王 玨

(重慶大學(xué) 人文社會科學(xué)高等研究院， 重慶 400044)

提起卞之琳，人們總是首先想起他的詩作《斷章》《距離的組織》，或者《圓寶盒》。他是以象征的手法、玄思的詩風(fēng)在20世紀(jì)30年代嶄露頭角的思考者，是在20世紀(jì)40年代走上延安的山崗后又轉(zhuǎn)入昆明的教室和牛津的居室的觀察者。然而，在他遠(yuǎn)離中國革命斗爭的年月里，中國社會發(fā)生了巨大的變化。1949年3月從英國返回中國大陸的卞之琳，正面對著前所未有的時(shí)代轉(zhuǎn)折。卞之琳自述：“解放后這個新時(shí)期……除了感性和理性認(rèn)識開始有了質(zhì)的不同，堅(jiān)信要為社會主義服務(wù)，除了由自發(fā)而自覺地著重寫勞動人民，尤其是工農(nóng)兵，此外詩風(fēng)上基本是前一個時(shí)期的延續(xù)，沒有什么大變：同樣基本上用格律體而不易為讀眾所注意，同樣求精煉而沒有能做到深入淺出，同樣要面對當(dāng)前重大事態(tài)，而又不一定能寫真人真事而已?！盵1]但是，這種 “延續(xù)”的“詩風(fēng)”效果卻不盡如人意。盡管卞之琳在一定程度上揚(yáng)棄了自己原本玄妙深奧的詩風(fēng)，在內(nèi)容和形式方面做出了向工農(nóng)大眾貼近的努力，但是他這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作還是屢屢受到諸如“難懂的謎語”之類的批評。可以說，身為詩人的卞之琳在20世紀(jì)50年代陷入了左右為難的拘謹(jǐn)與寂寞。1958年參與新詩格律問題的論爭是他在詩壇留下的最后聲音。此后，他更多地將自己的精力投入到翻譯事業(yè)當(dāng)中，而很少進(jìn)行詩歌創(chuàng)作了。直到1980年的訪美之行，他才撿起塵封多年的詩意。

那么，應(yīng)該如何理解卞之琳在20世紀(jì)50年代所面臨的“轉(zhuǎn)折”與“尷尬”？官方意識形態(tài)話語對詩人的“擠壓”便可以解釋一切嗎？賀桂梅曾強(qiáng)調(diào)一種“多層次、立體”的研究方式，“在兼顧社會、政治變化造成的巨大影響的同時(shí)，更為關(guān)注作家內(nèi)在的思想/精神脈絡(luò)，他/她們基于自身的認(rèn)知方式、情感結(jié)構(gòu)和微觀判斷而做出的反應(yīng)，以及這種反應(yīng)與外界的碰撞所產(chǎn)生的后果”[2]。作為時(shí)代背景的歷史語境固然是考察中重要的外部因素，但不能忽視時(shí)代與個人的“互動”關(guān)系，尤其是個人對時(shí)代變化的感知與反饋。因此，寫于1950年的《天安門四重奏》及其批評，既預(yù)示了“后來卞之琳在協(xié)調(diào)時(shí)代精神氣候和個人美學(xué)追求的過程中反復(fù)招致類似批評的命運(yùn)”[3]，也是如今研究卞之琳“轉(zhuǎn)折”與“尷尬”問題的起點(diǎn)。

一、《天安門四重奏》：愛國主義旗幟下的巧思

1949年7月，在解放戰(zhàn)爭局勢愈發(fā)明晰、新中國即將誕生的前夜，第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會在北平召開，拉開了中國當(dāng)代文學(xué)的序幕。此次會議期間，周揚(yáng)以《新的人民的文藝》為題作報(bào)告，承接毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》的核心思想，確立了以解放區(qū)文藝為典范的“新的人民的文藝”。新的人民的文藝需要“新的主題，新的人物，新的語言、形式”[4]70。具體來說，各類文藝創(chuàng)作在主題和人物塑造上，需要始終堅(jiān)持并不斷開掘工農(nóng)兵方向；在語言和形式上，需要堅(jiān)持“大眾化”傾向、做到和“自己民族的，特別是民間的文藝傳統(tǒng)保持了密切的血肉關(guān)系”[4]75。同處一片沸騰的海洋，詩歌自然無法與時(shí)代割裂。新中國對詩人們有新期待，詩人們也在填寫新的答卷?！短彀查T四重奏》就是卞之琳以積極而主動的姿態(tài)，自發(fā)地回應(yīng)時(shí)代號召的代表作品之一。

卞之琳自述，《天安門四重奏》是與當(dāng)時(shí)已刊印的《翻一個浪頭》同系列的詩作，產(chǎn)生于抗美援朝戰(zhàn)爭點(diǎn)燃的愛國主義浪潮之中。在境外，抗美援朝主要表現(xiàn)為軍事支持，在境內(nèi)，則更多與愛國結(jié)合，互相借力，構(gòu)成了建國初期“新愛國主義運(yùn)動”的重要一環(huán)?！白鳛橐粋€宣傳和教育甚或是思想討論的運(yùn)動看，‘新愛國主義’運(yùn)動尤其與知識分子和青年(學(xué)生)有關(guān)?！盵5]“戰(zhàn)爭政治動員激發(fā)了中國人民心中壓抑的愛國主義情愫，喚醒了民族自強(qiáng)自立的意識和信心?！薄斑@種空前的團(tuán)結(jié)和高度的自覺是1840年以來，中國人民長期遭受帝國主義欺凌所產(chǎn)生的民族情感的釋放。”[6]對于任何一個經(jīng)歷了抗戰(zhàn)艱難歲月的知識分子來說，民族獨(dú)立、國家富強(qiáng)都是其迫切追尋的目標(biāo)與人生理想，是其思考和行為的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。即便無黨無派的卞之琳也很難不受這一“抗美援朝-新愛國主義運(yùn)動”精神內(nèi)核的感染，更何況其歸國前獲悉的“淮海戰(zhàn)役”之消息早已給因“皖南事變”而精神消沉的他打了一針強(qiáng)心劑，卞之琳對于共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新政權(quán)抱有先天的好感。

在這一份感召與認(rèn)同之下，卞之琳迎來了自己在新中國建立后的第一波創(chuàng)作高潮，“放手寫了二十幾首詩，寫的時(shí)候我主觀上覺得又是響應(yīng)號召又是自發(fā)，又當(dāng)政治任務(wù)又當(dāng)藝術(shù)工作，又是言志又是載道，用形式就內(nèi)容也就沒有困難。三個多星期寫八百多行”[7]32。這，便是《翻一個浪頭》。從詩歌體量和創(chuàng)作效率來看，卞之琳在20世紀(jì)50年代初期的文化政治參與熱情空前高漲?！斗粋€浪頭》以歌頌、呼吁中國普通民眾反抗美帝國主義侵略和表達(dá)對美國的厭惡、憎恨、鄙夷之情為主。此外，卞之琳還在其中嘗試了不少詩歌體式實(shí)驗(yàn)。但是，詩集中部分用詞略顯粗鄙，多以“罵聲”奪人，比之前作《慰勞信集》已是不如，總體來說藝術(shù)水平并不高。

在詩人原本的規(guī)劃中，《天安門四重奏》是為彌補(bǔ)《翻一個浪頭》中暴露出來的，讀者“感覺到有些地方親切，有些地方不親切”[7]32的藝術(shù)創(chuàng)作遺憾，以及充實(shí)《翻一個浪頭》里略顯不足的愛國主義情思而要“至少寫兩三百行”[7]32的宏大構(gòu)想。這既可以將其理解為是對《翻一個浪頭》的提煉與藝術(shù)升華，又可以將之視為詩人對國內(nèi)抗美援朝運(yùn)動中所渲染的愛國主義氛圍的重點(diǎn)回應(yīng)。對于素來對己要求嚴(yán)格的卞之琳來說，《天安門四重奏》有著不得不寫且必須寫好的必要。即便詩人在事后的檢討中，將自己的創(chuàng)作歷程一再簡化，強(qiáng)調(diào)這首詩的“先天不足”，也需注意詩人在“把頭緒理出來，作為電影的鏡頭似的，寫成了四十八行的一首詩”[7]32中，“用形式就內(nèi)容”[7]32的精妙。

《天安門四重奏》之名借鑒了艾略特的名詩《四個四重奏》。卞之琳自述，《天安門四重奏》的“四重奏”“非四種樂器的合奏，而是取奏鳴曲(sonata)式結(jié)構(gòu)，四、五樂章中插入兩段輕松短樂章”[8]?！短彀查T四重奏》用“凝重—輕松—凝重—輕松—凝重”[9]的結(jié)構(gòu)串聯(lián)整篇，五個部分各有其內(nèi)在邏輯又相互平衡，有意地在“凝重”間建立“輕松”，以達(dá)到舒緩節(jié)奏和“輕松”后復(fù)見“凝重”的“返回”效果，特別有利于突出詩歌的主題與內(nèi)在情感——即聚焦在“天安門”這一形象上的愛國主義情懷。

在形式上，第一節(jié)和第五節(jié)、第二節(jié)和第四節(jié)是一個對稱的形式。第三節(jié)作為中心，是唯一沒有節(jié)內(nèi)分段的小節(jié)。在這一節(jié)中，每兩行一換韻，使得情感可以逐漸累積又富于靈活度，不使人因過長的篇幅而產(chǎn)生閱讀上的疲勞。在內(nèi)容上，第一節(jié)第一段以長城和大運(yùn)河為中心，用秦始皇觀海和隋煬帝看瓊花的典故，在現(xiàn)實(shí)與歷史之間建構(gòu)了聯(lián)系：長城和大運(yùn)河是中國悠久歷史的象征，代表了人民勞動的結(jié)晶，但在封建時(shí)期，這一切都被統(tǒng)治者所“剝削”，勞動人民鋪就的是滿足帝王私欲的通路。第二段緊緊承接“帝王”背后的“白骨堆”和“血汗”，“前一腳滑開了，后一腳扎牢/右手凍裂了，左手向前伸/雪山，太行山，看歷史彎腰/草地上，冰天下，中國在翻身！”[10]26足與手的配合，再加上特殊地點(diǎn)的選擇與組合，使讀者在冰冷的環(huán)境中體會到中國革命信念的灼熱。這種緊張感在第二節(jié)稍稍舒緩下來，詩人帶著讀者將視線轉(zhuǎn)移到了江南漁鄉(xiāng)。靜謐之景的背后是“船里打魚人皺眉頭/水田里姑娘眉不展”[10]26的生民疾苦和“紅粉女飄零，車站擠/紅粉墻上頭炸彈飛”[10]26的戰(zhàn)火紛紛。旋即，詩人又以“籬笆開”“墻倒”“門鎖碎”[10]26這三個精簡而生動的意象打破這一無言的苦痛，昭示中國革命的成功。第三節(jié)中，革命成功所帶來的情緒進(jìn)而高漲，凝聚在天安門這一中心意象之上。這里是人心匯集之處、破舊迎新之所。詩人選擇五月四日和十月一日這兩個時(shí)間點(diǎn)，高度概括了中國新民主主義革命的歷史進(jìn)程。正如詩人所說：“昨天在背后都為了今天/今天開出了明天的起點(diǎn)?！盵10]27于是，第四節(jié)就自然地過渡到新中國建設(shè)的具體場景之中。無論是修橋鋪路的基礎(chǔ)建設(shè)，還是工業(yè)農(nóng)業(yè)的勞動生產(chǎn)，到處都洋溢著人民對新生活的美好預(yù)想與社會主義建設(shè)對人民的強(qiáng)大吸引力。第五節(jié)呼應(yīng)《翻一個浪頭》所處的時(shí)代背景，在一呼百應(yīng)的建設(shè)高潮中，以建設(shè)與破壞的鮮明對立，鼓舞人民在參與生產(chǎn)建設(shè)的同時(shí)，更要積極參與抗美援朝的反帝斗爭，再攀高峰，中國要和全世界“聯(lián)一道長虹”[10]27。

總的來說，《天安門四重奏》既在具體內(nèi)容和思想感情上達(dá)到了卞之琳彌補(bǔ)前作愛國主義情感不足的目標(biāo)，在形式上也有可取之處。當(dāng)年向卞之琳約稿的《新觀察》編輯林元，在1986年重新提起《天安門四重奏》時(shí)，也不無感慨地說：“這首詩我最近找出來看了看，覺得雖然歷史的腳步越過了三十五年，但此詩至今仍不失為一首好詩?？墒钱?dāng)時(shí)一發(fā)表出來，就受到了批評，說是‘看不懂’‘此風(fēng)不可長’?！盵11]不難發(fā)現(xiàn)，詩人的精心構(gòu)建與當(dāng)時(shí)讀者的接受反饋之間，存在著明顯的裂隙。

二、未被接收的回應(yīng)：《天安門四重奏》之批評與卞之琳的讀者想象

《天安門四重奏》于1950年11月27日完稿，后應(yīng)林元約稿，卞之琳將其交付《新觀察》。1951年1月10日，《天安門四重奏》在《新觀察》第二卷第一期上發(fā)表。同年2月10日《文藝報(bào)》編輯部以“對卞之琳的詩《天安門四重奏》的商榷”為題并附編者按，集中刊載了兩封“讀者意見”，分別是李賜的《不要把詩變成難懂的謎語》和成偉、忠爽、啟宇的《我們首先要求看得懂》。兩個月后，《文藝報(bào)》刊登卞之琳對《天安門四重奏》之批評的回應(yīng)文章《關(guān)于“天安門四重奏”的檢討》?？梢哉f，從詩作發(fā)表到被批評，再到回應(yīng)，卞之琳及《天安門四重奏》、《文藝報(bào)》及其對《天安門四重奏》的批評構(gòu)成了一個對《天安門四重奏》之理解的閉環(huán)。

《文藝報(bào)》編輯部接收到了卞之琳主動轉(zhuǎn)變的信息，并對其“在抗美援朝運(yùn)動中寫了許多歌頌祖國的光榮，歌頌中國人民偉大的正義行動，揭露美帝侵略暴行的詩篇”[12]9的行為給予了積極而肯定的評價(jià)。但是，在《文藝報(bào)》刊出的《不要把詩變成難懂的謎語》和《我們首先要求看得懂》這兩篇讀者來信中，更重要的問題顯然是《天安門四重奏》的“難懂”。

李賜等認(rèn)為，《天安門四重奏》的“難懂”集中表現(xiàn)在其不明確的語義表達(dá)給讀者造成的閱讀障礙上，具體又可以分為以下幾點(diǎn)：1.曲折地用典，如“白骨堆成了一個人去望海/血汗流成了送帝王看瓊花！”[10]26中以“一個人”和“帝王”間接引出秦始皇和隋煬帝的典故，而不熟悉這兩個典故的讀者很有可能無法體會出詩人的用意。2.由語詞的省略或倒置造成的理解障礙。3.意味不明的意象或表達(dá)方式，如詩人把天安門比作“本來是人民筑成的封建頂”[10]27，“封建頂”一詞較為“新奇”而難以理解，意涵也不甚明確。此外，由語義不明，又可以引申出立場、思想傾向問題。李賜對“彎腰折背就為了站起來”“天安門為自己也為別人”“中國和全世界聯(lián)一道長虹”[10]27等詩句提出了質(zhì)疑，甚至將語義不明與立場不明聯(lián)系起來，構(gòu)成“難懂”的言下之意。不難看出，這些批評既有切中肯綮之處，也有苛責(zé)之嫌。但很明顯，《文藝報(bào)》編輯部和來信的“讀者”都沒有接受卞之琳“用形式就內(nèi)容”的用心?！半y懂”的批評，是對卞之琳呼應(yīng)時(shí)代的嘗試與努力的否定。在此，“為了講求節(jié)奏的和諧，排列的整齊，結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密，將一些字句輕易省略，導(dǎo)致使得詩的意義不明白，使人不易讀懂”[12]9，是必須反復(fù)強(qiáng)調(diào)以使詩人注意的詩歌創(chuàng)作問題。

“懂”與“不懂”的核心在于提出這一批評的讀者自身的閱讀方式，即試圖通過對文本的分析與理解以達(dá)到對文本客觀意涵的準(zhǔn)確把握，在詩歌中尋求準(zhǔn)確解讀的愿望，沒有被詩人及詩人提供的文本所滿足。“新的人民的文學(xué)”的受眾不僅僅限于知識分子，而要為廣大勞動人民服務(wù)，起到教育人民、改造人民的作用。而被擴(kuò)大了的讀者圈產(chǎn)生了兩個方面的反應(yīng)：其一，對于詩人來說，“詩還是應(yīng)該寫得叫人能看懂，‘明白’的意思包括兩個方面，詩人把意思說清楚，群眾看得懂，要是看不懂，怎么能叫人感動呢？”[13]詩人不僅應(yīng)多以勞動大眾為寫作對象，而且要采取勞動大眾喜聞樂見的形式、采取可以為勞動大眾所理解的方式進(jìn)行創(chuàng)作。其二，批評家也會以“勞動人民”作為衡量詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)展開批評，并以此規(guī)范詩人的創(chuàng)作，《文藝報(bào)》對《天安門四重奏》的批評就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

卞之琳之所以受到“難懂”的批評，很大一部分原因在于其創(chuàng)作之初對讀者的預(yù)設(shè)與官方意識形態(tài)之讀者預(yù)設(shè)存在偏差。這尤其要注意他在《關(guān)于“天安門四重奏”的檢討》中的一段話：

我當(dāng)初以為《新觀察》的讀眾大多數(shù)也就是舊《觀察》的讀眾，只是刊物從本質(zhì)上變了，讀眾也從本質(zhì)上改造了。我以為這些知識分子對這種寫法大致還看得慣，那么只要始終的思想性還夠，多多少少會起一點(diǎn)好作用。現(xiàn)在我知道我的估計(jì)錯了?！缎掠^察》的讀眾面擴(kuò)大了，我應(yīng)該——而沒有——擴(kuò)大我對讀眾負(fù)責(zé)的精神。這是第一點(diǎn)。其次，我以為一般讀眾，在刊物上碰到不大懂的作品，還會放過不看的。我的估計(jì)又錯了。現(xiàn)在的讀眾拿到一本刊物，就要篇篇認(rèn)真地讀起來，讀得徹底，什么疑難也不肯放過，我應(yīng)該——而沒有——加深我對讀眾負(fù)責(zé)的精神。總之，我了解世界是變了，可是還沒有明確的、具體的體會到變的深度，深到什么樣子。這主要是因?yàn)槲疫@些年，在教書與研究以外太少實(shí)踐了。[7]32

那么，從《觀察》到《新觀察》意味著什么？舊《觀察》的讀者與《新觀察》的讀者之間又有什么區(qū)別？

三、從《觀察》到《新觀察》

《觀察》周刊于1946年9月正式創(chuàng)刊。主編儲安平曾在創(chuàng)刊半年之際《觀察》周刊的總結(jié)中說：“我們這個刊物是全國自由思想分子的共同刊物，這個刊物所代表的理想是全國自由思想分子的共同理想。”[14]9身為編輯、撰稿人和讀者的知識分子，對所處動亂年代自身的特殊社會使命有著自覺的體認(rèn)與承擔(dān)，力圖以言論來實(shí)現(xiàn)知識分子對現(xiàn)實(shí)社會的介入，這樣的“高級刊物是自然無法‘輕松’的”[14]7。其時(shí)，各類時(shí)評文章占據(jù)著《觀察》周刊的半壁江山，具有較為典型的“文人論政”的風(fēng)格。從最初的熱情建言到逐漸對國民政府喪失信心以至絕望，《觀察》周刊也是窺見20世紀(jì)40年代后期自由主義知識分子對國民黨及國民黨政府的認(rèn)知與態(tài)度轉(zhuǎn)變的一角。可見，《觀察》周刊是主要建立在成熟的自由主義的或偏向自由主義的無黨派知識分子編輯、撰稿人與讀者基礎(chǔ)之上的一份政治性刊物，其“以思想和言論的力量在知識界產(chǎn)生很大影響，成為 40年代中國自由主義知識分子的主要言論陣地”[15]20。卞之琳曾是《觀察》周刊社的撰稿人之一，先后兩次將其小說《山山水水》的片段發(fā)表在周刊的“文學(xué)·藝術(shù)·戲劇·音樂”欄中，具體為發(fā)表在創(chuàng)刊號上的《山水·人物·藝術(shù)》和發(fā)表在1946年第1卷第7期上的《山野行記》。

《觀察》這樣一份“針砭時(shí)弊”的政治性刊物，1948年12月24日被國民黨政府查封，觀察社同人盡數(shù)被捕入獄，并不令人意外。直到1949年7月，《觀察》才得以復(fù)刊。復(fù)刊后，《觀察》周刊面對的是與國民黨統(tǒng)治時(shí)期完全不同的社會氛圍，是“蔣介石的二十年反革命統(tǒng)治由發(fā)展到消滅的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這是一百多年以來帝國主義在中國的統(tǒng)治由發(fā)展到消滅的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”[16]。作為“從舊社會走進(jìn)新社會的刊物”[15]23，作為自由主義知識分子曾經(jīng)的主要言論陣地，其首要任務(wù)是“在積極方面要努力改造自己，跟上時(shí)代，在消極方面避免政治錯誤”[15]23。原本俯拾皆是的“自由主義知識分子”自稱現(xiàn)在已經(jīng)被重新體認(rèn)的“人民身份”[17]所取代。但謹(jǐn)慎的編輯態(tài)度沒能激活《觀察》周刊在新時(shí)代氛圍中的活力，“刊物的內(nèi)容已不能滿足讀者的需要。同時(shí)《觀察》業(yè)已失去它明確的任務(wù)”[15]23。在這種情況下，《觀察》周刊在1950年5月改組，由政府領(lǐng)導(dǎo)并改名《新觀察》，其性質(zhì)也從原先的政治性刊物轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合文藝類刊物。

《觀察》到《新觀察》的轉(zhuǎn)變中包含兩個變化，一是《觀察》與復(fù)刊后的《觀察》的轉(zhuǎn)變，二是復(fù)刊后的《觀察》與《新觀察》的轉(zhuǎn)變。

由于《觀察》周刊的高級知識分子受眾定位及卞之琳早年間在《觀察》的投稿經(jīng)歷，最初，在卞之琳看來，從《觀察》到《新觀察》的“本質(zhì)改變”，只是從《觀察》到復(fù)刊后的《觀察》之間的轉(zhuǎn)變，約等于報(bào)刊背后的無黨派的自由主義知識分子報(bào)人、讀者及其思想在20世紀(jì)四五十年代的時(shí)代轉(zhuǎn)折中的所必須經(jīng)歷的也是主動參與的“本質(zhì)改變”，即逐步建立起對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新政權(quán)的政治認(rèn)同與身份認(rèn)同。

這種心態(tài)與思想認(rèn)識的變化在20世紀(jì)四五十年代之交并不是什么稀奇的事，《觀察》的主編儲安平早已有了“中國已進(jìn)入了一個新的時(shí)代……已經(jīng)進(jìn)入了一個必須以能夠改善人民生活來維持其政權(quán)的時(shí)代，在這個意義下，至少就中國情形來看，中共是很有前途的”[18]，這種逐漸傾向中共的判斷。逐步建立起來的對共產(chǎn)黨的好感與知識分子所共有的愛國主義結(jié)合起來，即便是主張“超黨派”的自由主義知識分子也會積極地對新政權(quán)有所接納。

《觀察》到復(fù)刊后的《觀察》這一層面上的變化，是卞之琳能夠根據(jù)自己的切身經(jīng)驗(yàn)而直接想象和推演的，也是卞之琳身為一個愛國知識分子要求自己努力做到的。在創(chuàng)作《天安門四重奏》時(shí)，他想象中的讀者，是熟悉其表達(dá)方式的知識分子，他要通過自己的詩歌，向同為知識分子的讀者傳達(dá)自己思想的變化?；趯ψx者及其審美水平與偏好的預(yù)估和當(dāng)時(shí)知識分子思想改造的要求，卞之琳認(rèn)為，對于知識分子來說，“只要始終的思想性還夠，多多少少會起一點(diǎn)好作用”[7]32，便保留了他一貫的對形式的藝術(shù)追求。而對于從復(fù)刊后的《觀察》到《新觀察》這一層轉(zhuǎn)折——即報(bào)刊的讀者范圍從“知識分子”到“人民大眾”的擴(kuò)大，對“新的人民的文藝”的深入貫徹，卞之琳的體會顯然就不那么深刻。誠然，將《天安門四重奏》《翻一個浪頭》與《慰勞信集》作對比、將《慰勞信集》與《十年詩草》《魚目集》等作對比，詩人是在向“好懂這個方向前進(jìn)了一步”[7]33。但是，卞之琳的前進(jìn)方式并沒有被接納。對于卞之琳來說，想要認(rèn)識、消化、落實(shí)并且成功地落實(shí)第一次文代會上所再次強(qiáng)調(diào)的《在延安文藝座談會上的講話》所提出的文藝方向，以及緊跟著展開的普及運(yùn)動和文藝工作者的自我改造運(yùn)動等一系列事件所帶來的思想觀念上的大震動與大轉(zhuǎn)變，還有很長的一段路要走。

“隨著人民本位得到無可置疑的加強(qiáng)，通俗、簡潔、明朗的風(fēng)格，用大眾的語言表現(xiàn)大眾的生活和情感，這樣的詩學(xué)要求和原則，越來越演變?yōu)橐环N政治進(jìn)步的要求?！盵19]而且，在具體的詩歌創(chuàng)作上，卞之琳需要面對的是“新中國詩歌整體的藝術(shù)問題，除了在思想感情、政治立場上有了人民性和革命性，他們必須融入新中國詩歌的風(fēng)格、基調(diào)、語式、描寫對象甚至所采用的詩歌體式的規(guī)定性中”[20]。這意味著無論從內(nèi)容上，還是形式上，卞之琳等“當(dāng)代詩人”們都應(yīng)該更加自覺地以朝著“新的人民的文藝”轉(zhuǎn)變。

四、結(jié)語

《天安門四重奏》并不是卞之琳在20世紀(jì)50年代受到“難懂”批評的孤例，它對卞之琳而言，更像是“重新開始的尷尬”。詩人自認(rèn)為巧妙地回應(yīng)了時(shí)代的要求，既用內(nèi)容和形式“言”了自己的“志”，又用描寫對象和主題“載”了新政權(quán)之“道”。但是，對讀者預(yù)估的錯位，使得他“用形式就內(nèi)容”的良苦用心不僅沒有被主流批評家所接受，反而被刻意地忽略了。而評論者們在各自的再闡釋中，又對卞之琳的本意進(jìn)行了偏折的理解。卞之琳與“新的人民的文藝”之間無疑存在接受上的錯位，且這種錯位還是雙向的。