謝艷明，何保興

（武昌工學(xué)院 國際教育學(xué)院，湖北 武漢 430065）

清代學(xué)者方東樹認(rèn)為：“大約古文及書、畫、詩，四者之理一也。其用法取境亦一……凡古人所為品藻此四者之語，可聚觀而通證之也?！盵1]30張少康研究文學(xué)理論時(shí)常常借用書畫方面的理論，他說“有很多文學(xué)理論批評(píng)上所運(yùn)用的重要概念、范疇，都是從藝術(shù)理論批評(píng)中移植過來的”。[2]1“古代文論家借鑒諸多畫學(xué)范疇論文，如設(shè)色、點(diǎn)染、烘染、傳神、布勢(shì)、氣韻、皴擦、陰陽向背等，獲得更生動(dòng)的闡釋效果，對(duì)文論的構(gòu)建起到重要作用?！盵3]74中國古典詩和畫是彼此相融合的，存在一種互文的關(guān)系，繪畫講究的“意境”“立意”“神韻”“神似”“化境”“傳神”等同樣也是中國傳統(tǒng)詩論的重要概念。詩和畫相通的理論概念其實(shí)可以應(yīng)用到中國古典詩詞外譯的翻譯實(shí)踐中。我國近現(xiàn)代譯論家已將很多畫論概念引入了譯論，比如林紓的“神會(huì)”“步境”“怡神”、林語堂的“傳神”、茅盾的“神韻”、傅雷的“神似”和錢鐘書的“化境”，等等。不過，中國古典畫論中“氣韻生動(dòng)”這一重要概念尚未進(jìn)入譯論，它對(duì)中國詩詞外譯有著審美意義和實(shí)踐指導(dǎo)意義。

一、“氣韻生動(dòng)”與詩歌翻譯

“氣韻生動(dòng)”是南朝齊梁時(shí)期畫家兼畫論家謝赫在其著作《古畫品錄》中提出的繪畫“六法”之第一法。他說：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。”[4]253“氣韻生動(dòng)”是對(duì)顧愷之傳神論的發(fā)展，其余五法屬于具體技巧。古人既將“氣”看作物質(zhì)的，也看作精神的。如《管子·心術(shù)下》：“氣者，身之充也?！薄痘茨献印ぴ烙?xùn)》：“氣者，生之元也?！辈茇⑵湟氲轿膶W(xué)理論領(lǐng)域，《典論·論文》遂有下說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！薄绊崱钡摹氨玖x為十二律及其相生運(yùn)轉(zhuǎn)，表示聲音因合于律呂而諧和、流暢地流轉(zhuǎn)?！盵5]262徐復(fù)觀在評(píng)《世說新語》時(shí)說：“何謂‘韻’？格謂品格，韻謂風(fēng)神?！彼J(rèn)為“氣韻”是指畫家將人物的精神風(fēng)貌生動(dòng)地表現(xiàn)出來。[6]175“生動(dòng)”與《周易》的關(guān)系尤為密切?！断缔o上》有云：“生生之謂易?！倍吧庇匈囉凇皠?dòng)”。明代畫家唐志契在《繪事微言》中對(duì)“氣韻生動(dòng)”做了具體解釋，他認(rèn)為：“蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣。而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻。而生動(dòng)處則又非韻之可代矣。生者，生生不窮，深遠(yuǎn)難盡；動(dòng)者，動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)，而不能名言?！盵7]640雖然“氣韻生動(dòng)”是要求繪畫表現(xiàn)對(duì)象的生命力和動(dòng)態(tài)美，但它也是中國古代詩論的美學(xué)要求。寫詩要強(qiáng)調(diào)詩詞作品“氣韻生動(dòng)”，譯詩亦如此。詩詞翻譯如何實(shí)現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)呢？途徑和方式有多種，本文著重探討“點(diǎn)睛傳神”和“生生不窮，動(dòng)而不板”兩個(gè)方面的翻譯策略，并借鑒了古典繪畫理論中的“六忌”，譯者避開這“六忌”，可以防止譯文走向“氣韻生動(dòng)”的反面。

二、點(diǎn)睛傳神

《世說新語·巧藝》記載顧愷之在論人物畫法時(shí)曾說：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！盵8]144是說“傳神”要靠人的眼睛，即在畫家描繪和刻畫人物時(shí)，要把握對(duì)眼神、動(dòng)作的刻畫。人物畫自然是有眼睛的，詩詞難道有眼睛嗎？“詩眼”這一概念很早就存在于中國古典詩論之中，最早提出“詩眼”概念的是宋代的黃庭堅(jiān)，他在《贈(zèng)高子勉》一詩中說：“拾遺句中有眼，彭澤意在無玄?！盵9]320蘇軾將這個(gè)詞直接寫在他的詩中，“天工忽向背，詩眼巧增損”。[10]452宋人所謂的“詩眼”強(qiáng)調(diào)“通過創(chuàng)造性地使用新詞或新意，到達(dá)一種‘以故為新，以俗為雅’的表達(dá)效果，其著眼點(diǎn)仍是希望通過‘警策’之句或詞（句眼、詩眼）來帶動(dòng)全篇，達(dá)到以一當(dāng)十的表達(dá)效果”。[11]91“詩眼”指詩詞作品點(diǎn)睛傳神之筆，詩眼不一定是詩“心”，不一定是反映這首詩的中心之句，它是一句中或一篇中最有靈氣的一筆?！霸娧壅撘詡魃駷楸碚?，以意境為旨?xì)w。傳神美、動(dòng)態(tài)美、自然美本身就是意境所包含的美學(xué)特征。因此，詩眼的美學(xué)功能，最終表現(xiàn)為對(duì)詩歌藝術(shù)境界的表現(xiàn)、開拓和深化?！盵12]108比如，溫庭筠的《菩薩蠻·其一》的上片：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲?！泵绹鴿h學(xué)家傅恩將這一段翻譯為：

The Mountains on the screen shimmer in the golden dawn.

A cloud of hair brushes the fragrant snow of her cheek.

Lazily,she rises and paints mothlike brows.

Slowly,tardily,she gets ready for the day.[13]6-7

俞平伯在《讀詞偶得》中評(píng)這首詞說：“三四兩句，一篇主旨，‘懶’、‘遲’二字點(diǎn)睛之筆，寫艷俱從虛處落筆，最醒豁而雅。欲起則懶，弄妝則遲，情事已見?！獖y’二字，弄字妙，大有千回百轉(zhuǎn)之意，愈婉愈深厚矣。”[14]16-17“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲?！边@兩句各有點(diǎn)睛之筆“懶”“遲”二字。俞平伯點(diǎn)出的“懶”“弄”“遲”三個(gè)作為詩眼的字都不是這首詞的“詩心”，但它們把詞中女主人公的神態(tài)寫得活靈活現(xiàn)。傅恩用“l(fā)azily”譯“懶”，用“slowly,tar?dily”譯“遲”，將字面意義譯出，在一定程度上反映出原詩描寫女主人公百無聊賴的閨情綺怨?！芭獖y梳洗”被譯成“she gets ready for the day”，這譯出了詞句的一層含義，但其中蘊(yùn)含的女主人公的情態(tài)卻沒有表達(dá)出來，特別是溫庭筠著力使用的“弄”字，其“千回百轉(zhuǎn)”的隱義被忽略了，原詩精心設(shè)計(jì)的“氣韻”消減了，譯文也就“生動(dòng)”不起來。

許淵沖在翻譯李清照的《一剪梅》時(shí)也忽略了“詩眼”的氣韻。此詞描寫清秋時(shí)節(jié)詞人與丈夫趙明誠新婚離別后，獨(dú)上蘭舟以排遣愁懷，西樓望月恨雁來無書，再以兩地相思之情如同花飄零、水流東那樣出之自然來說明此情無計(jì)消除，寄寓著詞人不忍離別的一腔深情。上片結(jié)尾“雁字回時(shí)，月滿西樓”意蘊(yùn)非常深刻，描寫了詞人深深的思人之情。月光照滿西樓而不是東樓，說明此時(shí)月亮偏西，已是后半夜了，詞人一夜未眠，到了后半夜仍然在思念丈夫。“月滿西樓”短短四個(gè)字將月亮的空間運(yùn)動(dòng)化作詞人思念丈夫的時(shí)間運(yùn)動(dòng)。下片結(jié)尾“才下眉頭，卻上心頭”，“眉頭”與“心頭”相對(duì)應(yīng)，“才下”與“卻上”成起伏，語句結(jié)構(gòu)十分工整，表現(xiàn)手法也十分巧妙，描寫了詞人獨(dú)特、細(xì)深的情感體驗(yàn)。對(duì)這一雙“詩眼”，許淵沖的譯文如下：

When swans come back in flight,

My bower is steeped in moonlight.

………

From eyebrows kept apart,

Again it gnaws my heart.[15]216

此譯文省略了原句中的“西樓”，將月亮的空間運(yùn)動(dòng)和人物情感的時(shí)間運(yùn)動(dòng)消減了，因而使得原文的“詩眼”暗淡無光，氣韻不充盈，無法“生動(dòng)”起來。將“才下眉頭，卻上心頭”的動(dòng)作方向沒有譯出。“gnaw”一詞讓人感覺到心頭的疼痛，但不能表達(dá)此詞在此處形容愛情猛地跳上心頭且占據(jù)內(nèi)心的意蘊(yùn)。

再如宋祁的《玉樓春》中有兩句：“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧?！币粋€(gè)“鬧”可謂全詞的“詩眼”，王國維在《人間詞話》中高度評(píng)價(jià)這個(gè)詩眼，說“著一‘鬧’字而境界全出。”[16]13這個(gè)“點(diǎn)睛”之字會(huì)難到多數(shù)譯者，因?yàn)辄c(diǎn)睛不活的話，神韻全無。許淵沖將這兩句譯為：

Beyond green willows morning chill is growing mild;

On pink apricot branches spring is running wild.[15]10

此處將“鬧”字譯為“running wild”不僅能形容出紅杏的眾多和紛繁，而且把生機(jī)勃勃的大好春光全都點(diǎn)染出來了，十分傳神。

三、生生不窮，動(dòng)而不板

實(shí)現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”還要注意譯文“生生不窮，動(dòng)而不板”。謝赫在漢、晉人生命哲學(xué)和齊、梁文藝?yán)碚摗拔臍庹f”的基礎(chǔ)上，提出了他的“氣韻生動(dòng)”說。他將“氣韻”和“生動(dòng)”連在一起，認(rèn)為人稟氣而生，無“氣”就沒有“生動(dòng)”；反之，無“生動(dòng)”，則“氣”為之消散，因而，有“氣韻”必有“生動(dòng)”?！皻忭嵣鷦?dòng)”一經(jīng)提出，即受到中國畫論的廣泛關(guān)注，并一直沿用。到了宋代，郭若虛提出“氣韻非師”，將“氣韻”和“生動(dòng)”割裂開來審視，認(rèn)為“氣韻必在生知”，“氣韻”是未知的，畫家的人品即畫品，“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”。[7]236“生動(dòng)”是要求繪畫表現(xiàn)對(duì)象的生命力和動(dòng)態(tài)美。明代高濂在《燕閑清賞箋》中說：“今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全在用神氣生動(dòng)為法，不求物趣，以得天趣為高?！盵7]406徐渭也強(qiáng)調(diào)“生動(dòng)”的重要性。他在《書謝叟時(shí)臣淵明卷為葛公旦》中寫道：“吳中畫多惜墨，謝老用墨頗多……不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動(dòng)與不生動(dòng)耳。”[7]604無論是用墨如潑，還是惜墨如金，都不是關(guān)鍵，關(guān)鍵在于“生動(dòng)”?！吧鷦?dòng)”也是詩詞翻譯的關(guān)鍵，“生生”使得譯文“詩意不窮”，“動(dòng)”使得譯文讀起來“不板”，“生動(dòng)”是詩詞譯文生命力的勃發(fā)。詩歌藝術(shù)畢竟不同于繪畫藝術(shù)，不可以在“運(yùn)筆”和“用墨”中求得“生動(dòng)”，但詩詞“生動(dòng)”的表現(xiàn)手法也很多。比如，可以恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用動(dòng)詞營造“生動(dòng)”的氣勢(shì)，用音響效果渲染“生動(dòng)”的氣氛，使用直接引語拉近敘述者與讀者的距離，讓讀者仿佛進(jìn)入生動(dòng)的語境之中。

美國漢學(xué)家辛頓在翻譯杜甫的《兵車行》時(shí)，十分注意精選動(dòng)詞來表達(dá)生動(dòng)的場(chǎng)景。比如，開頭的四句“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰，爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋”，他譯為：

War-carts clatter and creak,

horses stomp and splutter–

each wearing quiver and bow,the war-bound men pass.

Mothers and fathers,wives and children–they all flock

Alongside,farewell dust so thick Hsien-yang Bridge

Disappears…[17]10

譯文中精心選擇的“clatter”“creak”“stomp”和“splutter”四個(gè)動(dòng)詞生動(dòng)地描繪出了軍隊(duì)出發(fā)時(shí)車馬格格登登、吱吱嘎嘎的聲響，取得了良好的音響效果；而“flock”將親人們送行時(shí)混亂擁擠的場(chǎng)面描寫得恰到好處，與下半句“送別揚(yáng)起的灰塵將咸陽橋都淹沒了”有因果邏輯關(guān)系，氣韻相生相成。此詩的結(jié)尾“君不見，青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”，辛頓的譯文也意蘊(yùn)深刻：

…You haven’t seen how bones from ancient times

lie,bleached and unclaimed along the shores of

Sky-Blue Seas–how the weeping of old ghosts is

joined by new voices,the gray sky by twittering rain.[17]11

由動(dòng)詞派生出的“bleached”和“unclaimed”意味著士兵們戰(zhàn)死疆場(chǎng)，尸骨長時(shí)間遭受風(fēng)雨的“漂白”，像失物一樣無人認(rèn)領(lǐng)，他們的生命不值一文，死后的命運(yùn)比生前更為凄慘。雖然辛頓將“青?！币庾g為“Sky-Blue Seas”有失偏頗，但“blue”一詞能暗示一種悲涼和痛苦，正好合乎此詩結(jié)尾的“慘象”描寫。

音響效果可以通過呼語和特定音素的選擇性運(yùn)用來獲得。中國古典詩詞很少使用呼語，多事實(shí)呈現(xiàn)。例如，《關(guān)雎》的開篇：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。”此詩以關(guān)雎鳥相向合鳴，相依相戀，興起君子對(duì)淑女的思戀。此兩句詩只是在讀者面前呈現(xiàn)了一個(gè)畫面。理雅各（James Legge）的譯文為：

Hark!From the islet in the stream the voice

Of fish hawks that o’er their nest rejoice![18]3

從抒情層面上看，呼語“Hark”一下子拉近了文本與讀者的情感距離，讀起來更加生動(dòng)親切。當(dāng)譯文生動(dòng)起來，氣韻就產(chǎn)生了，讀起來就不覺得“板”“僵”“澀”。

高明的譯者會(huì)精心選擇表達(dá)特定含義的音素來增強(qiáng)譯文的音響效果，以達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的目的。比如，曹植的《七步詩》“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”這短短的四行詩雖然使用了生動(dòng)的擬人手法，但并沒有特殊的音響渲染。許淵沖將其翻譯成：

Pods burned to cook peas,

Peas weep in the pot:

“Grown from same root,please,

Why boil us so hot?”[19]755-756

許淵沖在翻譯詩歌時(shí)非常注重音美，他選用的詞都要產(chǎn)生音美效果。比如，多數(shù)譯者會(huì)把“豆”翻譯成“beans”，而他則選用“peas”（豌豆），并且將“豆萁”譯成“pods”（豆莢），原文“豆萁”是植物的莖葉部分，很容易燃燒，豆莢的燃燒效果則很不好。許淵沖舍棄燃燒效果好的“豆萁”（stalks），是因?yàn)椤皃ods”和“peas”兩個(gè)詞押頭韻，并且與第二行的“pot”以及第三行的“please”也押頭韻，可以產(chǎn)生很好的音響效果。更重要的是，他還精心選用了“burned”“boil”“weep”三個(gè)詞，這三個(gè)詞與前面提到的幾個(gè)詞都有/p/或/b/這兩個(gè)爆破音，可以很好地模仿豆萁在燃燒時(shí)發(fā)出的“噼噼啪啪”的聲音。音響既出，動(dòng)感十足，譯文就靈動(dòng)起來了。

由于古漢語不使用復(fù)雜的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，詩歌文本的書寫一般很難識(shí)別出直接引語和間接引語，間接引語多為描述性的語言，讓讀者有一種轉(zhuǎn)述故事的感覺；而直接引語更能讓讀者身臨其境，猶如直接面對(duì)舞臺(tái)，觀看人物的表演。比如王維的《送別》（A Farewell）：“下馬飲君酒，問君何所之？君言不得意，歸臥南山陲。但去莫復(fù)問，白云無盡時(shí)?！边@首六行五言詩采用問答的方式從友人口中說出他歸隱的原因，詩人既勸慰友人，又說明了對(duì)自己現(xiàn)實(shí)的不滿意。雖然是一問一答，但不能斷定究竟是直接引語還是間接引語。王寶童的譯文運(yùn)用了直接引語：

Dismounting,I asked you to have a draught,

“And where to,my friend?”I inquired.

“My hopes are shattered,” you bitterly laughed,

“To the southern hills.I’m retired.”

Then go ahead,say no more,my dear.

The fleecy clouds have endless cheer.[20]130-131

運(yùn)用直接引語的對(duì)話書寫，就像兩個(gè)人站在讀者面前對(duì)話，敘述距離拉近了，讓人感覺親近而又生動(dòng)。

四、提防“六忌”

清朝畫家鄒一桂（1868～1772）在其著作《小山畫譜》中寫道氣韻生動(dòng)“乃鑒賞家言，非作家法也”，他認(rèn)為氣韻生動(dòng)只是繪畫的審美問題。要實(shí)現(xiàn)這一審美標(biāo)準(zhǔn)，畫家要謹(jǐn)記“六忌”，即“一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆杖而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力；六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。”[21]230不同于其他的畫論家，鄒一桂在這里不是說畫家要怎樣做才能使自己的畫作達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的審美效果，而是說不要怎樣做：一戒“俗氣”，繪畫不能像鄉(xiāng)下婦女涂脂擦粉，顯得俗艷；二戒“匠氣”，一筆一畫不能都合乎工匠的尺寸，畫出的畫正規(guī)正矩，缺乏靈氣；三戒“火氣”，用筆不能太露鋒芒；四戒“草氣”，不能粗略草率，要有文雅之氣；五戒“閨閣氣”，這與“火氣”相對(duì)，用筆不能疲軟無力；六要戒“蹴黑氣”，畫家不能無知妄作，否則作品十分惡俗?！傲鶜狻睂?shí)際上都與“雅”相對(duì)，“‘雅’之本義，出于論《詩》，《詩大序》有‘雅者，正也’之說……‘雅’及相關(guān)者的內(nèi)涵之延伸、擴(kuò)展。以‘正’‘和’‘寬’‘典則’‘深永’等義相揆……緣于上說，我們遂將‘畫忌六氣’歸結(jié)為‘尚雅’”。[7]1205“雅”是嚴(yán)復(fù)提出的“信達(dá)雅”三大翻譯標(biāo)準(zhǔn)之一，但并不僅僅是我們通常理解的“雅致”“美好”之意，而是包含“正”“和諧”“寬厚”“典范”“深永”等義，這正是詩歌翻譯的審美追求。

中國詩詞翻譯需要“尚雅”，“尚雅”就要求譯者提防上述“六氣”。詩歌翻譯首先要戒“俗氣”，中國古典詩詞“詩言志，詞娛情”，絕大多數(shù)格調(diào)高雅，翻譯成外語不能沾染俗氣；其次，譯文要戒“匠氣”，盡管中國古典詩詞十分講究音韻節(jié)奏，對(duì)詩詞形式要求極嚴(yán)，可以翻譯成韻體英詩，但一些譯者太過講究音韻格律，因形害義，這在詩詞翻譯中要盡量避免；其三，譯者要戒“蹴黑氣”，譯者務(wù)必仔細(xì)研讀他要翻譯的原文本，要透徹地理解詩詞每個(gè)詞的含義，特別要注意詞語的隱喻意義，理解不清就不能妄做翻譯，否則就是“無知妄為”，犯了“蹴黑氣”；其四，譯者要戒“草氣”，中國古典詩詞十分注重?zé)捯?，往往做到言約意豐，甚至每個(gè)字每個(gè)詞都缺一不可，而且意蘊(yùn)深刻，所以翻譯時(shí)不可草率對(duì)待，不可遇到不好翻譯的就隨意丟棄，故意漏譯；最后，譯者要戒“火氣”和“閨閣氣”，用詞既不可太露鋒芒而譯得太過，亦不可過于疲軟而詞不達(dá)意。因此，詩歌翻譯如果沒有避免這“六忌”，不但無法達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的審美效果，反而會(huì)走向相反的一面。下面以李清照《一剪梅》上片為例，原文為：“紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時(shí)，月滿西樓。”趙彥春的英譯版本為：

A Cut of Plum

Lotus fading,no scent to my bed,no.

Lightly I doff my silk robe.

The lone canoe I row.

Who would send me a letter from the clouds?

When the wild geese come back,

The rail’s moonlit to glow.[22]168

這首詞寫于李清照婚后不久與丈夫趙明誠離別之后，抒寫詞人對(duì)丈夫的相思別愁。第一句，寫秋天來了荷花香味已殘，以悲秋的情緒帶動(dòng)詞人的離愁。第一行的英語譯文省略了秋天，沒有了悲秋之感，從而帶不動(dòng)離愁，最后一行“月滿西樓”意味著時(shí)間已是后半夜，詞人因思念丈夫而無法入睡。英譯省略“西樓”，詞中隱含的深沉情感就表達(dá)不出來。這兩句的英譯犯了“草氣”，即譯文過于草率，漏譯了不該省略的信息?！坝耵　焙汀拜p解羅裳”譯為“bed”和“Lightly I doff my silk robe”，讓人讀后會(huì)感覺詞人有點(diǎn)“蕩婦”之嫌，因而譯文犯了“俗氣”。“蘭舟”其實(shí)是一種比喻的說法，比作精美的“床”，這樣,前后句就合乎邏輯，獨(dú)自一個(gè)人上床睡覺之前要“輕解羅裳”，否則，登上一艘船何必要寬衣解帶呢？譯者無須將“蘭舟”的比喻義翻譯出來，可以保留原文的意象，但是譯成兩頭尖的“canoe”顯然讓讀者無法聯(lián)想到“床”。此處說明譯者沒有認(rèn)真考據(jù)“蘭舟”的比喻含義，犯了“無知妄為”的錯(cuò)，因而就有“蹴黑氣”?！耙患裘贰笔窃~牌名，譯者譯為“A Cut of Plum”本身不算錯(cuò)，但直接用作標(biāo)題，也有“蹴黑氣”之嫌，因?yàn)樵~牌名一般不影響整首詞的意義表達(dá)，也不規(guī)約詞的內(nèi)容，因而不具備標(biāo)題功能。從譯文的音韻上可以看出譯者相當(dāng)下功夫，他將原文的七言詩句譯成10個(gè)音節(jié)一行，四言詩句譯成6個(gè)音節(jié)一行，1、3、6行押韻。正因?yàn)樗獙⒃姷男畔嚎s在有限的音節(jié)之內(nèi)，所以他故意漏譯一些信息，如“秋”“西樓”等，這就是典型的因形害義，“匠氣”十足。為了湊韻，此譯文將“月滿西樓”譯為句式很別扭的“The rail’s moonlit to glow”，“to glow”顯然多余，因?yàn)椤癿oonlit”已經(jīng)含有此詞的意思，這種隨意增添加強(qiáng)語義的動(dòng)詞顯得有些“火氣”。

以上所說的“五忌”還出現(xiàn)在趙譯《英韻宋詞百首》的其他篇目中。他在翻譯晏殊的《浣溪沙》時(shí)犯了“俗氣”。“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春，不如憐取眼前人?！彼淖g文是：“Hills and rills roll off I sigh,/Blooms fall in the rain,springrain!/I’d strokeher,strokeher again.”[22]47最后一句本意是“與其空念遠(yuǎn)方的親友，因風(fēng)雨搖落的花朵而傷懷，不珍惜眼前朋友的情誼”，而趙譯“I’d stroke her,stroke her again.”“我會(huì)撫摸她，再撫摸她”，這個(gè)譯文惡俗難耐，而且完全不是原詩的意蘊(yùn)。他翻譯蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》時(shí)因過于追求音韻形式而篡改詩意，犯了“匠氣”。比如下片“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”的譯文是“He turns around now with a start;/No one knows how he feels,so smart./All cold twigs looked thru,nowhere will he rest;/The chill lonely shoal is his best.”[22]75他把一、二、四行譯成八音節(jié)的四步抑揚(yáng)格，把第三行譯成十音節(jié)五步抑揚(yáng)格，以對(duì)應(yīng)原詩的“五五七五”句式?！坝泻逕o人省”說的是心有怨恨無人理解，譯者卻加上“so smart”，語義莫名其妙，純屬湊韻；“寂寞沙洲冷”本意是揀盡寒枝不肯棲息，無奈地落宿于寂寞荒冷的沙洲，表現(xiàn)作者被貶黃州時(shí)的孤寂處境和不愿隨波逐流的心境，這樣的“寂寞沙洲”絕不是作者自己的選擇，只是一種無奈的現(xiàn)實(shí)處境，何談“his best”？所以這句的翻譯也是為湊韻而篡改原文的詩意，因而也是“匠氣”。趙譯宋詞的“草氣”不僅表現(xiàn)在對(duì)詩句不進(jìn)行仔細(xì)探究就草率翻譯，也表現(xiàn)在對(duì)詞牌名、標(biāo)題的翻譯上。比如，他將“憶秦娥”譯為“Remembering Qin E”[22]208，顯然沒有認(rèn)真考證“秦娥”是誰，她并不是一個(gè)姓秦名娥的女子，傳說是古代秦國女子弄玉，傳說是秦穆公的女兒，翻譯成人名“Qin E”不合適。趙彥春將幾首詞標(biāo)題中帶有的“七夕”譯為“Seventh Seven”[22]191-196也不合適，此英文表達(dá)不知所云；他還將蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》譯為“Belle Petite·Reminiscing Red Wall”[22]90，這也顯得很草率。雖然譯者不必到赤壁古戰(zhàn)場(chǎng)去實(shí)地考察，但至少要考據(jù)基本的知識(shí)?！俺啾凇敝从诒粦?zhàn)火燒紅了的江邊懸崖峭壁，是cliff，而不是wall。

趙譯宋詞也有犯“閨閣氣”之處。宋詞在一定程度上繼承五代花間派香艷的詞風(fēng)，很多詞本身就寫得“閨閣氣”十足，但也有相當(dāng)數(shù)量的豪放詞，這類詞境界宏大、氣勢(shì)恢宏、汪洋恣意，翻譯成外語也應(yīng)該具備對(duì)等的氣勢(shì)。若不然，譯文就有“閨閣氣”之嫌。范仲淹的《漁家傲·秋思》中英雄氣概寫得蕩氣回腸，上片是“塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉?！壁w彥春將這一段譯為：

Frontierscape,an autumn view;

Wild geese leave without adieu.

From all around,bugles blow.

All hills low,

Dusk gilds the town,a faint hue.[22]17

原詩是說邊塞的秋天風(fēng)景異于中原，苦寒難忍，以至于大雁都毫不留戀地南歸衡陽，而戍邊戰(zhàn)士依然在堅(jiān)守，號(hào)角聲不斷。趙譯只是說邊塞的景象是秋景，不異于任何地方，沒有苦寒肅殺之感?！扒п掷铩睂懮絼?shì)層巒疊嶂，猶如巨大的屏風(fēng)。而趙彥春卻譯成“all hills low”（低矮的小山）?！伴L煙落日孤城閉”被譯成了“黃昏給城鎮(zhèn)鍍上一抹微光”，不僅沒有原詩恢宏的氣勢(shì)，而且顯得疲軟無力。譯文犯了這六忌，就與“氣韻生動(dòng)”完全相悖。

五、結(jié)語

實(shí)現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的詩詞譯文會(huì)讓讀者有一種“活脫”的審美感受?！盎蠲摗币彩侵袊嬚摰膶徝栏拍睢｀u一桂說：“畫有兩字訣，曰活曰脫?；钫?，生動(dòng)也，用意、用筆、用色，一一生動(dòng)，方可謂之寫生……脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂。跳脫仍是活意?；ㄈ缬Z，禽如欲飛，石必崚嶒，樹必挺拔，觀者但見花鳥樹石，而不見紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣?！盵21]230詞譯文要翻譯得靈動(dòng)，語言生動(dòng)，語義表達(dá)要活脫、氣韻飽滿。不過，無論是畫論、文論或詩論，中國古代學(xué)問和理論大多都有“重體知，輕致知；重頓悟，輕邏輯；重綜合，輕分析”的特點(diǎn)，十分強(qiáng)調(diào)學(xué)問的實(shí)踐感知和頓悟，而不是邏輯推導(dǎo)和分析，因而在實(shí)踐操作中有一定難度。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中提出“氣韻非師”的理論，他認(rèn)為：“如其氣韻，必在生知，固不以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也……人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至?！盵4]279氣韻的高下來自作者的天性，不是老師能教出來的；作者要在反復(fù)實(shí)踐和探索中“默契神會(huì)”，自然而然就掌握了“氣韻”的要領(lǐng)。作者還必須具備高尚的人品，一個(gè)人的氣質(zhì)、修養(yǎng)和精神狀態(tài)也決定者作品的“氣韻”高低。詩歌翻譯如同作畫一樣，譯文的“氣韻”也是很難在課堂上學(xué)到的。有人主張“詩人譯詩”是有一定道理的，因?yàn)樵娙司邆鋵懺姷奶熨x，譯詩時(shí)更容易把握住作品的“氣韻”。詩歌翻譯也要求譯者加強(qiáng)人品修養(yǎng)，詩人具備高尚或高雅的人品，則其譯文的“氣韻”也高。當(dāng)然，“氣韻非師”并不是說既然“氣韻”如此之難，譯者要放棄“氣韻”，甚至放棄詩歌翻譯，而是說譯者要在詩歌翻譯中去感悟，去領(lǐng)會(huì)，在反復(fù)實(shí)踐中會(huì)實(shí)現(xiàn)“神會(huì)”的飛躍。“體知和頓悟”不是不可得，而是需要譯者下功夫，功到自然成。所以，詩歌翻譯是否能做到“氣韻生動(dòng)”，或“氣韻”的高低如何，實(shí)際上取決于譯者的天賦和功夫。