呂周聚

（青島大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266071）

評論詩歌的標(biāo)準(zhǔn)是多樣化的，我們既可從社會、政治、時代等外部因素來分析，也可從語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等內(nèi)部因素來品評。相對而言，前者更易于發(fā)現(xiàn)和把握，而后者則須具備一定的詩歌經(jīng)驗(yàn)和詩學(xué)理論才能落筆，這與詩歌文體的獨(dú)特性密切相關(guān)。小海既是詩人，又是詩歌評論家；既有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又有扎實(shí)的詩學(xué)理論，這使得他的詩歌評論呈現(xiàn)出一種獨(dú)特性——善于憑借詩人敏銳的藝術(shù)感覺從語言的角度切入探討詩歌的內(nèi)部規(guī)律，以詩歌的內(nèi)部要素為標(biāo)準(zhǔn)來衡量、評價詩人及其作品，形成一種感性與理性兼具的批評氣質(zhì)。

一

詩歌是語言的藝術(shù)，詩人與眾不同之處在于其對語言有一種特殊的敏感，表現(xiàn)為一種特殊的語言掌控與表達(dá)能力。對大多數(shù)人而言，語言只是一種交流的工具；而對于詩人而言，語言是其感知世界、呈現(xiàn)自我思想情感的第六感官，語言與詩人是一種共生共存的關(guān)系。不同詩人對語言的運(yùn)用會有所不同，語言是詩人個性呈現(xiàn)的載體，是把握詩人特性、區(qū)分詩人特質(zhì)的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。小海善于從語言的角度來分析詩歌作品，把握詩人的創(chuàng)作個性，語言是其詩歌評論的一個重要方面。

改革開放以來，中國當(dāng)代詩歌的語言形式發(fā)生了巨大的變化。以北島為首的朦朧詩派打破了之前詩壇流行的標(biāo)語口號式語言，要將詩歌語言還原到美學(xué)的層面，因此當(dāng)時詩壇展開的關(guān)于“懂”與“不懂”的論爭，在很大程度上是與詩歌語言密切相關(guān)的。1986 年出現(xiàn)的第三代詩打出了“PASS 北島”的旗號，第三代詩對朦朧詩的反叛表現(xiàn)在許多方面，語言是其中的一個重要方面。以韓東為代表的“他們”詩群是第三代詩的重要構(gòu)成部分，作為“他們”詩群的重要一員，小海正是在這一詩學(xué)背景之下開始了詩歌創(chuàng)作，對“他們”詩群的詩歌理念有著深入的了解。作為“他們”詩群的代表人物，韓東提出了“詩到語言為止”的主張，并由此進(jìn)行詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，在當(dāng)時的詩壇產(chǎn)生了廣泛的影響。小海從語言的角度討論韓東的詩學(xué)主張，分析其詩歌的語言特點(diǎn)，并從理論的高度對其語言主張進(jìn)行辨析，指出其存在的局限和意義：“‘詩到語言為止’也是一個過激的和矯枉過正的命題，從后來的實(shí)踐效果可以看出，它所傳達(dá)的信息和實(shí)際操作意義是‘詩從語言開始’，‘詩是一門語言藝術(shù)’，這是一個大實(shí)話?！盵1]162以矯枉過正的形式達(dá)到還原詩歌語言本質(zhì)的目的，這是韓東詩歌主張的手段和結(jié)果，也是“他們”詩群對中國當(dāng)代詩歌發(fā)展所作出的重要貢獻(xiàn)。

作為詩人，小海寫了不少優(yōu)秀的作品，其語言簡潔含蓄，形成了鮮明的語言風(fēng)格。他通過自已的創(chuàng)作實(shí)踐，深切地體驗(yàn)到詩人與語言之間的復(fù)雜關(guān)系，從而形成了自已的詩歌語言觀。在他看來，“詩人和語言不是一種二元對立關(guān)系而是一種交鋒，也是一種媾和。詩人通過語言來探索人生和世界，有了這樣的條件，即使在石縫里，詩歌的種子也會慢慢長出來，甚至成材”[1]447。詩人依靠語言而存在，他既要與語言交鋒，也要與語言媾和，然后才能形成自已的語言，發(fā)出自已的聲音，“大多數(shù)詩人并沒有意識到，之所以不能發(fā)出自已的聲音，是因?yàn)闆]有自已的語言，其面目就是模糊不清的。不能找到自已的面孔與方式，語言就履行不了對自已的忠實(shí)和對詩歌本身的承諾，處于語言的流放狀態(tài)。許多詩人可能用了十年二十年在研習(xí)語言，雖然也成天和詩歌‘廝混’在一起，在他們摸索自已的聲音之時很容易就妥協(xié)了，貌似也有一些成功的‘悄悄話’在一兩首中閃現(xiàn)，但在總體語言的把握上卻落空了，依然處于成長之痛中”[1]93-94。換言之，詩人要有語言自覺，要有意識地進(jìn)行語言操練，然后才能有自已的語言，形成自已的詩歌風(fēng)格。小海由此出發(fā)考察車前子的詩歌創(chuàng)作，認(rèn)為車前子獨(dú)特的詩歌風(fēng)格與其獨(dú)特的語言形式密切相關(guān)，“車前子的許多詩歌，是從字、詞出發(fā)的，對每一個漢字的象形母題進(jìn)行重新追溯、挖掘，命名意象，其中不乏隱喻、象征、揶揄、蒙太奇等現(xiàn)代技法，目的在于請君入甕，讓讀者在他營造的迷宮中徜徉”[1]136。小海從語言的角度來分析車前子的詩歌風(fēng)格，抓住了其詩歌的主要特點(diǎn)。

語言是人類適應(yīng)生存的需要而發(fā)明的交流工具，在經(jīng)過了漫長的發(fā)展之后，每個字、詞都有一個或幾個內(nèi)涵，然后按照一定的規(guī)則構(gòu)成句子、段落表達(dá)一個完整的意思，這樣語言就有了約定俗成的、大家都須遵守的語法規(guī)范。然而，這種約定俗成的語法規(guī)范彰顯出語言的通約性和共性特質(zhì)，對追求個性表現(xiàn)的詩人來說則成了一種束縛。詩歌語言是詩人的個性表達(dá)與文體創(chuàng)新的重要形式，那么詩人如何才能擺脫束縛創(chuàng)新語言？這是每個詩人所面臨的共同問題，“每一次言說，不是使得語言得以更新而是衰減和意義貶值，使用頻率越高反而越難以打動人心，就是說量的增加不會帶來質(zhì)的變化，最后反而讓人麻木甚至憎惡。無效的重復(fù)運(yùn)用，語言經(jīng)過磨損、消耗以及意義的稀釋，會令讀者審美疲憊”[1]96。小海認(rèn)為，從語言論及詩歌的風(fēng)格，詩歌的問題就是語法的問題，詩歌的語法就是專政，“詩人不斷對外界的刺激和自已的體驗(yàn)加以過濾，去甄別那個詩歌女神的聲音。他要用心去傾聽，而不是已被塵世污染了變得麻木的那個大腦；他要在所有的言說中去找尋那個召喚他的聲音，既有的、現(xiàn)成的語言和詞匯常常都變成了障礙，不足以表達(dá)這一刻的感受；他要創(chuàng)造一種新鮮的言說方式，語言的局限有時讓他絕望和半途而廢，他不能擁有他捕捉到的那個聲音，他的語言不能及物，有時現(xiàn)成的語言體系會像審判異端一樣將那個聲音自動趕盡殺絕”[1]442。詩人處于語言的遮蔽之下，對語言產(chǎn)生一種焦慮感，只有打破這種公式化、模式化的語言，創(chuàng)造一種新的言說方式，才能表達(dá)出自已對世界的獨(dú)特認(rèn)知，呈現(xiàn)出自已獨(dú)特的思想情感。從這一角度來說，詩人被賦予一種特權(quán)，可以在一定程度上打破傳統(tǒng)的語法規(guī)范，賦予語言一種新的生命活力，在這種情況下，詩人往往會有一些神來之筆。

語言是在社會生活中產(chǎn)生的，隨著社會的發(fā)展而不斷變化，從這一角度來說，語言具有時代性和變化性，這也是胡適提倡新文學(xué)革命時的一個重要的理論基礎(chǔ)。胡適將語言分為死的語言和活的語言，在他看來，那些遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實(shí)生活、已經(jīng)失去生命活力的語言（文言）是死的語言，而那些在日常生活中運(yùn)用的口語則是活的語言。實(shí)際上，這一理論在今天仍然有效。小海也從這一角度出發(fā)闡釋詩歌與當(dāng)下生活之間的密切關(guān)系，但他切入的角度有所不同，他認(rèn)為詩歌語言的生長可分為有機(jī)和無機(jī)兩種，“有機(jī)的語言生長離不開天地之氣，跳不出自然界，有自已的節(jié)奏、呼吸、周期和規(guī)律，有‘蟲害’和缺陷的，卻閃爍著天然、人性的光芒；無機(jī)的語言有點(diǎn)像無性繁殖、克隆一樣，是機(jī)械的，貌似‘無可挑剔’，沒有‘瑕疵’，方法論上看卻是單一的、單向度的”[1]445。無機(jī)的語言就是死的語言，有機(jī)的語言就是活的語言，“活的語言是蘊(yùn)藏于詩人生命之中的，真正的詩人是以其氣血精魂維系語言之命脈的，讓語言呈現(xiàn)出的是一種心靈的狀態(tài)”[1]98。活的語言具有及物的功能，它與現(xiàn)實(shí)生活、與詩人的內(nèi)心世界是一體的。小海從語言的角度來分析杜涯的詩歌，認(rèn)為她的詩歌語言不是高蹈凌虛的文字游戲，“她的語言高度明晰，數(shù)字般的精確、透徹，不混濁、不依賴于自相內(nèi)耗的所謂言語張力”[1]94。小海認(rèn)為杜涯的詩是架設(shè)在語言與現(xiàn)實(shí)之間的橋梁，通過活的語言將現(xiàn)實(shí)生活與詩人的內(nèi)在生命聯(lián)系起來，其詩歌作品具有一種鮮活的生命力。同樣，小海從語言的角度來分析李德武的詩歌，考察其人生經(jīng)歷與詩歌創(chuàng)作風(fēng)格之間的關(guān)系，指出北方詩歌與南方詩歌的差異，認(rèn)為李德武在南方創(chuàng)作的詩歌的語言更加自如、簡潔、純凈、靈動，有參禪者的自在與平靜，“作為詩人，他是用語言在呼吸。佛說，人的生命就在一呼一吸之間。語言是構(gòu)成一個詩人的生命，也是生理生命之外的第二生命”[1]453。小海將“用語言呼吸”視為詩人的第二生命，這既指出了李德武詩歌的語言特點(diǎn)，也指出了語言與詩人之間的復(fù)雜關(guān)系。

詩人的一生都處于與語言進(jìn)行搏斗的狀態(tài)，“在半個世紀(jì)之間/與名詞動詞助詞形容詞和問號在一起/磨煉語言生活直到今天”①谷川俊太郞：《自我介紹》，轉(zhuǎn)引自小海：《小海詩學(xué)論稿》，北岳文藝出版社2018 年出版，第344 頁。。詩人經(jīng)過長期的搏斗最終會與語言達(dá)成一種共謀，達(dá)到一種“相看兩不厭”的境界，這種境界的具體表現(xiàn)就是沉默。日本詩人谷川俊太郞認(rèn)為詩歌的根源是沉默，語言最后的指向是沉默，小海從語言的視角來理解沉默，“也許正是語言的局限性迫使詩人反復(fù)追問‘沉默’在詩歌中的意義，從而力圖擴(kuò)展詩歌語言的向度、維度”[1]343。他從語言的角度來分析谷川俊太郞的“沉默詩觀”與禪宗之間的關(guān)聯(lián)，指出“詩人在沉思默想中穿越語言的屏障，返回生命的本源，從內(nèi)觀、靜思、自省中求得智慧，從沉默中生發(fā)詩情。一個悖論是，詩人又時時在用語言和沉默做抗?fàn)?。因此，他的詩歌中無疑蘊(yùn)含著‘不以物喜，不以已悲’的灑脫宇宙觀和‘空山不見人，但聞人語響’的空靈禪意”[1]344。小海發(fā)現(xiàn)了語言和沉默之間的這種悖論關(guān)系，并上升到一種語言哲學(xué)的高度看待理解詩歌與語言之間的關(guān)系。

小海閱讀了許多西方的現(xiàn)代哲學(xué)理論著作，如維特根斯坦、雅斯貝爾斯等人對語言問題的論述成為小海詩學(xué)理論的基礎(chǔ)，但他并沒有生搬硬套這些理論，而是在理解的基礎(chǔ)上靈活地運(yùn)用這些理論來分析詩人及其詩歌作品，從而將具體的文本分析與理論概括融為一體。

二

詩歌固然是語言的藝術(shù)，但小說、散文、戲劇同樣是語言的藝術(shù)，那么詩歌的語言和其他文體的語言有何不同？這不僅是詩人應(yīng)該思考的問題，也是詩歌評論家應(yīng)該關(guān)注的問題。

中國古代詩歌在漫長的發(fā)展過程中形成了獨(dú)特的文體特征——格律，格律的主要構(gòu)成因素有平仄、押韻、對仗等，這些因素都與語言密切相關(guān)，是充分地利用語言的特點(diǎn)而形成的一套詩學(xué)規(guī)范。中國的格律詩在唐代發(fā)展到了頂峰，此后便開始走下坡路，這也就意味著成熟的格律已經(jīng)成為詩人創(chuàng)新的束縛。20 世紀(jì)初，胡適提倡新文學(xué)革命，主張用白話代替文言。在詩歌領(lǐng)域，他提倡詩體大解放，“詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現(xiàn)白話的文學(xué)可能性”[2]。由此，他將傳統(tǒng)的格律當(dāng)作“遺形物”而無情地拋棄了。他主張用白話、口語寫自由詩，強(qiáng)調(diào)詩歌語言的自然音節(jié)。郭沫若在胡適的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推動了自由詩的發(fā)展，提出了“內(nèi)在律”主張，“詩之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長短，宮商徵羽；也不是什么雙聲疊韻，甚么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內(nèi)在的韻律便是情緒的自然消漲”[3]。郭沫若解構(gòu)了詩歌的外在律，確立了新詩的內(nèi)在律。胡適和郭沫若的詩學(xué)理論闡明了自由詩語言的特征，為后來的自由詩創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)，此后的新詩創(chuàng)作基本上是沿著胡適、郭沫若所確立的路線向前發(fā)展。

胡適提倡用白話寫作自由詩，所謂自由詩，就是想怎么寫就怎么寫，這大大降低了詩歌寫作的難度，并導(dǎo)致詩歌與散文之間的界限越來越小，新詩發(fā)展表現(xiàn)出一種散文化傾向。盡管如此，許多詩人還是強(qiáng)調(diào)詩歌語言的獨(dú)特性，力求形成自已獨(dú)特的語言風(fēng)格。小海對詩歌語言的獨(dú)特性有著深切的理解，他從詩歌節(jié)奏韻律的角度來分析詩歌作品，進(jìn)而把握詩人獨(dú)特的語言風(fēng)格。小海認(rèn)為，詩歌的音調(diào)、語感、句式和內(nèi)在的韻律、氣質(zhì)是辨識詩人的重要特征，并由此來分析杜涯的詩歌，發(fā)現(xiàn)了杜涯詩歌的獨(dú)特之處，“杜涯的詩歌中有一種當(dāng)代詩歌中少見的內(nèi)在韻律——緩緩升起、綿延起伏的音樂之美”[1]101。他特別欣賞杜涯《風(fēng)》的結(jié)尾：“穿林的聲色也穿過了云空/告秋風(fēng)：你不吹送/我心不白，不悅，不化鴻”①杜涯：《風(fēng)》，轉(zhuǎn)引自小海：《小海詩學(xué)論稿》，北岳文藝出版社2018 年出版，第106 頁。，認(rèn)為它“巧妙地化用和接續(xù)了古詩的意境和氣脈，又彰顯了歌者的節(jié)律和風(fēng)度”[1]106。杜涯詩歌中也有一種“沉默”現(xiàn)象，她的部分作品直接用《寂靜》《沉默》作為題目，小海不是從哲學(xué)孤獨(dú)的角度來分析這一詩歌現(xiàn)象的，而是從音樂的角度來分析，“在她的許多詩篇中，結(jié)束段落或者尾句都以靜、空、肅穆、無人之境收場，在整首詩呈現(xiàn)出的寂靜與沉默之后，意猶未盡的仍然還是沉默與寂靜”[1]110。同樣，小海從音調(diào)的角度切入討論呂德安的詩歌創(chuàng)作，認(rèn)為他的詩歌善于從民謠中汲取營養(yǎng)，其創(chuàng)作從一開始“就顯示了一種獨(dú)特的音調(diào)，他是‘他們’詩群的重要詩人，可他的詩歌題材與風(fēng)格、韻致，使得他顯得別具一格”[1]58。小海概括出呂德安詩歌獨(dú)特的音調(diào)，并以此將其與“他們”詩群區(qū)別開來。

我們平常所談?wù)摰摹霸姼琛睂?shí)際上是兩種不同的文體形式，即“詩”和“歌”的合稱。在古代詩歌中，詩與歌是融為一體的。換言之，詩是可以唱的。但到了現(xiàn)代詩歌中，隨著新詩散文化的日趨嚴(yán)重，詩與歌處于一種脫節(jié)的狀態(tài)，詩好像成了只能默讀不能朗讀更不能吟唱的文體形式。如何解決新詩的散文化問題，成為詩人和詩歌評論家苦苦思考的問題，尋找詩與歌融合，也就成為解決新詩散文化問題的一個重要的方法。小海非常關(guān)注詩與歌的關(guān)系問題，在其文論中經(jīng)常涉及這一問題。小海從鮑勃·迪倫榮獲諾貝爾文學(xué)獎?wù)勂?，提出了詩與歌的關(guān)系問題，從發(fā)生學(xué)的角度分析詩與歌之間的同體共生關(guān)系，小海提及了美國詩人對鮑勃·迪倫作品的評價，“他的作品幫我們恢復(fù)了音樂與詩之間至關(guān)重要的聯(lián)系”①轉(zhuǎn)引自小海：《小海詩學(xué)論稿》，北岳文藝出版社2018 年出版，第349 頁。。小海認(rèn)為鮑勃·迪倫的獲獎對于詩歌而言具有特殊的意義，“這是一次詩與歌跨界密切關(guān)聯(lián)的明證，也堪稱是詩歌史與音樂史上的一個傳奇，收獲了來自詩歌與音樂兩個領(lǐng)域人士的關(guān)注”[1]349。鮑勃·迪倫的創(chuàng)作實(shí)踐證明，詩與歌是可以融為一體的，并且詩與歌的合一將會達(dá)成一種合作共贏的結(jié)局，產(chǎn)生一種一加一大于二的格式塔審美效應(yīng)。

節(jié)奏、韻律、音調(diào)既是詩歌的語言特征，也是詩歌的文體特征。小海善于從文體的角度切入詩歌作品及詩人的創(chuàng)作，如對丁及的詩歌創(chuàng)作的探討，“丁及的詩歌，是他與生活的一種對話文本。對話關(guān)系，在他詩歌中，呈現(xiàn)了一種獨(dú)特的戲劇韻味，這是他基于生活與文本的‘兩度言說’”[1]456。小海注意到了丁及詩歌的戲劇化特征，“丁及詩歌中對話關(guān)系的確立和戲劇元素的運(yùn)用，還讓詩歌有了注重音律、調(diào)節(jié)節(jié)奏的效果。這是基于對話雙方對位關(guān)系基礎(chǔ)之上的音樂性。這種音樂性內(nèi)化為個人的節(jié)奏與風(fēng)格，或者說文本與詩人個人精神氣質(zhì)的呼應(yīng)。與此同時，丁及將這些內(nèi)心的敘事和獨(dú)白，情感的能量與釋放，巧妙放置于詩歌的空間結(jié)構(gòu)中，從而形成了一種交換、體驗(yàn)的對話關(guān)系，所有這些都構(gòu)成了他與生活世界對話的獨(dú)特文本”[1]460。這樣就準(zhǔn)確地概括出了丁及詩歌的語言文體特征。小海也注意到車前子從文字出發(fā)進(jìn)行的拆字、拆句實(shí)驗(yàn)，“如此一來，車前子的形式印戳又是如此的顯明，有時顯明到自我風(fēng)格化了。他的寫作貌似隨意放逸、漫不經(jīng)心，其實(shí)是最有文體經(jīng)營意識的一種寫作。他想創(chuàng)造一種兼有詩歌體式和詩體論意義的一種詩歌，一種語言現(xiàn)象”[1]138。也許其他人會對車前子的這種探索持有異議，但小海卻非常贊賞他的這種文體試驗(yàn)。

長詩是詩歌中一種獨(dú)特的形式，其語言、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等都具有獨(dú)到之處。小海自已也創(chuàng)作長詩，他對長詩的體裁特征有著深入的了解，認(rèn)為長詩考驗(yàn)一個詩人綜合的制衡能力，長詩要有穩(wěn)定的創(chuàng)造力來支撐，而不是剎那間的靈感。他由此反思自已《影子之歌》的創(chuàng)作，“《影子之歌》的寫作初衷是力求使這部作品成為一個和我設(shè)想中的詩歌文本一樣，是動態(tài)的、創(chuàng)造性的、開放的體驗(yàn)系統(tǒng)，是關(guān)聯(lián)性的關(guān)系總和。這個集子里面的《影子之歌》，結(jié)構(gòu)是松散的又是緊致的，可以從任何一個地方開始循環(huán)去讀，讀其中一節(jié)也能代表全部”[1]464。這種詩體帶有試驗(yàn)性和先鋒性，是詩人的個體特征的具體呈現(xiàn)，“能夠被我們看見的，如長詩的總體結(jié)構(gòu)、布局、骨架、形制、脈絡(luò)、段落、句式等，所組成的僅僅是外在的形式規(guī)范，還有一種內(nèi)在的韻律、氣息、呼吸、節(jié)奏，那是一種屬于個人精神氣質(zhì)層面上的”[1]464-465。他認(rèn)為自已的《影子之歌》具備了這種潛在的結(jié)構(gòu)。小海從韻律的角度來反思自已的詩歌創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)了自已詩歌創(chuàng)作中存在的問題，認(rèn)為自已在寫作《村莊與田園》時存在調(diào)息不行的問題，即詩歌自身的節(jié)奏和語言呼吸不和諧、不一致，由于諸多原因，他很多年的寫作處于時斷時續(xù)狀態(tài)，“常常是擠出一點(diǎn)時間倉促記下幾句詩行，甚至是心浮氣躁的，沒有培養(yǎng)、積淀、過濾、安息，等等”[1]440。能夠反思，找出自已詩歌所存在的內(nèi)部問題，這說明詩人很有自知之明。對于小海來說，找到自已的節(jié)奏，也就找到了自身言說的方式；改變言說的方式，也就是改變自已的生活方式和寫作方式。

小海不僅在詩歌寫作過程中大膽地探尋詩歌的節(jié)奏、韻律、音調(diào)等內(nèi)在規(guī)律，而且也運(yùn)用這些相關(guān)詩學(xué)理論來分析詩歌作品，把握詩人的風(fēng)格，無論是分析詩歌作品，還是討論詩人的風(fēng)格，他都能切中要點(diǎn)，抓住要害，得出具有說服力的結(jié)論。

三

古今中外的詩歌史上出現(xiàn)了一大批經(jīng)典作品，它們既是后來者學(xué)習(xí)借鑒的榜樣、超越的目標(biāo)，同時也是詩歌批評家的參照坐標(biāo)。詩人要與這些經(jīng)典文本對話，評論家也要與這些經(jīng)典文本對話。在詩歌評論家的大腦中貯存著大量的詩歌文本，當(dāng)他們在分析評論某一詩歌作品時就會動用這些文本，自覺或不自覺地要與所要評論的對象進(jìn)行多維比較，從而判斷所要評論的對象與經(jīng)典文本之間的復(fù)雜關(guān)系，判斷其是否超越了傳統(tǒng)的經(jīng)典文本。從這一角度來說，評論家的閱讀視野是否開闊在一定程度上決定了其評論水平的高低。在現(xiàn)實(shí)中某些評論家之所以經(jīng)常用“之最”之類的詞語來吹捧某些作家作品，其閱讀視野狹窄是一個重要原因。由此來看，小海的閱讀視野非常開闊，他讀過大量古今中外的經(jīng)典作品，并在其腦海中成為一個個詩歌的模板。他在進(jìn)行詩歌批評時會自覺地將當(dāng)代詩人的作品與古今中外的經(jīng)典作品進(jìn)行比較，通過與經(jīng)典的潛對話來發(fā)現(xiàn)所要評論對象的優(yōu)劣成敗，從中發(fā)現(xiàn)其文學(xué)價值與意義。

詩人與經(jīng)典之間存在著一種復(fù)雜關(guān)系，詩人既要向經(jīng)典學(xué)習(xí)，又要與之對話，同時還要力求擺脫經(jīng)典的束縛，只有這樣才能超越經(jīng)典，創(chuàng)造出新的經(jīng)典。如果只是一味地模仿經(jīng)典，只能成為經(jīng)典的復(fù)制品。通過與經(jīng)典作家、經(jīng)典作品的比較，才能看出一個詩人、一部作品是否具有創(chuàng)新性，才能看出他是否對經(jīng)典構(gòu)成了挑戰(zhàn)，是否具有成為經(jīng)典的潛質(zhì)，才能衡量評價一個詩人、一部作品是否具有文學(xué)史的地位與意義，這也是小海評論詩人及其作品的一個重要方法。他善于將詩人及其作品放在文學(xué)史的坐標(biāo)上進(jìn)行縱向或橫向的比較，從而確定其文學(xué)價值。車前子是小海熟悉并喜歡的詩人，小海認(rèn)為車前子的詩歌傳統(tǒng)是他自已發(fā)明的、內(nèi)生的，同時他又發(fā)現(xiàn)了車前子詩歌創(chuàng)作與外國詩歌之間的關(guān)系。1991 年，車前子與王緒斌、黃梵和周亞平等人成立“形式主義詩歌小組”，以“反抗第三代詩作為起點(diǎn)”，創(chuàng)辦了同仁刊物《原樣》，發(fā)表了《東方鄉(xiāng)村目錄》《簡譜》《椅子片斷》等作品，探討“文字主義”，進(jìn)行以拆解文字為實(shí)驗(yàn)內(nèi)容的語言詩寫作。“也許是英雄所見，上世紀(jì)60 年代的法國，以菲利普·索萊爾斯為代表的一群年輕的知識分子，在巴黎創(chuàng)辦了一份文學(xué)雜志《原樣》，他們懷疑與拒斥一切固有的文學(xué)形式和美學(xué)原理，認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)該以文字為中心，以文本創(chuàng)新為中心，他們的格言是：‘小說不是歷險的文字，而是文字的歷險?！麄冇谩淖种髁x’來消解與對抗文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義，形成了‘原樣派’。雖然中文與法語分屬迥然不同的語系，文字構(gòu)成與規(guī)則也各不相同，正如德里達(dá)把中國文明命名為‘文字中心主義’文明，跟西方邏各斯‘聲音中心主義’截然不同。但這種以文字為中心，以解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義為己任的文學(xué)抒寫方法上的實(shí)驗(yàn)，可以稱作‘文字詩’或‘語言詩’，都起到了留存文字文本的效果，中外可謂異曲而同工。”[1]137從比較文學(xué)的角度指出車前子的詩學(xué)理論主張與法國“原樣派”理論之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，既彰顯出車前子“文字詩”的特點(diǎn)，又揭示出其與法國文學(xué)之間所存在的影響關(guān)系，對幫助讀者認(rèn)識車前子的詩歌理論及創(chuàng)作非常有幫助。

在長詩創(chuàng)作方面，中國傳統(tǒng)敘事長詩所取得的成就比較有限，而西方的長詩創(chuàng)作則取得了豐碩的成果。新時期以來，中國當(dāng)代長詩創(chuàng)作取得了長足進(jìn)步，出現(xiàn)了大量的長詩作品，小海在分析這些作品時經(jīng)常將西方的經(jīng)典長詩作為參照系來衡量評價國內(nèi)詩人及作品，他將任白的長詩《耳語》與艾略特的《荒原》進(jìn)行比較，有了自已的發(fā)現(xiàn)：“《耳語》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與艾略特的《荒原》有異曲同工之處，或者說是‘英雄所見’?，F(xiàn)實(shí)之旅與主人公的追憶悼亡構(gòu)成了長詩中的兩重奏。任白巧妙化用了艾略特《荒原》的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)，比如近景與遠(yuǎn)景的設(shè)置，不斷的返場（80 年代的現(xiàn)場）與背離（與現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下），以及內(nèi)在的節(jié)奏和韻律?！盵1]152艾略特的《荒原》是現(xiàn)代主義詩歌經(jīng)典，對中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作影響很大，以前人們更注重從思想主題的角度探討其對中國詩歌的影響，小海則從結(jié)構(gòu)形式的角度分析《耳語》與《荒原》的相通之處，一方面揭示出《荒原》對《耳語》的影響，另一方面則指出了《耳語》的文體形式特點(diǎn)。

中國傳統(tǒng)詩歌形成了一套系統(tǒng)的詩學(xué)理論，有一些獨(dú)特的詩學(xué)理論術(shù)語，如“意象”“意境”“境界”“趣味”等，它們既概括出中國傳統(tǒng)詩歌的美學(xué)風(fēng)格特征，也是評論詩歌作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。小海對中國傳統(tǒng)詩學(xué)理論并不陌生，他特別喜歡用“趣味”來衡量評價詩歌作品，對“趣味”有著獨(dú)到的理解。在他看來，“趣味，一般來說，是探究意味的形式，也是藝術(shù)家體己的一種自戀方式”[1]138。每個詩人都有自已獨(dú)特的趣味，“趣味所以獨(dú)特，是因?yàn)槿の吨刑N(yùn)藏著個人密碼，常常屬于孤芳自賞式的，充溢著‘自擬’與‘自吟’的況味，需要讀者具備解碼的能力。趣味又是惺惺相惜、相見恨晚的，其弦外之音與言外之意，是只能意會而難以言傳的”[1]139。趣味有高下、真假之分，趣味是詩人個性的體現(xiàn)，不屬于公共知識范疇，他由此來評論車前子的詩歌，并給以很高的評價：“他的詩歌中有獨(dú)特的趣味，這種趣味體現(xiàn)在他的審美觀上，就是特立獨(dú)行的、排他性的個人性。這種趣味一旦落入文字，就又成為敞開式的邀約，即文人趣味。”[1]138同時，他還發(fā)現(xiàn)了車前子詩歌與中國傳統(tǒng)詩歌之間的聯(lián)系，“車前子詩歌中的一些精彩華章，常常是李漁式的，直接訴諸眼耳鼻舌身的對生活的熱愛，起心動念是從身體出發(fā)的，從心開始的”[1]139。對于車前子的那些晦澀難懂的先鋒試驗(yàn)，小海用形象化的富有詩意的語言來予以理解與表達(dá)：“車前子詩歌中常常有一些自已生生蹦出來的單詞與意象，不在正常邏輯和秩序中，仿佛后現(xiàn)代的一個舞場里，一串忽明忽暗的光突然照亮了它們，出人意料地在一個瞬間出場了。這是詞語的直覺運(yùn)動，又保持著創(chuàng)作者靈感乍現(xiàn)時詞與詞的奇特串聯(lián)方式，可以是傳奇般的碎言私語，可以歧路忘羊，可以柳暗花明，可以劍走偏鋒，一種直覺甚至錯覺的正確打開方式。”[1]141這就像羚羊掛角，是一種只可意會不可言傳的美妙境界。對于小海來說，他與車前子趣味相投，能夠理解欣賞車前子詩歌的這種獨(dú)特趣味。

小海借用中國古代詩學(xué)中的“風(fēng)骨”理論來評論詩人及作品，從詩歌主題、風(fēng)骨的角度出發(fā)探討杜涯的詩歌，指出其詩歌重要的取法對象是中國古典詩歌，“她的詩中規(guī)中矩，是‘一言以蔽之，詩無邪’的當(dāng)代注腳。她的詩歌中同時兼具中原地理文化的影響，其抒情性又是與《詩經(jīng)》以降的中國古典詩歌抒情傳統(tǒng)是一脈相承的。杜涯的詩歌質(zhì)樸、典雅、宏闊，有國士之風(fēng)”[1]88。同時，他也看到了杜涯所接受的外來詩歌影響，指出葉賽寧、荷爾德林、華滋華斯等詩人對其詩歌創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，“這是另一種源頭性的探尋，使得她的詩歌中也就飽含和蘊(yùn)藏了無限精神游歷的浪漫主義精粹和追索理想世界的現(xiàn)代主義的人文情懷”[1]93。同時吸取中西詩歌的豐富營養(yǎng)而形成自已血肉，這正是杜涯詩歌能夠青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的原因。

詩歌批評有多種方式，哪種才是最好的方式？對此人們的看法并不相同。波德萊爾認(rèn)為，“最好的批評是那種既有趣又有詩意的批評，而不是那種冷冰冰的代數(shù)式批評”[4]，這種批評方式應(yīng)是既有詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而又有理論素養(yǎng)的詩人評論家所喜歡并擅長的，這也是小海的詩歌批評的基本特點(diǎn)。在評論過程中，他不是簡單地套用相關(guān)理論來分析作品，而是在理解的基礎(chǔ)上靈活地將其化用，并運(yùn)用形象化的語言來闡明抽象的學(xué)理問題，加之他與所批評的詩人多有交往，了解他們的生活經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)歷，因此他的詩歌批評顯得既有趣味又有詩意。在小?？磥?，“真正的藝術(shù)評論，是相馬術(shù)而不是拍馬術(shù)，是藝術(shù)上的真知灼見；不是投名狀，不是權(quán)衡術(shù)，不是概念轟炸。它是評論上的‘惡之花’，是詩的直覺與哲學(xué)洞見的結(jié)合體”[1]356。這是小海對評論的理解，或者說是他對詩歌評論的一種理想的想象，亦或者說是他對自已所寫評論的自我期待。我們必須承認(rèn)，這種理想化的評論與當(dāng)下的評論界現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差，當(dāng)下評論家與作家的圈子化成為一種令人思考的現(xiàn)象，前不久出現(xiàn)的“賈淺淺事件”就給評論界提出了諸多值得思考的問題。我們高興地看到，在小海這兒，這種追求已經(jīng)部分在成為現(xiàn)實(shí)，另一部分還有待他在以后的評論生涯中踐行。