè)計(jì)的極端場(chǎng)景，文本中的獅子取代了人，卻也承接了人的煩惱。最終，一股強(qiáng)勁的時(shí)間回溯力，為城市中物化的獅子、老虎賦予鮮活的生命，“城市結(jié)束山林開始繁榮”[1]193之后，受“夢(mèng)”的征召，復(fù)活的動(dòng)物們歸于遠(yuǎn)方，詩(shī)文隱含著對(duì)城市人異化生活的批判，以及對(duì)寧?kù)o的田園生活的向往，都透過“白日夢(mèng)”的幻覺結(jié)構(gòu)得以顯現(xiàn)。在《精神病院訪客》[1]138-139、《悲憤詩(shī)——聽古琴曲〈胡笳十八拍〉》[1]144-145等詩(shī)篇中，小海繼續(xù)渲染著“夢(mèng)境”的作用。夢(mèng)中的詩(shī)人可以自由走遍世界，可以恢復(fù)失憶的時(shí)間，甚至能夠“不斷地模仿和學(xué)習(xí)新生事物”（《精神病院訪客》）[1]139。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的刻板規(guī)則，超驗(yàn)的“夢(mèng)境”引領(lǐng)詩(shī)人抵達(dá)心靈另一重的“真實(shí)”，就顯得別有韻味。他游弋在對(duì)故鄉(xiāng)、歷史與夢(mèng)境的冥想中，讓語(yǔ)詞與黑暗相遇，那摩擦而出的聲響，正是來(lái)自詩(shī)歌內(nèi)核的節(jié)奏律動(dòng)。

綜觀小海的寫作，經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)元素既有各自相對(duì)集中的呈現(xiàn)，也存在頗多“混生”的狀態(tài)。以風(fēng)景詩(shī)抒寫為例，《有鳥兒的風(fēng)景》[1]169憑借對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)冷敘事的鋪敘，指向城市人寂寥的心境；《有財(cái)稅所的風(fēng)景》[1]170充盈了諸多超驗(yàn)的“冥想”成分，詩(shī)意由直覺性與精神性推動(dòng)，意義向宏闊而又多義的氛圍延展；抒寫域外城市風(fēng)景的《阿姆斯特丹》[1]200則集聚經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)兩類元素，且兩者不斷發(fā)生著互滲與轉(zhuǎn)化。整飭的結(jié)構(gòu)、均衡的布局，使人聯(lián)想起孫大雨的《自己的寫照》[11]。小海這首詩(shī)的“外觀”同樣達(dá)到一個(gè)“城市像框”的效果，文本很可能來(lái)自詩(shī)人漫游異域街道的真實(shí)體驗(yàn)?！八背聊缬谟沙?yàn)和靈性點(diǎn)化出的都市風(fēng)景中，而風(fēng)景的細(xì)節(jié)又如碎片一般無(wú)序排列，難以整合?？此扑缮⒌娘L(fēng)景抒寫和城市旅行者瞬息流逝的囈語(yǔ)，具有意涵的不確定性，其間交織著詩(shī)人的私人觀察與夢(mèng)幻想象。寫作者排除了對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的具象化表達(dá)，也在一定程度上切斷了詩(shī)歌語(yǔ)象和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的穩(wěn)固聯(lián)系，經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)元素經(jīng)由相互的置換、疊加、融匯、抵牾，使精神主體與規(guī)模龐大的城市之間產(chǎn)生了多重的對(duì)話聯(lián)系，將文本引入詩(shī)人自身的觀念世界，這種經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)元素共同形成的藝術(shù)張力，也為小海的詩(shī)歌賦予獨(dú)特的精神質(zhì)感。

三、鍛造個(gè)體化的感覺結(jié)構(gòu)

當(dāng)詩(shī)歌評(píng)論界普遍關(guān)注“日常主義詩(shī)學(xué)”，將及物性、敘事性、戲劇化情境等詩(shī)歌與其他文體的互滲作為研究關(guān)鍵詞的時(shí)候，我們很容易憑借這種理論先行的判斷，為小海的創(chuàng)作尋求與那些流行熱詞的契合，進(jìn)而得出簡(jiǎn)單的結(jié)論。事實(shí)上，小海屢次提及他的詩(shī)歌完全受制于心靈，因而有意與觀念化寫作和市場(chǎng)化運(yùn)作保持鮮明的距離。在他看來(lái)，詩(shī)歌的尊嚴(yán)不需要依靠“詩(shī)歌以外‘神力’或者某種世俗推動(dòng)力的恩賜”[2]169，日常經(jīng)驗(yàn)已然給予精神主體以磨礪自我的機(jī)會(huì)，詩(shī)人可以借此展示個(gè)人的多種可能，以精神的內(nèi)生力去鍛造主體的感覺結(jié)構(gòu)，以此維系寫作者對(duì)存在感的承擔(dān)與言說，以及詩(shī)人對(duì)生命的熱愛和敬畏。

以生活在場(chǎng)、生命在場(chǎng)為旨?xì)w，詩(shī)人綜合經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的想象元素，他所搭建起的經(jīng)驗(yàn)空間，正潛移默化地標(biāo)示出主體整體的生命活動(dòng)、感覺圖式、認(rèn)知結(jié)構(gòu)以及生存觀念的精神譜系，寫作者在對(duì)這樣的“原始經(jīng)驗(yàn)成分”進(jìn)行“漫游者”式的掃描后，逐漸尋找到個(gè)體在當(dāng)前語(yǔ)境中的抒情速度。盡管小海曾言及自己是用“加速”的方式去“減速”，但他更多的是在談?wù)搶懽餍袨?。一些研究者已?jīng)注意到小海詩(shī)歌中平穩(wěn)的抒情節(jié)奏，以及均衡的敘事布局，從而將此歸類到“減速”的話題上予以分析。在當(dāng)前評(píng)論家的視界中，很容易形成一種普遍性的觀念：城市化進(jìn)程的加速使公共空間與私人空間的速度感逐步趨同，資訊社會(huì)的生存技術(shù)又使人的感覺器官接受著復(fù)雜的訓(xùn)練，幾乎所有人都被卷入到工具理性的世界，難以表達(dá)出個(gè)體的語(yǔ)言，于是詩(shī)人便承擔(dān)了與城市速度感斗爭(zhēng)的使命。為了不迷失于大眾審美，他們需要建立專屬于自身的心靈節(jié)奏，如果順著這種線索去尋找，或許小海的《拾荒人》這類作品更容易被納入本雅明言及的“漫游者”序列：

一個(gè)臭哄哄的拾荒人

一邊翻揀著立交橋下的垃圾筒

一邊自言自語(yǔ)

“要多燒些錫箔給鬼”

被禁止得太久了

翻越立交時(shí)他引吭高歌

好像他的叮嚀是

送還人間最好的禮物[1]25

文本中的“拾荒人”不僅是城市邊緣的浪蕩子，他仿佛還參透了人世與陰間的秘密，扮演著神秘的“中介”角色。此刻，詩(shī)人的精神主體依附在“拾荒人”身上，借助漫游者視角，有效地穿越日常世界與神性空間，獲得從容解構(gòu)時(shí)空的能力，通過改變“現(xiàn)實(shí)/現(xiàn)時(shí)”的速度感（行為的與思維的），寫作者與隱秘而奇異的經(jīng)驗(yàn)建立機(jī)緣。也許，只有化身為“拾荒人”，才能保留遭遇“他者”經(jīng)驗(yàn)的可能。此刻，詩(shī)人從他者身份中覓得改變現(xiàn)代人“時(shí)間——心理”普遍感覺結(jié)構(gòu)（諸如趨同的速度感和時(shí)間觀念）的“秘鑰”，他從群體經(jīng)驗(yàn)中抽離出異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)，而時(shí)代的本質(zhì)也在他與拾荒人這次偶然的“文本相遇”中得到揭示。

沿著《拾荒人》的寫作思路，可以發(fā)現(xiàn)小海對(duì)現(xiàn)實(shí)主流文化所作的一系列“降速”的實(shí)踐，以及他對(duì)文本異質(zhì)力量的企慕。不過，從他相應(yīng)的詩(shī)歌論稿中，我們并未窺見他對(duì)寫作速度的宏篇大論，如他一貫堅(jiān)持的，詩(shī)人絕不是為了呈現(xiàn)某種觀念而寫作，技巧也僅僅作為輔助性元素，無(wú)法也不可能成為本體。即使表現(xiàn)出與主流速度的角力，他的運(yùn)思方式也非評(píng)論界偏好的那種“減速”“降維”“緩慢感”可以統(tǒng)攝。我感覺小海的運(yùn)思方式很獨(dú)特，他寫到的日常生活語(yǔ)境，往往都是抒情主人公（很大程度上就是詩(shī)人自己）跟著城市的速度奔跑一陣，然后他會(huì)選擇一個(gè)停止點(diǎn)，這個(gè)“中斷”的選擇往往具有出人意料的效果，從而讓詩(shī)歌的韻味更加突出。

顯而易見，主流的思維速度和觀察眼光往往會(huì)造成對(duì)生活細(xì)節(jié)的遺漏。如前文所述，經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)互滲支撐的詩(shī)義結(jié)構(gòu)，保證了小海詩(shī)歌意義空間的張力與彈性，也利于他不斷調(diào)試心靈的速度，而保證“中斷”之后的詩(shī)意繼續(xù)生長(zhǎng)的，是小海詩(shī)歌中不斷強(qiáng)化的“視覺”與“聽覺”之力，如《寫給人民路80 號(hào)院內(nèi)的一棵樹》一詩(shī)表現(xiàn)了詩(shī)人的視覺功能：“我看見了/看見了那棵樹漸漸變綠/緩慢撐開，變大了”[1]125。“看”與“看見”之間，蘊(yùn)含著個(gè)人對(duì)世界的定向觀察和心理認(rèn)知，以及觀察主體經(jīng)歷過所有時(shí)間體驗(yàn)的總和。詩(shī)人應(yīng)該憑借本能去主動(dòng)疏離周圍的環(huán)境，專注經(jīng)營(yíng)他的心性世界，在這個(gè)超越世俗時(shí)間的空間中，詩(shī)人的“眼睛”便擁有了重新組織各種蕪雜元素的權(quán)威，形成獨(dú)特的感覺結(jié)構(gòu)。

更多的情況下，小海的詩(shī)歌對(duì)“聽覺”的關(guān)注更加自覺。他在《啟示錄》一詩(shī)中寫道：“晚上，我聽見一架飛機(jī)/低空飛越城市……由于一架偏離航線的客機(jī)/我的耳朵聽見天上飛過的物體/我的眼睛搜索到夜空移動(dòng)的目標(biāo)/它們互相信任，構(gòu)成可能/一樁平凡生活的細(xì)節(jié)/可以無(wú)限擴(kuò)大到整個(gè)夜晚（世界）/然后消失”[12]?！捌x航線的客機(jī)”可以看作由抒情主體虛構(gòu)的突發(fā)事件，它的出現(xiàn)打破了耳朵的聽覺慣性，使人捕捉到新鮮的“聽覺/視覺”經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)人敏感地注意到，“細(xì)節(jié)”才是與時(shí)代映像保持距離，建立當(dāng)下獨(dú)特體驗(yàn)的方舟，就像鄭敏先生在《一幅后現(xiàn)代畫前的祈禱》中曾寫下的詩(shī)句，“時(shí)代砸碎了一面巨大的鏡子/從那堆形狀怪異的碎片中/每個(gè)人尋找自己的映像/沒有了完整、比例和諧調(diào)”[13]。消費(fèi)社會(huì)使個(gè)體喪失了過去意識(shí)與未來(lái)感，留給他的只有瑣碎而珍貴的現(xiàn)時(shí)“碎片”。小海詩(shī)歌中“聽覺”與“視覺”的“互相信任”，正是猜測(cè)、讀解、組合這些“碎片”的鑰匙，憑借它們，詩(shī)人保留著接受新的震驚體驗(yàn)之可能。“十點(diǎn)鐘/剛剛?cè)胨形磁?對(duì)面陽(yáng)臺(tái)的雞叫了”，“‘要不要喂點(diǎn)什么’/‘傻瓜，夜晚它什么也看不見’”（《雞鳴》）；[1]77“早上刷牙時(shí)/聽到飛機(jī)飛過的聲音/仿佛被迫的飛行/它的噪音我需要嗎”（《飛機(jī)、牙齒和胃口》）。[1]79無(wú)論是“雞鳴”還是“飛機(jī)的聲音”，都是我們習(xí)焉不察的生活碎片，是主流聽覺體驗(yàn)之外的、無(wú)法被知識(shí)化和客觀化的細(xì)枝末節(jié)。詩(shī)人將此呈現(xiàn)于詩(shī)，并不斷強(qiáng)化由聽覺體驗(yàn)激發(fā)的獨(dú)特想象，由此挖掘出隱藏在表象之下的諸多事實(shí)，使感覺功能在主體層面上得以恢復(fù)。為了勾勒心靈的映像，就要打斷意符固定的知覺聯(lián)絡(luò)，一方面要抵御感覺文化的被動(dòng)塑造，另一方面，又要完成從感覺體驗(yàn)抵達(dá)心靈體驗(yàn)的奇異旅行，賦予詩(shī)情以更為充分的延展空間，這一過程對(duì)小海而言，正是接近乃至抵達(dá)“個(gè)人化寫作”的重要路徑。

源自對(duì)中國(guó)古典美學(xué)和西方文藝精神的雙向汲取，小海儲(chǔ)備了扎實(shí)厚重的詩(shī)學(xué)資源，這可以保證他在追求文學(xué)自主性的道路上持續(xù)探問，也觸發(fā)他從容地調(diào)動(dòng)各類知識(shí)儲(chǔ)備，為詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)作出恰適、及時(shí)的評(píng)價(jià)。從他的詩(shī)歌批評(píng)文字中，可以集中感受到他的詩(shī)歌觀念，諸如對(duì)密碼式寫作的抵牾，對(duì)高度陌生化乃至無(wú)從索解之隱喻的警惕，對(duì)質(zhì)樸、單純的早期文化經(jīng)典的推崇，對(duì)融通古今文學(xué)的倡導(dǎo)等。細(xì)讀他寫韓東、北島、呂德安等詩(shī)人的詩(shī)論，亦可把握到其對(duì)語(yǔ)言的關(guān)注，而他自身的詩(shī)歌語(yǔ)言，也成為學(xué)界研究的興趣點(diǎn)。受惠于弗羅斯特、希尼等文學(xué)先賢的經(jīng)驗(yàn)影響，小海以純凈的口語(yǔ)進(jìn)行寫作，他“從古老的抒情詩(shī)中汲取了原初的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)”[14]，特別是在晚近的作品中，詩(shī)人似乎加強(qiáng)了敘述的成分，將諸多事態(tài)化意象納入詩(shī)歌文本，讓精神主體在具體、細(xì)碎的事物間穿行，以此求索詩(shī)意生成的各種可能。透過這些語(yǔ)速平穩(wěn)、節(jié)奏均衡的文字，我們卻不時(shí)感受到抒情者難以言明的痛感。諸如《崔鶯鶯》中對(duì)“人間只是一間病房”[1]182的概括、《空巢老人之歌》[1]190-191中對(duì)“我”的死亡的想象、《不是意外》[1]205-206中病人在平淡對(duì)話里透露出的無(wú)奈與沮喪，都使人體悟到痛感的存在。他對(duì)“生”與“死”等關(guān)聯(lián)性要素的頻繁調(diào)動(dòng)，對(duì)生命無(wú)常的絕望表達(dá)，以及貌似平靜的文字背后隱現(xiàn)出的內(nèi)心糾結(jié)，正為不斷綿延在體內(nèi)的“痛感”作出了具體的詮釋。這種寄寓在平淡中的疼痛既是一種智慧，同時(shí)也昭示出詩(shī)人無(wú)法“安頓抒情主體的焦慮和絕望”，是一個(gè)詩(shī)人“為了尋求靈魂在場(chǎng)的片刻寧?kù)o所付出的代價(jià)”[9]。當(dāng)詩(shī)人們走出單向度的田園經(jīng)驗(yàn)之后，如何持續(xù)打磨其詩(shī)性，讓語(yǔ)言的探求最終落實(shí)在精神性的“建構(gòu)”層面，這幾乎是所有詩(shī)人面臨的問題，也是新詩(shī)面向未來(lái)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力之一。