白 杰

（太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 太原 030012）

自1979 年創(chuàng)作開始，小海已在詩壇行走了四十余年，見證了新時(shí)期歸來者、朦朧詩、第三代詩歌的演進(jìn)流變，經(jīng)歷了20 世紀(jì)90 年代以來詩壇的裂變、分化與突圍，其自身創(chuàng)作也從少年的生命沖動(dòng)轉(zhuǎn)向青年的生活抒寫，再至中年的歷史回望，每一階段在主題、題材、技藝、風(fēng)格等方面都有調(diào)整。值得注意的是，小海詩歌的演變軌跡與詩壇主潮的轉(zhuǎn)向并無直接、明顯的關(guān)聯(lián)。哪怕是“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”的激烈論爭，都未在其詩作中留下碰撞印跡。小海的一個(gè)重要的詩學(xué)價(jià)值就在于他主動(dòng)疏離主流權(quán)威，自覺與集團(tuán)、群落保持距離，在自我流放的過程中完成了“非典型性”寫作。在急遽的詩潮起落和時(shí)代的錯(cuò)動(dòng)中，小海的詩歌在持續(xù)成長中也保持了某種相當(dāng)穩(wěn)定的藝術(shù)底色、抒情調(diào)式和創(chuàng)作姿態(tài)，這與其性格的深思內(nèi)斂、藝術(shù)方式上的間離內(nèi)視、精神上的返觀自省都有密切關(guān)聯(lián)。

一、“獨(dú)異個(gè)人”的精神根基

就作品而言，小海詩歌沒有明顯的“學(xué)徒期”。閱讀1980 年他在年僅15 歲寫就的《狗在街上跑》，就不得不為其早熟、早慧的心性所折服。詩的首節(jié)借助孩童視角講述了狗的命運(yùn)：“狗在街上跑/看著我們/向我們搖尾巴/跟著我們奔跑/快快給它東西吃/讓它搖尾巴/我們把它打死/又吃了它的肉”[1]3。筆調(diào)冷靜且略帶戲謔，寥寥數(shù)筆，即描繪出歡快生命突遭誘殺的慘烈場景，激起人們強(qiáng)烈、持續(xù)的情感漩渦。及至第二節(jié)，詩人輕輕帶出一句，“我們時(shí)常往街上跑/因此/我們領(lǐng)略了狗的/快樂和悲傷”[1]3，語義陡然嚴(yán)肅，猶如卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你?！盵2]任一人物都同時(shí)接受著“看”與“被看”的雙重角色，“我們”在戲狗、食狗之時(shí)，又何嘗不像狗一樣搖尾乞憐去獻(xiàn)媚、去乞食，去消解生命的自由與尊嚴(yán)。

很難想象如此深刻之思、悲憫之情竟然出自少年之手。盡管小海涉世未深，文字清淺、純凈，然而其詩卻包孕了青年的憤激熱烈、中年的睿智通達(dá)，甚或老年的寬容慈悲。如果抹去創(chuàng)作時(shí)間，我們很容易誤將《狗在街上跑》歸于中年寫作。當(dāng)然，將此作品置放在20 世紀(jì)90 年代或21 世紀(jì)的任一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，也不會(huì)感到任何違和。可以看出從創(chuàng)作初始，小海就以過人的天賦據(jù)守在時(shí)代水平線的藝術(shù)高點(diǎn)。

少年時(shí)代即擁有如此心智的小海，令人欣喜、羨慕，但也預(yù)示了其未來路途的坎坷。無論是行走塵俗世間，還是潛入藝術(shù)空間，小海都不斷警醒自己，要厘清“人”與“狗”，“我”與“我們”間的界限，一旦不甘寂寞而隨波逐流，或?yàn)楣γT惑加入“我們”之列，勢將淪為“庸眾”之一員，狀如走狗，為食而奔波，又難逃被食的命運(yùn)。為此小海自愿踏上一條“荷戟獨(dú)彷徨”的孤絕道路，無可避免地承受獨(dú)異個(gè)人可能遭遇的孤獨(dú)、偏見、詛咒和無盡的苦痛。

作為小海的早期代表作之一，《狗在街上的跑》猶如胚胎一般蘊(yùn)藏了小海成長為“獨(dú)異個(gè)人”的精神基因，相當(dāng)程度上規(guī)約了詩人的價(jià)值根基和藝術(shù)向度。在此后的40 年里，小海能夠在轟轟烈烈的詩歌運(yùn)動(dòng)中安然于邊緣者地位，能夠無視代際斷裂和經(jīng)典焦慮而靜心從事個(gè)人化寫作，都離不開這份基因的強(qiáng)大作用。內(nèi)化于生命的詩學(xué)觀念和寫作立場，最終在作品層面得到清晰顯現(xiàn)。

小海無意借助某種激進(jìn)的詩歌觀念和先鋒的藝術(shù)形式去開疆拓土、跑馬圈地，爭奪話語權(quán)，也不屑標(biāo)舉任何旗幟去充當(dāng)詩派領(lǐng)袖、藝術(shù)導(dǎo)師。對(duì)他來說，只有忠誠于自我的生命體驗(yàn)，不為一時(shí)一派所拘囿，不為集團(tuán)、群落所裹挾，才能創(chuàng)造出富有個(gè)性和生命力的作品?！拔乙粩嗟鼗氐轿易陨?，回到源頭來，也在寫作過程中不斷地拓展，形成自己的特色，甚至使自己的詩歌有一種體系。”[3]正因如此，小海詩歌的藝術(shù)軌跡，很少同構(gòu)、同頻于時(shí)代錯(cuò)動(dòng)和詩潮起落，而是以一種柔和平滑卻又異常清晰堅(jiān)定的方式前行；即或與某一詩派、某一潮流交相疊合，也絕非刻意的追隨、附和，而是自我精神理路和藝術(shù)探索實(shí)踐在行進(jìn)過程中所發(fā)生的自然契合，一切都自在從容、精熟暢達(dá)。

在20 世紀(jì)八九十年代風(fēng)起云涌的詩歌運(yùn)動(dòng)中，小海的詩學(xué)抱負(fù)顯得非常不合時(shí)宜，甚至帶有一些烏托邦的色彩，個(gè)體的生命書寫總不如集團(tuán)作戰(zhàn)更引人注目，內(nèi)心吟唱難以被廣場集會(huì)所聆聽，但小海沒有表現(xiàn)出任何憤憤不平。他堅(jiān)信詩歌是個(gè)體勞動(dòng)，真正的詩人愿意為這種勞作方式承擔(dān)必要的代價(jià)，“縱觀當(dāng)代詩壇，投機(jī)取巧、茍且鉆營、結(jié)黨營私、盲目短視、夜郎自大……，不少詩人忽視了詩歌產(chǎn)生之于詩人個(gè)體勞動(dòng)這種健康、正常的關(guān)系，忽略了詩人必須為此付出代價(jià)這個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)”，“這代價(jià)有時(shí)是殘酷的、致命的，但也不是逼迫的，是詩人自愿的，非如此不可”。[4]

小海長期駐留在詩歌現(xiàn)場，親歷了許多重要運(yùn)動(dòng)、事件的發(fā)生，譬如參與了作為第三代詩歌重要的策源地——《他們》——內(nèi)部期刊的創(chuàng)辦，但他仍以旁觀審慎的態(tài)度遠(yuǎn)觀詩壇變局，不愿輕易認(rèn)同、追隨。當(dāng)反理想、反文化、反崇高的旗幟遍布山頭時(shí)，小海在嚴(yán)肅思考詩歌與民族傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，“中國古典詩歌不斷回到民間、回到源頭獲取營養(yǎng)，不斷獲得返本開新的能力，這對(duì)中國當(dāng)代詩歌的實(shí)踐，無疑也具有重要的借鑒意義”[5]240；當(dāng)“詩到語言為止”[5]162儼然成為先鋒寫作的律令時(shí)，小海卻嚴(yán)格限定這一策略性提法的效度和邊界，“單純追求語言系統(tǒng)內(nèi)部操作快感和無序原則的做法是得不償失的”[5]163；當(dāng)“民間”詩人與“知識(shí)分子”詩人勢如水火時(shí)，小海拒絕選邊站隊(duì)，“我不贊成知識(shí)分子寫作的主張……但我想指出，知識(shí)分子寫作不是我的敵人，我的敵人還是我自己”[6]。

秉持“獨(dú)異個(gè)人”的精神姿態(tài)，小海在眾聲喧嘩的時(shí)代語境中爭取到了難能可貴的獨(dú)立思考空間，習(xí)慣性地以“我”來質(zhì)詢、校驗(yàn)、修正“我們”，始終將“這一個(gè)”置于“這一類”之上。他寧可忍受獨(dú)立探索所帶來的迷茫無助和孤獨(dú)寂寞，也不愿為獲得集團(tuán)聲援和群體認(rèn)同而盲目加入“我們”。他對(duì)詩壇許多激進(jìn)主張的糾偏，容易給人留下保守、中庸的印象，似乎無論在理論建構(gòu)，還是在創(chuàng)作實(shí)踐上都缺少鋒芒，偏于保守一派。但其實(shí)小海更具遠(yuǎn)見地看到了一輪輪“推倒——重建”的理論主張和運(yùn)動(dòng)實(shí)踐所帶來的方向錯(cuò)亂和嚴(yán)重內(nèi)耗，故而先行一步、先著一棋，更早展開否定之否定的先鋒探索。唯獨(dú)異之個(gè)人，方可擁有開闊眼界，去偏頗、存中正，獨(dú)領(lǐng)詩壇風(fēng)騷。這一過程會(huì)異常漫長，因?yàn)檫@不僅是對(duì)詩歌技藝的檢驗(yàn)，更是對(duì)詩歌信仰的考驗(yàn)。

二、戲劇場景中的抒情

小海長于抒情短詩創(chuàng)作，包括詩劇《大秦帝國》[7]、《影子之歌》[8]也是由諸多抒情短詩組成。這類作品個(gè)人化風(fēng)格鮮明，具有較高的辨識(shí)度，其中一個(gè)很重要的因素就是對(duì)戲劇技法的吸納。通常來講，各類文體承擔(dān)著相對(duì)明確的功能分工，詩歌、散文主情，小說、戲劇主事。但事實(shí)上，詩歌往往具備一些戲劇性特征，抒情詩亦不例外。新批評(píng)派主將蘭色姆就充分意識(shí)到戲劇場景在抒情詩中的作用，“要理解詩歌，‘戲劇情境’差不多應(yīng)是第一門徑……抒情詩脫胎于戲劇獨(dú)白。抒情詩完全可以直抒胸臆般‘慷慨陳詞’，但它更喜歡讓蕓蕓眾生中的普通一員作為‘人物’代言”[9]。小海就在戲劇場景的創(chuàng)設(shè)方面作出了一些卓有成效的探索。

小海的抒情方式相當(dāng)內(nèi)斂節(jié)制，既不是郭沫若、惠特曼一路的袒露胸懷、恣意噴發(fā)，也不似廢名、卞之琳那樣沉溺于冥想玄思，他的情感往往隱匿于雅致疏落的畫面之后。讀者首先觸摸到的是偏于靜態(tài)的場景描繪。乍一看來，這一技法或美學(xué)效果并無任何新奇，畢竟中國古典詩歌所尊崇的“意境”就是要繪制渾然圓融的畫面。但究其實(shí)質(zhì)，二者有很大區(qū)別。古典詩歌所表現(xiàn)的是那種天人合一、主客交融、物我兩忘的東方美學(xué)境界，而小海的抒情主體卻跳脫畫面，以旁觀者、臺(tái)下觀眾的身份去繪制場景。抒情主體后撤、隱匿，使場景趨向某種自然主義狀態(tài)，人、物、景都被還原為原初的物質(zhì)狀態(tài)。由于抽離了社會(huì)政治的背板，清除了歷史文化的色彩，詩歌場景變得異常簡約、清新、自然。

抒情主體和抒情對(duì)象之間的“間離”關(guān)系，不僅為作品帶來了“陌生化”的美學(xué)效果，更重要的是破除了讀者習(xí)慣性捕捉詩人情緒而產(chǎn)生的精神幻覺和審美惰性，使其保持理智的思考、敏銳的知覺，誠如布萊希特在論述“記敘性戲劇”時(shí)所說的，“讓觀眾對(duì)所描繪的事件，有一個(gè)分析和批判該事件的立場”①轉(zhuǎn)引自童道明：《對(duì)布萊希特戲劇理論的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》，《論布萊希特戲劇藝術(shù)》，中國戲劇出版社1984 年出版，第26 頁。。

《必須彎腰拔草到午后》一詩就是由數(shù)幀攝影畫面連綴而成的。它沒有直接的情感表露，甚至連人物獨(dú)白、對(duì)白都取消了，場景中的全部人物和事件幾乎就是男孩、女孩不斷地“彎腰拔草”，畫面顯得單調(diào)乏味、空空落落。但同時(shí)，抒情主體的缺位，卻又為讀者的創(chuàng)造性閱讀創(chuàng)造了條件，或?yàn)轭愃朴诹_蘭·巴特所說的可寫性文本②參見羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特：作者的死亡》，http://www.chinawriter.com.cn/2011/2011-11-07/104997.html。提供了可能，使讀者擁有更大的自主權(quán)去填充畫面中的空白區(qū)域。

男孩、女孩過早地放棄了孩童的嬉戲游樂而從事繁復(fù)的農(nóng)事勞作，是為命運(yùn)所限，“像他們的父母一樣/在拔草”；是為生存所迫，“如果不讓它們枯掉/誰來除害蟲”。[1]46在苦難生活的重壓下，其內(nèi)心似乎是空洞蒼白的，沒有勇氣去追逐信仰、反抗命運(yùn)、創(chuàng)造人生，所能做的僅僅是，“有時(shí)候/他停下來/看手背/也看看自己的腳跟”[1]46。何時(shí)才能結(jié)束此般畸態(tài)的生活，挺直腰板、眺望遠(yuǎn)方呢？哀慟之心、憤激之情溢于言表，但這樣的情感，不是作者直接抒發(fā)的，而是讀者經(jīng)由作者營構(gòu)的客觀化的戲劇場景而生發(fā)的主觀體驗(yàn)。

《男孩和女孩》一詩同樣是戲劇場景的典范文本。無論是男孩、女孩最初的相戀，還是陰陽相隔，詩人都極盡保持客觀敘述的筆調(diào)。浪漫纏綿的兩性愛戀被抽象為“居然/發(fā)現(xiàn)一個(gè)女孩/也適合他”[1]48，男孩因車禍慘烈喪生被輕描淡寫為“男孩后來撞山了/連同他所坐的公交車”[1]49，沒有甜甜蜜蜜，也沒有悲悲戚戚，詩人的“零度敘述”絲毫不會(huì)削弱讀者為有情人難成眷屬的喟嘆；相反，讀者會(huì)在抒情主體有意間離出的情感真空中更加自覺、充分地去體味、思考命運(yùn)的無常，進(jìn)而予以形而上的哲學(xué)觀照，將激蕩內(nèi)心的復(fù)雜情緒譜成一曲雄渾莊嚴(yán)的彌撒曲，“偶然加意外/才成全了世界的總和”，“世界/將分解為明天/以及，未來的/男孩和女孩”。[1]49

三、別具一格的素描風(fēng)景畫

小海抒情短詩有強(qiáng)烈的畫面感，所呈現(xiàn)的畫面一般尺幅較小，背景素潔純凈，所繪事物多見于日常生活。他非常注重事物間的空間關(guān)系以及輪廓、細(xì)節(jié)的描繪，精心于色彩、明暗、質(zhì)感的調(diào)配等，他的詩作給人一種素描風(fēng)景畫的印象。

《有鳥兒的風(fēng)景》一詩的構(gòu)圖就非常精巧。首節(jié)聚焦于冬日鳥巢，“寒冬里/光禿樹梢上的/鳥巢，逐一現(xiàn)身/卻難覓鳥兒的身影”[1]169。圖中景物稀疏，且均以速寫勾勒，不多施一分顏色，不多添一枝一葉，畫面保持大面積留白。處在畫面中心的“禿樹”與“鳥巢”被置于白色幕景上，形成了“灰/ 白”“有限/ 無限”的強(qiáng)烈反差，“鳥兒”與“鳥巢”也存在“有/ 無”“靜/動(dòng)”“生機(jī)/死滅”的鮮明對(duì)照。詩人聚焦于“在場”的“禿樹”和“鳥巢”，但實(shí)際上是在反復(fù)召喚“缺位”的“鳥兒”，只是呼而不得，更突顯了萬物蕭瑟。進(jìn)入第二節(jié)，詩人興致勃勃地迎接春天，可春景圖中的事物依然寥寥無幾，僅有“樹葉”“鳥兒”和“巢”，“樹葉長起來/鳥兒們漸漸飛回/聽得到喧叫/卻再也看不到/它們的巢了”[1]169。候鳥歸巢，禿樹抽新葉，已然宣告了春的到來，但春景的明媚盎然，還需在虛實(shí)、隱顯的對(duì)照空間中加以體現(xiàn)。不可見的“喧叫”寫出了鳥兒的繁多，隱失的鳥巢寫出了樹的茂密，畫面無一處不為生命活力所充塞激蕩。形式上看似單一素樸的平面圖景，內(nèi)中卻搭建了多維度的比照空間；看似恣意點(diǎn)染的筆墨，實(shí)際上卻力透紙背，神韻盡得。

不妨再取《店主與鳥兒》一詩來分析。首節(jié)表現(xiàn)為，“今天，那個(gè)年輕的店主/打開了鳥籠/讓鳥兒自由地/飛翔在/貨架上”[1]16，畫面幕景是堆滿貨架的小店鋪，空間異常雜亂擁擠。鳥兒從籠子到貨架的騰挪，就已喚作“飛翔”，自由之局限、生命之禁錮可見一斑。進(jìn)入第二節(jié)，畫面迅速切換，“晨光/照耀著/廣場上的/白云和積雪”[1]16，雖然“廣場”亦有邊界，但與小店鋪相比已足夠開闊。再有“晨光”“白云”“積雪”等意象都偏于亮色，并且有一定的時(shí)空感，它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了畫面的限制，營造出明麗輝煌、遼闊無垠的境界，表達(dá)了詩人向往自由的情感體驗(yàn)和生命空間。

小海這類題材的詩歌具有很強(qiáng)寫實(shí)性，主題、語言、意象等都很貼近日常生活的原生態(tài)，所營構(gòu)的畫面也如同風(fēng)景寫生、靜物素描。但事實(shí)上，從觀照對(duì)象的擇取到空間結(jié)構(gòu)的設(shè)置，再到色彩、光線的調(diào)配，每一元素、每一環(huán)節(jié)都離不開詩人的精心安排與情感投射。我們所看到的寫實(shí)圖景，更準(zhǔn)確地說是展現(xiàn)詩人內(nèi)心的真實(shí)。而這也如畫家塞尚所言：“繪畫并不只是要追求外表上的完美畫面而已，而是透過不斷的創(chuàng)作，來逼現(xiàn)隱含在完美之后的絕對(duì)與真實(shí)?！雹賲⒁娒仿?龐蒂著、張穎譯：《塞尚的懷疑》，http://www.360doc.com/content/17/1025/11/40249364_697947573.shtml。小海詩歌中的畫面，一景一物都是主體的凝視，都灌注著生命的信息。

小海寫詩是其生命的內(nèi)在需求，正是通過寫詩才得以不斷確認(rèn)自我、堅(jiān)守自我、超越自我，在“獨(dú)異個(gè)人”的道路上一往無前。詩歌寫作是詩人對(duì)自身精神狀態(tài)的一種評(píng)估，也是一種命運(yùn)使然；當(dāng)詩歌真正扎根于生命時(shí)，那么寫作就少了許多集團(tuán)式的運(yùn)動(dòng)和自我的分裂、擰巴，“寫作在今天看來是不需用堅(jiān)持或者堅(jiān)守這個(gè)詞了，常常自然得像是生活自己在展開”[10]。