王巨川

（北京體育大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100084）

20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌經(jīng)歷了崇高與卑俗、群歡與獨(dú)吟、榮光與失落的沉浮跌宕和潮起潮落。作為其中的見(jiàn)證者和參與者，詩(shī)人小海以其對(duì)常規(guī)性詞語(yǔ)的意義開(kāi)掘以及生命性哲思的經(jīng)驗(yàn)融入，在三十余年的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中堅(jiān)守著詩(shī)意的初心和精神的純粹，當(dāng)之無(wú)愧地成為當(dāng)代詩(shī)壇生命力最強(qiáng)和影響力最大的詩(shī)人之一。小海的漢語(yǔ)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)自有其獨(dú)特的韻味和特點(diǎn)，他的詩(shī)歌不再是那種形式的分行斷句和語(yǔ)言文辭的方塊游戲，而是在語(yǔ)言的探險(xiǎn)和精神的旅途中揭示生命存在的普遍性意義，在冷靜的觀察與深刻的省思中穿透生命的“禁地”。由此顯現(xiàn)出小海漢語(yǔ)詩(shī)歌的意義所在，即在詩(shī)意象征和詩(shī)語(yǔ)敘事的過(guò)程中不斷尋求“詩(shī)”的信仰、拒絕粗鄙和誘惑，從而構(gòu)造精神棲居的象征性意義空間。對(duì)于小海而言，這一象征性意義空間的實(shí)質(zhì)恰恰在于“它并不與一種能夠用知識(shí)性術(shù)語(yǔ)予以復(fù)制的最終意義相關(guān)聯(lián)，它僅僅把意義保存在自身之中”[1]184。意義存在于自身之中、語(yǔ)言生長(zhǎng)在自然之中，這是漢語(yǔ)元書(shū)寫(xiě)的基本內(nèi)涵，也是顯現(xiàn)小海漢語(yǔ)詩(shī)歌漢語(yǔ)元書(shū)寫(xiě)的可能。

一

小海，曾被韓東贊譽(yù)為“早熟的天才”，從20 世紀(jì)80 年代“他們”時(shí)期的自然抒情到20 世紀(jì)90 年代還鄉(xiāng)之旅的歌唱，再到以生命呈現(xiàn)文化隱喻的《大秦帝國(guó)》[2]和《影子之歌》[3]，在這一系列的漢語(yǔ)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，在不斷的轉(zhuǎn)向、嘗試與突破中，他總是能給人以既驚奇又自然的深切感受。小海回顧說(shuō)：“一個(gè)對(duì)自己有要求的詩(shī)人總是想著顛覆自己、尋求突破，嘗試各種可能性。80 年代，我的詩(shī)歌有一個(gè)自然吟唱的基調(diào)，90 年代主要?jiǎng)?chuàng)作村莊、田園、北凌河這樣的系列組詩(shī)，進(jìn)入新世紀(jì)我不想沿襲老路，放棄了標(biāo)簽式的主題與創(chuàng)作路徑，因?yàn)槲矣辛艘恍┰?shī)與思的積累，比如僅僅就個(gè)人閱讀興趣而言，就從早年主要偏重文學(xué)藝術(shù)而轉(zhuǎn)向了歷史與哲學(xué)，加上工作的變動(dòng)，個(gè)人生活閱歷的增加，生命的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)更加真切，這就帶來(lái)了創(chuàng)作實(shí)踐上的變化。這個(gè)轉(zhuǎn)變是漸進(jìn)的、自然而然的過(guò)程，而不是臨時(shí)的決定或者說(shuō)一次靈感突襲。”[4]151

今天看來(lái)，在曾經(jīng)的詩(shī)歌喧囂現(xiàn)場(chǎng)中，還有多少人能夠像小海這樣堅(jiān)守詩(shī)歌的圣地，書(shū)寫(xiě)詩(shī)意的語(yǔ)言？從《村子》[5]1、《咖啡館》[5]5、《必須彎腰拔草到午后》[5]21的自然吟唱，到《村莊與田園——小海和他的詩(shī)歌》[6]、《北凌河》[7]還鄉(xiāng)組詩(shī)，再到詩(shī)劇《大秦帝國(guó)》的恢弘歷史長(zhǎng)河與長(zhǎng)詩(shī)《影子之歌》的萬(wàn)物關(guān)聯(lián)哲思，這一路的詩(shī)意風(fēng)景顯現(xiàn)出小海詩(shī)歌世界的豐富與成熟。也正因如此，小海在三十余年中創(chuàng)造的多樣態(tài)詩(shī)歌才給了人們多維度的啟迪和全方位解讀的可能性空間。而小海的詩(shī)歌又是與其精神生命融為一體的，就詩(shī)歌本身而言也是孕育在詩(shī)人精神生命中的自然生長(zhǎng)著的實(shí)在生命體，在思想的抵達(dá)與精神的超越中直面日常的生命痛感和精神沖突。難能可貴的是，他總是能把純凈通透的詩(shī)歌語(yǔ)言和純真深刻的情感浸入“詩(shī)”的生命意識(shí)之中，達(dá)到內(nèi)心的平靜與沖突的和解。比如，他的《血緣》一詩(shī)簡(jiǎn)單描寫(xiě)的打蚊子過(guò)程，被賦予了兩種生命物的關(guān)聯(lián)，“我被新生的蚊子叮咬了一口/本能地給了自己一個(gè)耳光”，接下來(lái)在描述“蚊子”降落時(shí)的動(dòng)作、聲響中，詩(shī)人聯(lián)想到“像是我的自性，和我/奇妙的腹鳴”，正是在兩個(gè)生命體的關(guān)聯(lián)中“使我內(nèi)心的湖水柔軟而潔凈”，蚊子被“消滅”了，似乎給人一種象征或隱喻，手掌上的“血”，“也不是它自身的……”[5]49-50

小海的許多詩(shī)歌都是以低視角關(guān)注自然中的普通事物與日常中的個(gè)體生命，如“大院內(nèi)的一棵樹(shù)”（《寫(xiě)給人民路80 號(hào)大院內(nèi)的一棵樹(shù)》）[5]91-94、“癩蛤蟆”（《癩蛤蟆之歌》）[5]100-101、“螢火蟲(chóng)”（《螢火蟲(chóng)》）[5]102、“垃圾房”（《垃圾房》）[5]103-104、“杯子的殘骸”（《悼念》）[5]120、“彈棉花小店”（《彈棉花小店之歌》[5]121、“一只青蛙”（《一只青蛙——送給我的媽媽和孩子涂畫(huà)》）[5]122-123、“鞋匠”（《鞋匠》）[5]142-143，等等。這些事物與個(gè)體生命構(gòu)成了小海詩(shī)歌中的象征世界。同時(shí)，也顯見(jiàn)出他在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，尋求生命個(gè)體與自然萬(wàn)物的平衡、諧和與交融的思考：“這些村子的名字/很久就流傳下來(lái)/而今，這些村子/只有在黃昏來(lái)臨時(shí)/才變得美麗”（《村子》）[5]1，“迷蒙夜色中/我的父親仍在扶犁耕作/那些天空中隕落的‘廁石’/像蚱蜢蹦向他鋒利的犁頭”（《父性之夜》）[5]35-36。

上面列舉的詩(shī)句就像是詩(shī)人在漫不經(jīng)心的舒緩中跳躍著某種不安分的沖突意味，詩(shī)中諸如“廁石”“蚱蜢”“影子的幽靈”等詞語(yǔ)雖然給人以突兀之感，但在詩(shī)人的運(yùn)思下又顯得那樣的平衡與諧和，這是對(duì)詩(shī)人詩(shī)歌語(yǔ)言的控制能力和熟稔程度的考驗(yàn)。小海有著蘇格拉底所說(shuō)的內(nèi)在的書(shū)寫(xiě)——“記憶與感覺(jué)的結(jié)合”[1]176，這是一種能夠把文字寫(xiě)入我們靈魂的力量，因?yàn)樾『h語(yǔ)詩(shī)的所思所想都是深刻于他精神之中的精神記憶和生命經(jīng)驗(yàn)，就像“父親”“村子”“田園”“北凌河”等意象，這些“作為支撐我寫(xiě)作的原型和源頭”[8]的記憶和經(jīng)驗(yàn)，在某種程度上已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為小海精神世界的信念和生命中的象征體，正如羅素所說(shuō)的，“構(gòu)成記憶的意象為一種信念感所伴隨，而那種感受可用‘這發(fā)生過(guò)’這些詞來(lái)表達(dá)……正是信念成分才是記憶中有特色的東西”[9]。也正因如此，我們?cè)陂喿x中總能驚異于小海漢語(yǔ)詩(shī)歌中內(nèi)隱的雖然樸實(shí)卻總能讓人感動(dòng)的詩(shī)人精神氣質(zhì)，這是一種把原本崇高化的事物與情感轉(zhuǎn)化為顯在的、普遍而平凡的力量，通過(guò)詩(shī)歌的詠嘆，不斷昭示著他“沉靜冷凝的風(fēng)度”[10]與哲人氣質(zhì)的深度，就像他在長(zhǎng)詩(shī)《影子之歌》中對(duì)“影子”與人、物、自然等關(guān)系之間的辯證的或游戲的理解，顯現(xiàn)出詩(shī)與思一樣，諸如下面的詩(shī)句：

影子會(huì)讓頭發(fā)、衣服上長(zhǎng)出一層細(xì)絨毛，手一摸就變了水。

夜里開(kāi)著窗，影子從夜里，從外面鉆進(jìn)來(lái)，擠進(jìn)這間房子……（《影子之歌》三）[3]5

影子總像蹲伏我們身后的背包

黑暗中熱乎乎的動(dòng)物

或者我們隨身攜帶的

一條生命通道……（《影子之歌》九）[3]15

影子有鏡子的功能，照耀被禁錮的世界，打開(kāi)內(nèi)心的風(fēng)景，帶你到達(dá)光明之地。（《影子之歌》三十二）[3]55

陰影蟄伏在我們體內(nèi)，

像我們無(wú)形的手腳，

囚禁于肉身的籠子中，

披掛沉默的皮毛。

影子是送達(dá)我們終點(diǎn)的郵票。（《影子之歌》四十二）[3]68

如果說(shuō)長(zhǎng)詩(shī)《影子之歌》是詩(shī)人從“地問(wèn)”向“心問(wèn)”跋涉的哲學(xué)思辨之路，那么，詩(shī)人在抵達(dá)“活潑的、辯證的禪悟之境”[11]的過(guò)程中，在建構(gòu)動(dòng)態(tài)的、創(chuàng)造性的、開(kāi)放的體驗(yàn)系統(tǒng)的過(guò)程中，漢語(yǔ)言的象形文字才是詩(shī)人立足于詩(shī)之圣殿中精神的棲息地和思想的生長(zhǎng)源，它聯(lián)系著詩(shī)人靈魂與詩(shī)歌精神間的對(duì)話，而在對(duì)話中詩(shī)人的“影子”哲學(xué)不斷地生發(fā)、移位、流動(dòng)，乃至不斷地自我消解與自我顛覆。

事實(shí)也是如此，這一點(diǎn)我們通過(guò)古人改詩(shī)可見(jiàn)一斑，如“王荊公絕句云：‘京口、瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還’。吳中士人家藏其草，初云：‘又到江南岸’，圈去到字，注曰不好，改為過(guò)，復(fù)圈去而改為入，旋改為滿，凡如是十許字，始定為綠”[12]。凡此不勝枚舉，可以說(shuō)，唯有這個(gè)過(guò)程才更加令人期待和欣喜。而且，我們現(xiàn)在可以確切地說(shuō)，這個(gè)過(guò)程仍然延續(xù)著小海自20 世紀(jì)90 年代以來(lái)的鄉(xiāng)村情結(jié)，是小海在漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作路途中持之以恒的“還鄉(xiāng)”書(shū)寫(xiě)的另一種方式——在零度抒情中達(dá)成理性的、思辨的或哲學(xué)的精神還鄉(xiāng)之旅，就像海德格爾寫(xiě)給詩(shī)人的話語(yǔ)：“詩(shī)人的天職是返鄉(xiāng)，惟通過(guò)返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達(dá)乎本源的切近國(guó)度而得到準(zhǔn)備”[13]31，“詩(shī)人的已經(jīng)進(jìn)入其詩(shī)人世界中的全部詩(shī)歌，乃是返鄉(xiāng)的詩(shī)歌”[13]242。

二

今天，當(dāng)我們重新將小海置于時(shí)代的潮涌更迭中予以審視時(shí)，可以看到不論是早期主觀性的自然吟唱，還是后來(lái)客觀冷靜的生命自覺(jué)與哲性思辨，都顯現(xiàn)著小海作為當(dāng)代重要的抒情詩(shī)人之于詩(shī)歌的一種元書(shū)寫(xiě)，即“真實(shí)地發(fā)生，自發(fā)地呈現(xiàn)”[14]287而成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)范式的可能。那么，何為元書(shū)寫(xiě)？它是不是德里達(dá)所揭示的深?yuàn)W艱澀的后現(xiàn)代理論？答案自然是否定的。事實(shí)上，德里達(dá)所闡釋的元書(shū)寫(xiě)（arche-writing）并不適合我們對(duì)小海詩(shī)歌的理解，因?yàn)槟鞘且环N后現(xiàn)代主義形式的解構(gòu)，他所強(qiáng)調(diào)的“思考本身只能是顛覆性的；屬于思想的東西正是那在思想中背離思想并無(wú)窮盡地在思想身上自我消耗的東西；痛苦與思想神秘地聯(lián)在一起”[15]310。這種西方書(shū)寫(xiě)定律——書(shū)寫(xiě)就是背叛——不僅與我們要表達(dá)的意思是截然相反的，而且德里達(dá)確定的“哪里有‘一種語(yǔ)言以上’的體驗(yàn)，哪里就存在著解構(gòu)”[16]的論斷對(duì)于漢語(yǔ)言來(lái)說(shuō)基本是不存在的，因?yàn)闈h語(yǔ)元書(shū)寫(xiě)并非解構(gòu)和顛覆，而是一種既被自我封閉，又被語(yǔ)言封閉，同時(shí)還被時(shí)代封閉的元書(shū)寫(xiě)形態(tài)——文字中心性，即以文字為核心的元書(shū)寫(xiě)。

從這一視角觀照小海的漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作，可以看到是一種建立在以文字為中心的文化傳統(tǒng)與生命經(jīng)驗(yàn)交融過(guò)程中的元書(shū)寫(xiě)，就像他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“真實(shí)語(yǔ)言”（語(yǔ)言的本義、文字的內(nèi)涵）一樣，是漢語(yǔ)元書(shū)寫(xiě)學(xué)的一種理解范式。在這一思想的引導(dǎo)下，小海自出道便開(kāi)始在“一種自由創(chuàng)造的氛圍”[17]中嫻熟地運(yùn)用詩(shī)語(yǔ)文字深入挖掘漢語(yǔ)文字的魅力，而不是僅僅停留在詩(shī)語(yǔ)主觀聽(tīng)覺(jué)上，在自然吟唱、抒發(fā)情感中保持著漢語(yǔ)言文字的活力。朱紅梅曾這樣評(píng)價(jià)小海：“在對(duì)語(yǔ)詞與情感，詞與物的融洽關(guān)系的專注下，在對(duì)詩(shī)藝與哲思的推敲琢磨中觸類(lèi)旁通，窺見(jiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)歌從外在范式到內(nèi)里節(jié)奏，獨(dú)到的成熟與精妙?！盵4]157

寫(xiě)于20 世紀(jì)80 年代的《夕光里》一詩(shī)可以說(shuō)是小海早期漢語(yǔ)詩(shī)成熟思辨力和哲理性的代表：“山是一頭動(dòng)物，假寐/任憑秋天的氣息/侵襲/星星們從來(lái)沒(méi)有正經(jīng)過(guò)/這陣子也偷跑來(lái)/它們的計(jì)謀雖然一猜就破/但也足夠讓你大吃一驚/那也是月亮止步不前的原因”[7]5。在這首極具主觀主義色彩的抒情詩(shī)中，小海嫻熟地運(yùn)用詩(shī)語(yǔ)文字創(chuàng)造出擬人化意象，其中既飽含童趣又不乏隱喻性的思辨和哲理。

小海創(chuàng)作于20 世紀(jì)90 年代的許多詩(shī)歌，雖然多了一種深沉而厚重的情緒，但仍然延續(xù)著慣有的詩(shī)語(yǔ)創(chuàng)造力，在溫和的氣氛中自發(fā)地呈現(xiàn)鮮活的意象與深刻的思考。

在20 世紀(jì)90 年代的“還鄉(xiāng)”之旅中，小海創(chuàng)造的“田園”“村莊”“北凌河”等意象表達(dá)的并非是詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)或故土的回望與觀照之意，而是在基于自我生存之地的文化省思過(guò)程中對(duì)精神生命的重新構(gòu)建，某種程度上是他重新建構(gòu)的一種經(jīng)驗(yàn)的整合和意義的機(jī)制，這些意象自然而然地成為一種聯(lián)結(jié)主體生命與文化世界對(duì)話的中介。他在《失傳的，淪喪的……》一詩(shī)中寫(xiě)道：“今天，我感受到那股氣息/卻不能持久 不能應(yīng)和/像沉悶的月明之夜”[18]131，或許，正是在這樣的自我主體生命與文化世界對(duì)話的過(guò)程中所產(chǎn)生的焦慮感與挫敗感促使詩(shī)人總是能夠不斷地自省，不斷地自問(wèn)——“萬(wàn)物的靈長(zhǎng)/大地承接了我的身體和欲念/而心靈是否/就是那對(duì)著蒼松解讀明月的人/就是那個(gè)潛入長(zhǎng)安的花間詞人”[5]47-48。

在小海的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，他自始至終都有意地通過(guò)詩(shī)語(yǔ)文字將自己的生命經(jīng)驗(yàn)與文化隱喻浸入其中，特別是在《村莊》[5]168、《村子》、《田園》[5]23、《北凌河》等詩(shī)作中有所彰顯，詩(shī)中的修辭指向不僅是伴隨著歷史積淀?yè)涿娑鴣?lái)的文化印記，也是承載詩(shī)人文化自覺(jué)意識(shí)與精神生命隱喻的潘多拉魔盒，在詩(shī)意建構(gòu)中充滿了緊張感與矛盾性，而這也構(gòu)成了詩(shī)人自我精神時(shí)空中不斷回環(huán)往復(fù)的還鄉(xiāng)之旅，就像他自己所說(shuō)的：“把整個(gè)中國(guó)當(dāng)做一個(gè)鄉(xiāng)村來(lái)看，這個(gè)普遍意義上的‘還鄉(xiāng)病’也就成立了。”[14]287在這一旅程中，詩(shī)人的生命經(jīng)驗(yàn)便在文字內(nèi)蘊(yùn)的文化傳統(tǒng)的有意碰撞與交合中顯現(xiàn)出一種真實(shí)性與崇高感，而“故鄉(xiāng)”則是詩(shī)人用詩(shī)語(yǔ)文字呈現(xiàn)的精神隱喻，就像詩(shī)人無(wú)盡唏噓地說(shuō)：“我們從未進(jìn)入死亡/亦如我們從未回到真正的故鄉(xiāng)”《恒久之約》[5]163。這也是小海詩(shī)歌語(yǔ)言真實(shí)性的呈現(xiàn)，是他在漢語(yǔ)詩(shī)歌的“馬拉松長(zhǎng)跑”中堅(jiān)守的底線。同時(shí)，小海之所以能夠在漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的這條道路上越走越遠(yuǎn)，也正是基于他的不斷自省與批判，就像他對(duì)自己所經(jīng)歷的20 世紀(jì)80 年代以及伴隨那一時(shí)代風(fēng)云而涌現(xiàn)出的眾多詩(shī)人的理性判斷那樣，他在《也談八十年代詩(shī)歌精神》中說(shuō)：“那些在運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)人，終將要摘下‘時(shí)代面具’，回歸到具體的詩(shī)人原型中，在外部的壓力逐漸瓦解后，更多是要不斷解決個(gè)人內(nèi)心的沖突，展示個(gè)體的真實(shí)的力量，而不是過(guò)早進(jìn)入了時(shí)代‘名人堂’，使創(chuàng)作力長(zhǎng)期處于休眠狀態(tài)。真正的詩(shī)人無(wú)論是穿越‘血與火’的還是默默無(wú)聞隱匿于‘市’的，都將面對(duì)讀者和時(shí)間的雙重考驗(yàn)，而有持續(xù)創(chuàng)造力的詩(shī)人們才能真正擁有未來(lái)?！盵19]而他自己也誠(chéng)如在《放棄》一詩(shī)中寫(xiě)的那樣，“我放棄了僅有的八行詩(shī)/覺(jué)得這是必須的/舍掉了，才能繼續(xù)活下去/遙遠(yuǎn)再也構(gòu)不成一個(gè)壓力”[5]124。所以，小?？偰茉谡鎸?shí)的面目中考量?jī)?nèi)心的感受，從他的詩(shī)歌中能夠看到，他從不回避人生突如其來(lái)的苦痛、焦慮、沖突、矛盾，甚至是那些不期而遇的驚喜與收獲，而是對(duì)生命個(gè)體處于時(shí)代風(fēng)云變幻中的沉沉浮浮有著清醒而理性的自省。事實(shí)上，詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)對(duì)于詩(shī)人而言不能不說(shuō)是面對(duì)生命的沖突和精神的困境時(shí)的和解方式。因此，相較于經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的許多詩(shī)人而言，小海無(wú)疑是一位既聰明又理性的詩(shī)人，這也是他能夠成為“有持續(xù)創(chuàng)造力的詩(shī)人”的原因所在。就像他在《黃昏》一詩(shī)中寫(xiě)的那樣：“黃昏時(shí)分/靜默得如同處子/所有的光都追逐你/讓你無(wú)處藏身/這一刻的溫暖/訴說(shuō)了你一生要碰上的事情/但現(xiàn)在想起誰(shuí)/都不能記起/熟悉的面孔都陰暗如灰/幾十年以后/如果還能重復(fù)同樣的光景/既不喧嘩也不溫柔”[7]26。

詩(shī)中的“你”，既是詩(shī)人本身，也是某種類(lèi)化符號(hào)的指稱。從其中蘊(yùn)含的深刻的反思性與深沉的孤獨(dú)感不難看出，詩(shī)人對(duì)歷史時(shí)間與精神空間的沖突與異化有著清醒的認(rèn)知。因?yàn)樵跁r(shí)間的長(zhǎng)河中，任何的榮耀與光輝都會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝，變得毫無(wú)意義?；蛟S正因此，小海才真正顯現(xiàn)出他在漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作過(guò)程中的自覺(jué)性意義與獨(dú)立性價(jià)值。而這種自覺(jué)性意義和獨(dú)立性價(jià)值的生成，是建立在小海自我主體生命意識(shí)對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言“創(chuàng)造”的理解過(guò)程中的。

三

小海認(rèn)為：“詩(shī)歌其實(shí)是沒(méi)有歷史的……但創(chuàng)造永遠(yuǎn)是唯一的。每一位發(fā)出自己獨(dú)特聲音的詩(shī)人，只能終老于自己創(chuàng)作的詩(shī)歌中?！盵20]443這一理解雖然與賀拉斯的“詩(shī)人一向都有大膽創(chuàng)造的權(quán)利”[21]137的論斷并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，但是，小海的“創(chuàng)造”觀并非斯卡利格的“第二神靈”“另一位上帝”般的視角，而是從主客觀交融的角度要求詩(shī)人氣質(zhì)與詩(shī)歌本質(zhì)的天然渾成，以及詩(shī)語(yǔ)中顯現(xiàn)出來(lái)的深刻的自然的生命意識(shí)，就像《日落時(shí)分》中“你在天上飛翔/不時(shí)飄舞羽毛/像遠(yuǎn)古的一位圣賢/在這個(gè)城市的上空/常常有火焰噼噼啪啪”[5]206；《風(fēng)》中“我純潔的身體/就像剛剛灑落的花瓣/被風(fēng)吹起/而不知道怎么躲避災(zāi)難”[18]62-63；《晨曲》中“萬(wàn)物回歸大地/早晨，像一枚釘子/或者一片雪白的魚(yú)鱗//有時(shí)，它更像一張紙牌上的人兒/握著那把執(zhí)法的劍”[18]78，等等。這些詩(shī)句恰恰可以證明漢語(yǔ)言文字的魅力所在，因?yàn)槲覀兌贾?，漢字的作用并不僅僅是組成詞的材料，它塑造著漢語(yǔ)本族語(yǔ)者的思維范式，承載著文化的意蘊(yùn)，在語(yǔ)言應(yīng)用中的即時(shí)即刻被言說(shuō)者選中充當(dāng)句子的結(jié)構(gòu)段單位，或者和其他漢字臨時(shí)組成一個(gè)新的單元，成為言說(shuō)者表達(dá)的意義和意象的載體。所以，語(yǔ)言是小海在漢語(yǔ)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中潛心浸潤(rùn)的重點(diǎn)。詩(shī)歌自其誕生以來(lái)便是語(yǔ)言的藝術(shù)和文字的藝術(shù)。同時(shí)，詩(shī)歌更與語(yǔ)言文字中蘊(yùn)含的文化基因和詩(shī)人自在的生命經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，這已經(jīng)成為一種主觀性的前理解范式?；蛘哂眯『Ｗ约旱脑捳f(shuō)就是“語(yǔ)言被視作‘我們的故鄉(xiāng)’，它不是地理意義上的，而是文化意義上的”[22]41，而“詩(shī)人賦予詞以神性——詞性的光芒”[22]47。

從詩(shī)人的《村莊與田園》即20 世紀(jì)80 年代至90 年代對(duì)故鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)中可以看到變化的軌跡，這種變化表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是詩(shī)人隨著年齡、閱歷、經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)以及視野的開(kāi)闊，思考的深度和感悟的深刻也隨之成熟；二是語(yǔ)言文字的熟稔運(yùn)用背后則是詩(shī)人生命觀的呈現(xiàn)，在“詞性的光芒”中表達(dá)著詩(shī)人對(duì)精神故鄉(xiāng)的思考與百態(tài)人生的關(guān)懷。美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特說(shuō)：“一首完美的詩(shī)，應(yīng)該是感情找到了思想，思想又找到了文字……始于喜悅，終于智慧。”①轉(zhuǎn)引自王逢吉：《文學(xué)創(chuàng)作與欣賞》，康橋出版事業(yè)公司1985 年出版，第9 頁(yè)。弗羅斯特也是小海喜歡的詩(shī)人之一，小海在文章中給予其很高的評(píng)價(jià)：“詩(shī)人獨(dú)創(chuàng)的具有魔咒般的語(yǔ)言效力讓人嘆服?！盵23]而我想說(shuō)的是，這句話也同樣適用于小海的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)。在《村子》（1981）中，詩(shī)人描繪的是現(xiàn)實(shí)中村莊的河水以及“房屋、枯草灘、竹籬笆/和光禿禿的樹(shù)木”，與之對(duì)應(yīng)的是自己即將踏入的“煙囪很高”的城市，其中，情感蘊(yùn)藏的是“離開(kāi)”的喜悅，因?yàn)椤澳銜?huì)到那里去/讓女孩兒的手吊在你的脖子上/蕩來(lái)蕩去”[5]1；《春雨》（1984）是寫(xiě)田野中的“春雨”，雖然殘雪的“嘔吐物”還沒(méi)有消退，而“細(xì)得難以察覺(jué)的雨/像嬰兒臉上的初吻”[18]89已經(jīng)來(lái)了，預(yù)示著春的降臨。到了20 世紀(jì)90 年代，詩(shī)人筆下的村子、田園及北凌河似乎已經(jīng)由“真實(shí)”轉(zhuǎn)化為“虛幻”，只是這種“虛幻”并非是漂浮不定的，而是承載了他更為深沉的情感、哲性的自省和文化的沉淀，如《村莊》（1992）、《勸喻》（1994）[5]56、《黃昏之后》（1994）[5]215、《低視角》（1995）[7]59、《螢火蟲(chóng)》（1995）[5]102、《北凌河》（1996）等詩(shī)作，雖然還是在故鄉(xiāng)的土地上抒情，但在語(yǔ)言文字中顯現(xiàn)出來(lái)的“由情感到思想”，無(wú)疑給人以一種蒼涼而厚重的文化歷史感。

事實(shí)也是如此，中華文明長(zhǎng)河中的文化核心觀念和思想精髓就蘊(yùn)藏在漢字之中，如“易”“仁”“祖”“是”等文字分別代表著中華民族的宇宙觀、社會(huì)觀、倫理觀以及價(jià)值觀，令人稱奇。漢字把文化的精神要義和現(xiàn)實(shí)的操作原則像密碼一樣編排在自己內(nèi)涵的生成過(guò)程之中，以蹤跡的形式羅織成民族文化范式，永恒地守護(hù)著中華民族的精神疆界。詩(shī)人作為漢字語(yǔ)言的守護(hù)者與信徒，其詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的核心喻旨如果偏離了“我們的故鄉(xiāng)”——漢語(yǔ)文字——所承載的文化要義和精神路徑，對(duì)詩(shī)歌本身必然是一種無(wú)妄之災(zāi)，因?yàn)闈h語(yǔ)詩(shī)歌并不僅僅是文字語(yǔ)言的分行排列，更多的則是基于漢語(yǔ)文字背后所蘊(yùn)含著的那些深刻的，說(shuō)不清、道不明的文化意蕰和精神意指。

作為親歷漢語(yǔ)詩(shī)歌的演變歷程，并始終在時(shí)代精神變革現(xiàn)場(chǎng)的小海，似乎更加理解或深諳語(yǔ)言及物的欺騙性和偽裝性，因此他才更加地以執(zhí)著的信念和有穿透力的文字在漢語(yǔ)詩(shī)歌中耕耘，試圖恢復(fù)詩(shī)歌語(yǔ)言的天然純凈和本真意義。維特根斯坦、羅素、喬姆斯基等人曾認(rèn)同語(yǔ)言是生產(chǎn)無(wú)限句子的方式的機(jī)制這樣的觀點(diǎn)，他們?cè)谀撤N程度上把語(yǔ)言視為一種規(guī)約的制度[24]，就像索緒爾所說(shuō)的“語(yǔ)言是一種社會(huì)制度”“是一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)”[25]一樣振聾發(fā)聵。對(duì)于詩(shī)人而言，語(yǔ)言的獨(dú)特魅力更在于其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和隱喻悄無(wú)聲息地對(duì)詩(shī)人自我本性的真實(shí)呈現(xiàn)，誠(chéng)如我們所擁有的共識(shí)——民族的語(yǔ)言與這個(gè)民族的思維及其思考方式相適應(yīng)。對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，它也是詩(shī)人思想生命的存在棲息之地，這在小海的漢語(yǔ)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中表現(xiàn)得尤為明顯。就像他對(duì)自己的詩(shī)歌寫(xiě)作所希望的自我期待那樣：“我希望我的詩(shī)歌能成為生長(zhǎng)中的詩(shī)歌，不僅是語(yǔ)言中的句子、分行的文字，還是一種實(shí)物樣式的存在，是前行中的事物本身，不斷進(jìn)化，有自己的結(jié)構(gòu)、溫度和存在方式，一種象征性的樣本?！盵20]439如果說(shuō)，“實(shí)物樣式”是形塑出來(lái)的可見(jiàn)之物，那么也可以說(shuō)它是詩(shī)歌的外殼和外衣，而“前行中的事物本身”則是詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)蘊(yùn)的意義，包括詩(shī)人對(duì)文化和審美的見(jiàn)解和判斷，同時(shí)也涵蓋詩(shī)人自身的人格、修養(yǎng)、氣質(zhì)等事物的集合。簡(jiǎn)而言之，小海的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)是一種文字之于“詩(shī)歌形式與心理結(jié)構(gòu)之間進(jìn)行流動(dòng)”[15]306的過(guò)程，因此他總是喜歡用“和”“與”的對(duì)立或關(guān)聯(lián)意象來(lái)調(diào)和主題，由此形成一種關(guān)系，一種相關(guān)性。比如，“男孩和女孩”“石頭與花朵”“村莊與田園”“帝國(guó)與影子”，等等。這或許是他在文字的組合中交融的一種精神思考與哲性思想。

正如漢語(yǔ)文字引起德里達(dá)興趣的是“它那種非語(yǔ)音的東西”[15]11，小海的詩(shī)歌，不僅語(yǔ)音節(jié)奏細(xì)膩與流暢，也是通過(guò)詩(shī)語(yǔ)文字寫(xiě)真實(shí)的“詩(shī)事”和真實(shí)的“詩(shī)意”。在他的詩(shī)歌作品中，詩(shī)人既直面自我內(nèi)心的本真狀態(tài)，也表達(dá)著積淀千百年的文化風(fēng)采，或熱烈、或?qū)庫(kù)o、或唯美、或傷感，都是詩(shī)人內(nèi)心最為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和生命感悟?！洞遄印芬辉?shī)的開(kāi)頭寫(xiě)道：“河水要流的/要把這些岸邊的船載走/留下房屋、枯草灘、竹籬笆/和光禿禿的樹(shù)木”[5]1，在視覺(jué)意義中呈現(xiàn)出時(shí)空歷史的變遷；在《村莊（組詩(shī)節(jié)選）》之一中，“海安入夜的涼氣比赤腳還涼/比赤腳的河水流動(dòng)得更慢”[18]101，從“赤腳”行為體驗(yàn)的“涼”到“慢”這一過(guò)程，不僅是詩(shī)人外在的真實(shí)行為體驗(yàn)，同時(shí)也是詩(shī)人內(nèi)在的真實(shí)精神的感悟。這種娓娓道來(lái)的“詩(shī)事”與有意內(nèi)嵌的“詩(shī)意”密切貼合更容易引起讀者的共鳴，而這恰恰證明，詩(shī)人筆下的各種各樣的主題寫(xiě)作就不再是單一性的獨(dú)立存在，而是有著內(nèi)在脈絡(luò)和主體精神的經(jīng)驗(yàn)集合體和思想聚合物。

綜上所述，小海漢語(yǔ)詩(shī)歌的元書(shū)寫(xiě)為當(dāng)代詩(shī)壇填充了豐富的意義，而它的生長(zhǎng)與滋養(yǎng)又是來(lái)自于深厚的文化土壤。眾所周知，位居長(zhǎng)江以南的蘇州自古以來(lái)就從不缺少詩(shī)意文化的潤(rùn)澤和哺育，歷史上不僅有韋應(yīng)物、白居易、劉禹錫等詩(shī)家圣手在此為官，還有以范仲淹、范成大、高啟、徐禎卿、金圣嘆、顧炎武、吳梅村等為表率的文壇大家，以及近代以柳亞子為代表的南社詩(shī)群，在歷史長(zhǎng)河的血脈承續(xù)中已然形成了獨(dú)具特質(zhì)的文化傳統(tǒng)和詩(shī)學(xué)血脈?？梢哉f(shuō)，也正是這種深厚的文化傳統(tǒng)與詩(shī)學(xué)血脈促動(dòng)著當(dāng)代蘇州詩(shī)人的勃興和詩(shī)歌的繁茂，涌現(xiàn)出一大批如車(chē)前子、小海、李德武、老鐵、茱萸等代際分明、各具特色的詩(shī)人群體和詩(shī)歌文本，已然成為蘇州文化中新的標(biāo)簽和符碼。