孫 月，王佳磊

（云南藝術(shù)學(xué)院a.戲劇學(xué)院;b.學(xué)報(bào)編輯部,云南 昆明 655000）

在劇場(chǎng)這個(gè)符號(hào)傳播場(chǎng)域里，意義以戲劇的形式得到了共享的可能。在亞里士多德對(duì)悲劇所下的定義中，將悲劇視為“對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”[1]12，摹仿的媒介是“語言”。語言似乎是人類自認(rèn)為異于其他生物的優(yōu)勢(shì)性能，在使用語言傳達(dá)意義的過程中，人之為人的意義和權(quán)利被賦予了。在大多數(shù)非現(xiàn)代戲劇中，對(duì)白是賦予戲劇所需要傳達(dá)的大部分意義的載體，語言是戲劇傳遞意義的主要手段之一。演員作為角色使用語言與其他角色產(chǎn)生對(duì)話，并將戲劇符號(hào)以對(duì)話的形式傳播給觀眾，在觀眾對(duì)戲劇符號(hào)的解碼過程中生成戲劇交流，達(dá)成意義共享。

斯叢狄認(rèn)為，“合理的戲劇形式框架是人際互動(dòng)關(guān)系”[2]113，現(xiàn)代戲劇中的人物過著“以自我為中心的互不相干的生活”[2]114，因此“溝通成為例外”[2]114，對(duì)話作為人際互動(dòng)中的主要手段，其作用在現(xiàn)代戲劇中逐漸弱化?！霸谑兰o(jì)之交的戲劇中，搖搖欲墜的人際關(guān)系使對(duì)白走入悖論式的境況：對(duì)白的生存基礎(chǔ)越是不穩(wěn)，它就越是必須將異化的東西融入到對(duì)話的形式中去。”[2]131異化的對(duì)白向戲劇先前構(gòu)建的符號(hào)體系發(fā)起了挑戰(zhàn)，語言的“無能”讓其他舞臺(tái)表達(dá)語匯有了出場(chǎng)的可能。

一、事物的本質(zhì)追尋與肢體的詩意詮釋

再次回到亞里士多德對(duì)悲劇的定義，悲劇的媒介是“語言”，除此之外，摹仿的方式是“人物的動(dòng)作”。簡(jiǎn)而言之，悲劇是用語言和人物的動(dòng)作來對(duì)行動(dòng)進(jìn)行摹仿的藝術(shù)。余秋雨對(duì)悲劇定義的解釋中認(rèn)為：“語言藝術(shù)是戲劇的重要表現(xiàn)手段，演員富于動(dòng)作性的表演是戲劇的基本藝術(shù)方式。”[1]12當(dāng)語言的動(dòng)作性和當(dāng)下性在對(duì)白的失落中漸漸模糊，那么人物的動(dòng)作必須承擔(dān)起摹仿的重任，以保證戲劇這一藝術(shù)形式的完整。在吳戈對(duì)戲劇的定義里，余秋雨所言的“手段”和“方式”合流，他認(rèn)為“戲劇是以演員的生理?xiàng)l件為中心媒介”[3]64的藝術(shù)。戲劇的探索，抽絲剝繭至本質(zhì)，是對(duì)戲劇符號(hào)排列規(guī)則的探索，是對(duì)戲劇符號(hào)傳播方式的探索。但不管戲劇的表意形式經(jīng)歷了何種變換，演員始終在場(chǎng)。這種探索對(duì)演員這一戲劇符號(hào)傳播媒介不斷發(fā)起挑戰(zhàn)——他們必須更換表意方式以適應(yīng)。因此，隨著異于對(duì)白的其他舞臺(tái)表達(dá)語匯的侵入，演員從過去的以語言表意為主、肢體為輔的狀態(tài)逐漸變成了語言、肢體并行不悖的狀態(tài)。在眾多藝術(shù)家對(duì)舞臺(tái)表達(dá)語匯的探索中，雅克·勒考克的探索將重點(diǎn)放在了演員的身體語匯的創(chuàng)造之上，創(chuàng)造了一種新的戲劇樣式——形體戲劇。

勒考克的訓(xùn)練基于對(duì)“人類共通的詩意本質(zhì)”的探尋。所謂人類共通的詩意本質(zhì)，就是“人類之間存在著一種集體無意識(shí)，一種對(duì)抽象面向的詩意想象，以至于我們對(duì)空間、光線、顏色、物質(zhì)、聲音等等有著相同的情感聯(lián)想”[4]21。在探尋的過程中，演員需要感受到“文字、顏色、情感的內(nèi)在動(dòng)態(tài)以及生活現(xiàn)象的抽象核心本質(zhì)”[4]19，并且將這種動(dòng)態(tài)本質(zhì)以表演的形式表現(xiàn)出來。因此訓(xùn)練“從沉默出發(fā)，因?yàn)檎Z言總是忘記它的根源來自何處”[4]40，在沉默中，演員可以將自己重置于僅作為“生物”的原初狀態(tài)里。在這種尚未形成語言的原初狀態(tài)里，肢體的意義被前置了。肢體相對(duì)于語言，是動(dòng)物性的，是人類更本質(zhì)的表意方式。廣義的語匯（包括一切人、事、物的語匯）在勒考克這里有了生存的空間，勒考克拓寬了戲劇的摹仿對(duì)象和表達(dá)內(nèi)容，將從前只是對(duì)人的摹仿擴(kuò)寬至對(duì)一切物的摹仿，將從前只是對(duì)一切事件的詮釋延伸至對(duì)每個(gè)事物本質(zhì)的表述。在與萬物齊平的狀態(tài)中，演員成為“一張白紙”，達(dá)到“一種隨時(shí)準(zhǔn)備好接受外在事件的狀態(tài)”[4]36。

（一）中性面具與表情面具——成為反射“他者”的“白紙”

中性面具和其他面具的使用，是勒考克幫助演員以“本質(zhì)”狀態(tài)表演“本質(zhì)”的手段。在戴上代表角色的面具之前，首先需要借助中性面具回歸原初狀態(tài)。中性面具“是一張臉，代表中性，并且永遠(yuǎn)處于平衡，它引發(fā)出一種平靜的身體狀態(tài)。當(dāng)我們將這個(gè)面具戴在臉上，它能使我們感受到一種隨時(shí)準(zhǔn)備好要行動(dòng)的中性狀態(tài)，一種對(duì)周遭事物感受力極強(qiáng)，并且完全沒有內(nèi)在沖突的狀態(tài)”[4]49。中性面具以一種物的樣態(tài)附著在演員身體上，促使演員在其覆蓋下回歸到“一張白紙”的狀態(tài)，“……一旦感受到這一層中性狀態(tài)，他的身體將完全開放，就像一張可以進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的白紙。在中性面具之下，演員的臉孔消失，同時(shí)他的身體在觀看者的眼中變得更加引人注目……在這樣的情況下，身體的所有動(dòng)作都以強(qiáng)烈的方式展現(xiàn)”[4]52。這種剝離虛飾的本質(zhì)抓取和本質(zhì)表述讓一切情感褪去了事件的外衣，演員的情感直接以生物之間所共通的肢體語匯來表述。語言總是有被思維截?cái)嗟奈ｋU(xiǎn)，肢體就放肆、直白得多。但是中性面具只是一個(gè)幫助演員體驗(yàn)和感受自身本質(zhì)狀態(tài)的工具，它不能創(chuàng)造角色?！耙坏┭輪T達(dá)到了這一完全開放的境界，那么即使脫下面具，演員也不會(huì)再出現(xiàn)裝模作樣、夸大不實(shí)的身體語言。中性面具的最后目的是脫掉面具?！盵4]52

既然中性面具無法創(chuàng)造出角色，僅僅能創(chuàng)造出一種幫助演員尋找釋放肢體產(chǎn)生語匯的方式，而戲劇表演務(wù)必要?jiǎng)?chuàng)造出角色，因此面具的使用在勒考克這里還未停止。表情面具將“使一個(gè)角色的線條更加清晰”[4]73，“它賦予了身體極為核心而重要的姿態(tài)動(dòng)作，它讓表演變得精煉賦”[4]74。表情面具產(chǎn)生一種導(dǎo)向型符號(hào)，不僅輔助演員對(duì)角色進(jìn)行詮釋，還能幫助觀眾對(duì)角色進(jìn)行了解。但這并不代表在表情面具的覆蓋之下演員可以進(jìn)行沒有情感流動(dòng)和變化的單一性表演，“一個(gè)面具必須能在表演時(shí)展現(xiàn)出層次豐富的情緒感受”，“一張好的表情面具必須能夠改變，它能變成悲傷的、快樂的，或激動(dòng)的，而不會(huì)只有一種僵硬的表情”[4]77。這對(duì)演員的要求反而要比不戴面具時(shí)更高，讓面具上固定不變的表情融入到戲劇情境之中，并且可以適應(yīng)情境的變化的同時(shí)，作出符合情境的行動(dòng)表述。這需要演員對(duì)自己所佩戴的面具進(jìn)行深入地了解，演員需要“進(jìn)入面具里面，代表的是感受到因它而誕生的一切，重新找到它的本質(zhì)，探索它與自己的內(nèi)在如何產(chǎn)生共振”[4]77。當(dāng)演員感受到自己被面具覆蓋的身體受到面具的牽引去回應(yīng)在情境中所受到的刺激之時(shí)，才擁有了能“變換表情”的表情面具，才能真正用身體說出表情面具應(yīng)該說出的話。

（二）身體面具與“紅鼻子”——成為遇見“自我”的“他者”

除此之外，勒考克將還面具的范疇擴(kuò)大，面具從僅屬于面部的變成屬于整個(gè)身體的。在他創(chuàng)造丑角的過程中，發(fā)現(xiàn)唯有在丑角成為異于人類的他者的時(shí)候，丑劇才成立。因此他“開始尋找制作另一個(gè)身體的方法”[4]161，引導(dǎo)演員制造出一個(gè)屬于丑劇的“異質(zhì)的身體”。在他的探索下，演員開始以“臃腫”為題創(chuàng)作自己作為丑角的身體?！耙恍┓浅Ｓ腥さ纳硇伍_始出現(xiàn)……在這些人工并且重新創(chuàng)造的身體中，他們（指演員）突然覺得自由了許多，開始勇于嘗試一些平時(shí)在自己身體里不敢做的事情。照這樣的意義延伸，我們也可以說，整個(gè)身體都變成了一張面具?！盵4]161演員的身體在被填塞了其他物體之后變成了他者，在擁有另一個(gè)身體的時(shí)間里，他們得以不局囿于人類所創(chuàng)的符號(hào)體系，肆無忌憚的行動(dòng)和為所欲為的行為被合理化了。而在自己身體上填塞物體這一行為是演員主動(dòng)所為，即人主動(dòng)借助這一行為成為他者，那么可以看出在人的意識(shí)里，他者是奇怪的、有缺陷的、不和諧的。質(zhì)言之，演員依此所附加在“丑角”身體之上的，恰恰是人身體內(nèi)部不被人們所創(chuàng)的符號(hào)系統(tǒng)認(rèn)可的，進(jìn)入象征界之時(shí)被“閹割”掉的部分。丑角“與惡魔站在同一邊”[4]170，他們“來到觀眾面前是為了呈現(xiàn)社會(huì)的真實(shí)”[4]170。人們的被符號(hào)體系努力遮蓋著但無法徹底擊碎的邪惡與殘忍，借著這個(gè)“異質(zhì)的身體”得以復(fù)歸，丑角的出現(xiàn)讓演員和觀眾都得以看見在符號(hào)體系之外的“自我”。

如果說丑角所需要的“身體面具”是形體戲劇中最大的面具的話，那么小丑的“紅鼻子”則是形體戲劇中最小的面具。小丑這一角色與丑角不同，丑角手握著邪惡和殘忍“質(zhì)疑一切并且嘲笑所有”[4]159，而小丑的身上則布滿了人體內(nèi)被限制、被隱藏的脆弱的部分。在“紅鼻子”這個(gè)小面具之下，演員需要向內(nèi)找到自己，小丑是勒考克的訓(xùn)練方法里唯一一個(gè)需要向內(nèi)尋找創(chuàng)作靈感的角色。“平時(shí)我總是不斷提醒學(xué)生用心觀察這個(gè)世界，并且任由這個(gè)世界在他們身上反射出它的樣子。但是在小丑中，我則要求學(xué)生們用最深刻的方式做自己”[4]204。小丑需要用自己的無能來引起觀眾的優(yōu)越感，因?yàn)樾〕蟮拇嗳?、愚蠢和無能皆存在于每個(gè)人的身體里，當(dāng)面具覆蓋在演員的鼻子上，則給他們提供了成為角色的機(jī)會(huì)，在扮演小丑的時(shí)刻，演員的社會(huì)身份（或曰符號(hào)身份）被消解，因此能借助角色與自己的天性——尤其是那些平日里努力隱藏的孱弱不堪——會(huì)面，從而使人們承認(rèn)這些弱小的部分并非是需要拋棄于身體之外的東西，并非要成為與自我相對(duì)的異質(zhì)性他者，而是可以作為部分自我存在?！懊總€(gè)人的脆弱都可以借由戲劇轉(zhuǎn)化的方式成為戲劇中的強(qiáng)大力量”[4]198，“這個(gè)十分心理分析式的訓(xùn)練賦予演員的表演極大的自由，它使得演員終于放下防衛(wèi)”[4]203。

在面具的覆蓋下，物侵入人體，人的權(quán)威樣態(tài)開始松動(dòng)，角色就此誕生，扮演的空間（或說戲劇的空間）也因此出現(xiàn)。演員將有機(jī)會(huì)“探索面具所引發(fā)的動(dòng)物性及奇幻性層面”[4]79。在形體戲劇為扮演提供的多重維度之下，演員的肢體也不再只需要用“擬態(tài)”的方式摹仿日常生活中應(yīng)該有的動(dòng)作?！霸诿婢呦拢械淖藙?shì)不是擴(kuò)大就是縮小，在心理分析式的表演中極為重要的眼睛在這里被頭和手所代替?！盵4]82在面具之下，演員可以選擇扮演人，也可以選擇扮演其他物；或以“一張白紙”之態(tài)反射環(huán)境與他者所給予的力量，或以“異質(zhì)性他者”之態(tài)提取和釋放自身所壓抑的力量。依靠面具所進(jìn)行的肢體訓(xùn)練可以表達(dá)演員所感受到的事物的內(nèi)在意義，從而達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)的詩意詮釋，成為勒考克所追求的“詩意的身體”。演員借助面具的訓(xùn)練，從最集體的中性面具抵達(dá)最私人的小丑面具“紅鼻子”，從最期待外在因素刺激的生物狀態(tài)抵達(dá)最深層的自我，在體驗(yàn)了絕對(duì)外在的狀態(tài)和絕對(duì)內(nèi)在的狀態(tài)之后，存留每一個(gè)在這些狀態(tài)下作出的反應(yīng)和行動(dòng)，并將其應(yīng)用至日后的創(chuàng)作中去。

二、重拾語言的動(dòng)作性和行動(dòng)的當(dāng)下性

面具的使用讓演員在沉默中感知到人類共通的詩意本質(zhì)，并且充分探索自己身體的意義，不斷發(fā)掘自己肢體語匯的可能性，并且學(xué)習(xí)借助肢體表達(dá)人類的共通詩意本質(zhì)，如此以來，演員的表意方式得到了維度的拓寬——“一旦我們找到那些超越句子結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，我們也就超越了古典語言學(xué)；而一旦越過純粹的句法語音學(xué)形式，我們便處在了內(nèi)容層次上（內(nèi)容的形式和實(shí)體），亦即在語義學(xué)范圍之內(nèi)”[5]41。但這并不代表形體戲劇的表意方式只有肢體，勒考克并沒有選擇將戲劇表意的天平傾斜至一邊，戲劇表演中，語言的霸權(quán)不應(yīng)該用肢體的霸權(quán)來推翻。亞里士多德對(duì)悲劇的定義中的“語言”和“動(dòng)作”，只有并置，才能讓戲劇這一藝術(shù)形式不至于走樣。

在勒考克看來，“硬要將聲音從身體中分開是一件荒謬的事”[4]94，所以形體戲劇并不排斥有聲語言，古典語言學(xué)和語義學(xué)在勒考克這里得到了兼容——演員通過肢體語言，讓內(nèi)容得到了更顯性的表意方式，在此基礎(chǔ)上，有聲語言的匯入將實(shí)現(xiàn)意義傳播的最大化。勒考克的訓(xùn)練法是對(duì)戲劇中傳統(tǒng)表意方式的否定之否定，在語言“霸權(quán)主義”籠罩下選擇沉默地探索身體語匯，又在重拾演員身體的基礎(chǔ)上，在豐富了戲劇的傳播媒介（演員的生理?xiàng)l件）的基礎(chǔ)上，再次選擇使用語言，將產(chǎn)生大于傳統(tǒng)戲劇的表意效果。

勒考克認(rèn)為，從“沉默中脫離只有兩個(gè)辦法：話語或行動(dòng)。當(dāng)沉默被戲劇張力漲滿的時(shí)刻，主題會(huì)被釋放出來，話語開始接替沉默的位置”[4]40。勒考克所言的話語，在戲劇理論家那里被稱作“言語動(dòng)作”，被認(rèn)定為是“動(dòng)作”的“言語”，是存在內(nèi)在的戲劇動(dòng)力的言語，即有“揭示人物隱秘思想、感情、意志和意識(shí)等等心理內(nèi)容”的作用，還要“能夠給予聽話者以一定的沖擊或影響”，并且“推動(dòng)對(duì)話雙方互動(dòng)關(guān)系的發(fā)展變化”[5]147。符合了這三個(gè)要求的話語，才能以戲劇性的狀態(tài)出現(xiàn)在作品中，這樣的話語，才是戲劇中非說不可的話。勒考克所言的“行動(dòng)”，即“我做某件事”[4]40，在戲劇理論家那里被歸納為“外部動(dòng)作”，“純粹的外部動(dòng)作是沒有的，必須賦予它以內(nèi)心根據(jù)”[5]145。演員必須為每一個(gè)行動(dòng)尋找到內(nèi)在動(dòng)力狀態(tài)，并借由內(nèi)在動(dòng)力狀態(tài)聯(lián)想它在戲劇中的意義，為“我做某件事”找到原因，明白“我為什么要去做某件事”。

“表演只有憑借對(duì)他人的反應(yīng)才能建立”[4]40，“反應(yīng)代表的是突顯出外在世界的主張，內(nèi)在世界借由對(duì)外在世界刺激的反應(yīng)顯露出來”[4]41。在此前提下，組成表演的反應(yīng)（不管是言語還是動(dòng)作），都是僅僅屬于演員在做好準(zhǔn)備接受萬物的時(shí)候，所感受到的來自外在世界對(duì)自己的刺激。這個(gè)刺激來源于當(dāng)下的外部世界，因此演員的反應(yīng)也必須是及時(shí)、新鮮且真切地對(duì)刺激的及時(shí)回答。而這一回答必須有將情節(jié)推向以后的力量，而不是將演員拉回過去。比如勒考克在即興練習(xí)中常用的主題“兒時(shí)的房間”，“這個(gè)主題的重點(diǎn)并不是‘我的兒時(shí)房間’，而是‘重新發(fā)現(xiàn)一個(gè)兒時(shí)房間’?；貞浰鶐?dòng)的動(dòng)力狀態(tài)比回憶本身更重要”[4]41。重要的是必須抓住“回憶”的核心動(dòng)力結(jié)構(gòu)。這就需要使用上一部分所提到的對(duì)事物的核心本質(zhì)的追尋時(shí)所用的方法，感受到組成事件的每個(gè)事物（包括描述事件的每一個(gè)詞匯、每個(gè)參與事件的物體）的“動(dòng)力結(jié)構(gòu)及精神的具體表現(xiàn)”[4]55，找到了“回憶”成立的動(dòng)力狀態(tài)之后，使用與它的動(dòng)力結(jié)構(gòu)相符的語匯進(jìn)行重新詮釋“回憶”。遇見兒時(shí)的房間這一回憶性極強(qiáng)的主題似乎稍不留神就會(huì)將演員拉回?cái)⑹鲞^去的窠臼里，但憑借勒考克給演員提供的創(chuàng)作思維，行動(dòng)的當(dāng)下性將打敗敘述性，反應(yīng)來源于規(guī)定情境的刺激，而又以規(guī)定情境為基準(zhǔn)，帶動(dòng)著情節(jié)向前發(fā)展。勒考克追求的反應(yīng)的當(dāng)下性里，回憶可以發(fā)生，但回憶僅可以作為一個(gè)跳板，重要的是回憶所引發(fā)的行動(dòng)，即“回憶”這件事，對(duì)現(xiàn)在的你造成了什么樣的動(dòng)作沖動(dòng)。因此，在勒考克這里，對(duì)他者的反應(yīng)帶動(dòng)演員的行動(dòng)，語言重新獲得交流的功能，語言的動(dòng)作性打敗了敘述性，并且克服了戲劇中當(dāng)下性行動(dòng)的缺失。

三、重整觀演關(guān)系

前文所言的皆是戲劇應(yīng)該是什么，應(yīng)該怎么做。當(dāng)一門藝術(shù)在其內(nèi)部結(jié)構(gòu)建設(shè)完成之后，將進(jìn)行它的意義預(yù)設(shè)，在這里需第三次回顧亞里士多德對(duì)悲劇的定義，戲劇預(yù)設(shè)的意義就是戲劇的功能——卡塔西斯?？ㄋ魉箒碓从谟^眾對(duì)戲劇中的摹仿產(chǎn)生的憐憫和恐懼之中，依托于觀眾的審美感知。

余秋雨在《觀眾心理美學(xué)》中將觀眾的審美感知分為對(duì)真實(shí)的感知和對(duì)力的感知?！霸谒囆g(shù)中，真實(shí)感比真實(shí)重要，感覺上的‘自然’比真實(shí)重要，感覺上的合情合理，也比真實(shí)重要?！盵7]97將完全等同于現(xiàn)實(shí)生活的人、事、物搬上舞臺(tái)是一種藝術(shù)的失度，是藝術(shù)向生活的領(lǐng)地入侵之舉。勒考克認(rèn)為戲劇是延續(xù)模仿行為的游戲，模仿分為擬態(tài)與擬真兩種?！皵M態(tài)代表的是純粹形式上的效仿，擬真代表的則是對(duì)事物內(nèi)在動(dòng)態(tài)意義的追尋?！盵4]32勒考克更傾向于擬真式的模仿。他不期待演員去做寫實(shí)模仿，而期待演員與他模仿的人、事、物建立一種“感動(dòng)”，“一個(gè)顏色雖然沒有形狀，沒有動(dòng)作，但是它卻能在我們內(nèi)心引發(fā)一種運(yùn)動(dòng)，使心‘動(dòng)’起來，感動(dòng)代表的是將感受化為動(dòng)作”[4]64。因此，演員通過對(duì)人、事、物的“感動(dòng)”式的模仿將帶動(dòng)觀眾的“感動(dòng)”，擬真式的模仿將以事物的內(nèi)在本質(zhì)和動(dòng)力狀態(tài)來牽引起觀眾的審美欲求，產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)性真實(shí)的感知。

除此之外，“在審美感知中，僅此于真實(shí)感的，是力度的感知。”[7]102與真實(shí)感必須經(jīng)由藝術(shù)性創(chuàng)造同理，現(xiàn)實(shí)生活中的力，也必須經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造整合才能合理地出現(xiàn)在觀眾面前?！吧钪斜居懈鞣N力的組合，但大多處于抵牾、雜亂、耗散狀態(tài)，戲劇對(duì)他們進(jìn)行選擇和重新組合，使舞臺(tái)上出現(xiàn)一種足以使觀眾醒目、感奮、震動(dòng)的力度”[7]102。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的力進(jìn)行提取后整合，看似是一種對(duì)自然力量發(fā)起挑戰(zhàn)的失衡舉動(dòng)，但戲劇作為一門面向觀眾的、即時(shí)發(fā)生的鮮活藝術(shù)形式，需要讓觀眾感受到異于生活的、更具張力的結(jié)構(gòu)，以對(duì)觀眾產(chǎn)生沖擊，并且在觀眾對(duì)沖擊的反饋中不斷調(diào)整表演中力的組合形態(tài)，達(dá)到一種觀演平衡。勒考克“教學(xué)的動(dòng)態(tài)本質(zhì)就建立于韻律、空間與力量之間的相互關(guān)系。重要的是如何自人體動(dòng)作中了解動(dòng)作法則：平衡、失衡、對(duì)立、交替、互補(bǔ)、行動(dòng)、反應(yīng)。這些法則不但存在于演員的身體里，同時(shí)也存在于觀眾的身體里，觀眾能充分感受到舞臺(tái)是處于平衡或失衡的狀態(tài)”[4]30。因此勒考克眼中的演員，必須有能力建立起一個(gè)空間，在這個(gè)空間里觀眾與演員共同俯仰，當(dāng)觀眾借助演員的動(dòng)力狀態(tài)理解劇目意義，二者則借表演達(dá)成共生關(guān)系，“他們形成了一個(gè)集體的身體”[4]30。在大多戲劇家眼中，觀眾被稱作一個(gè)“集體的身體”，觀眾們的行為和動(dòng)向在觀看一出戲的時(shí)候基本保持一致，一個(gè)觀眾可以與他觀眾聯(lián)手對(duì)演員形成一種互相影響的反饋關(guān)系。因此戲劇家們不斷地探索與觀眾交流的方式，不管是豎起來第四堵墻互不打擾，或是拆掉第四堵墻垂直交流，還是邀請(qǐng)觀眾成為戲劇符號(hào)的創(chuàng)造者之一，都是在尋找一種觀與演的平衡——演員和觀眾雙方如何在一場(chǎng)戲中和諧相處。而在勒考克這里，演員需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)和觀眾能稱之為“集體”的身體，他們不再是“雙方”對(duì)立陣營(yíng)，而是在同一陣營(yíng)中感受到韻律、空間與力量的相互關(guān)系。

勒考克的訓(xùn)練法一直立足于觀眾，演員必須通過表演創(chuàng)造出一個(gè)與觀眾共享的空間，表演不可以是“私有”的自我表述，而是期待與他者發(fā)生關(guān)聯(lián)的符號(hào)傳播。因此在教學(xué)中，他“總是把焦點(diǎn)放在外在世界而不是內(nèi)在”[4]25，“所謂的‘自我’已經(jīng)太泛濫了”[4]25。在現(xiàn)代戲劇預(yù)謀它的反叛之時(shí)，人物的內(nèi)心世界變成了劇作家著重關(guān)心的地方，從易卜生的回憶過去和契訶夫的棄絕交流開始，象征主義、表現(xiàn)主義以及荒誕派戲劇不斷地尋求辦法，以將人物的內(nèi)心剖開呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。排斥外在世界的主觀表述需要將表演立足于感性經(jīng)驗(yàn)之上，演員需要不斷地挖掘自己的內(nèi)在情感，汲取回憶，并過濾掉不愿表達(dá)的部分，從而呈現(xiàn)出經(jīng)過篩選處理的情感，這樣的表演不能達(dá)到勒考克所追求的“真正的表演”，即play——戲劇的游戲本質(zhì)。在真正的表演中，演員放棄一切自我，感受到外在世界的力量，并及時(shí)回饋給觀眾，與觀眾合作完成一次真誠的、當(dāng)下的、立足于劇場(chǎng)的對(duì)人類共通詩意本質(zhì)的并肩找尋。

四、結(jié) 語

“從符號(hào)學(xué)的角度看，交際各方必須能夠以相同的生理和神經(jīng)結(jié)構(gòu)，并具有學(xué)習(xí)和改進(jìn)的能力。交際各方必須在一定程度上共享生活世界”[8]58。語言（不管是話語還是身體語匯）是為交流所設(shè)，為傳播符號(hào)所設(shè)。戲劇中的語言，都是演員與觀眾交流所設(shè)，為與觀眾共享戲劇世界所設(shè)。在形體戲劇中，演員與其肢體的深度共處使得軀體以“生物”意義存在于舞臺(tái)上，看似是一種“倒退”式復(fù)歸，但實(shí)際上卻開拓了戲劇舞臺(tái)的表意空間，為戲劇符號(hào)的傳播創(chuàng)造了更廣闊的場(chǎng)域。不管是對(duì)事物本質(zhì)追尋還是重拾行動(dòng)的當(dāng)下性，都是為了找到人類共通的詩意本質(zhì)，以更直觀、更有效的方式傳遞戲劇符號(hào)，用更貼近觀眾的方式與觀眾達(dá)成交流。同時(shí)，人類的符號(hào)活動(dòng)是為解說存在，觀眾作為戲劇符號(hào)的解碼者，始終是符號(hào)過程的關(guān)鍵一環(huán)。當(dāng)表演立足于觀眾，并期待與觀眾達(dá)成交流之時(shí)，戲劇符號(hào)就會(huì)更精準(zhǔn)地投放在觀眾席上，給予觀眾充分的二次敘述權(quán)利。