張 昉

（安徽大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，安徽 合肥 230039）

許多學(xué)者在探討朱光潛與克羅齊關(guān)系時，認為朱光潛對克羅齊思想存在一定的誤讀。國外如20 世紀七十年代意大利學(xué)者沙巴蒂尼曾指出，朱光潛在寫《文藝心理學(xué)》由于知識的片面導(dǎo)致“誤讀”，在1936年翻譯克羅齊《美學(xué)原理》后對克羅齊認識加深使得朱光潛“自覺地擯棄了克羅齊的某些基本命題”[1]。

國內(nèi)學(xué)者王攸欣在《選擇·接受與疏離》中指出，朱光潛對克羅齊思想產(chǎn)生誤讀大致可以總結(jié)為三點原因：一是朱光潛只選擇接受對其有用合理的克羅齊思想，以此作為自身理論的基礎(chǔ)，本身就不夠客觀；二是克羅齊自身的哲學(xué)美學(xué)思想在發(fā)生改變，朱光潛對克羅齊的認識也在逐漸深化，解讀過程中必然產(chǎn)生誤讀；三是克羅齊自身過于注重語言的表現(xiàn)性而忽視其交流功能，從而導(dǎo)致觀點本身不確定，不夠精準。王攸欣通過解釋學(xué)方法分析出誤讀原因，推進了朱光潛接受克羅齊思想的研究。夏中義從“情感”概念出發(fā)，認為朱光潛“未像1912 年的克羅齊將情感動力置于靈魂水平來領(lǐng)悟，而是僅僅將情感動力歸結(jié)為康德式的、純心理水平的‘心靈綜合作用’”。一個是“靈魂水平”，另一個則是“心理水平”，認為朱光潛對克羅齊的認識僅止于1901 年的《美學(xué)原理》而對1912 年的《美學(xué)綱要》用力不深[2]36-37從而導(dǎo)致了誤讀。

以上關(guān)于誤讀的分析研究幫助我們更好地了解二人思想上的聯(lián)系以及朱光潛對克羅齊思想的解讀，但將二人關(guān)系置于接受者與被接受者立場進行分析研究，很容易忽略朱光潛與克羅齊作為獨立思想家真正的思想差異以及導(dǎo)致差異的原因，更有可能消弭二者思想體系的界限性與獨立性，尤其是朱光潛的思想。故本文以“藝術(shù)即直覺”觀點問題為切入點，分析克羅齊對此觀點的闡述和朱光潛對此觀點的態(tài)度與評價，進而思考影響二人哲學(xué)美學(xué)思想的思維路向及思維特點，從而有助于學(xué)界深入了解二人思想甚至其背后的中西方思維差異，嘗試著為以后的研究提供些許思路。

一、“藝術(shù)即直覺”的思想博弈

朱光潛深受克羅齊哲學(xué)美學(xué)思想的影響，他不僅贊同直覺論的一些觀點，也較為肯定克羅齊構(gòu)建心靈哲學(xué)體系的方法論和批判精神，然而，這并不意味著可以將朱光潛與克羅齊等同起來。只要稍加細看，就會發(fā)現(xiàn)克羅齊思想并非朱光潛美學(xué)思想靈感的唯一源泉。此外，朱光潛對克羅齊的態(tài)度也經(jīng)歷了從欣賞接受到質(zhì)疑批判再到反思創(chuàng)新的變遷歷程。以朱光潛的《文藝心理學(xué)》為例，開頭便說明這是一部“從心理學(xué)觀點研究出來的‘美學(xué)’”[3]197，而這恐怕是克羅齊極力反對的，這其中就隱含著二人之間思維方式的迥異。再看朱光潛翻譯的《美學(xué)原理》和寫作的《克羅齊哲學(xué)述評》中體現(xiàn)的思想博弈，表面上看可能有點“雞同鴨講”，但通過進一步探究發(fā)現(xiàn)，造成這樣互相駁斥現(xiàn)象的背后潛藏著較為深刻的思想淵源，下面我們就來看一看這博弈的過程。

朱光潛從經(jīng)驗層面出發(fā)，運用心理學(xué)理論剖析美感經(jīng)驗，認為克羅齊“藝術(shù)即直覺”這一命題存在明顯問題：忽視或有意模糊一般的知覺和藝術(shù)的直覺的區(qū)別。朱光潛認為：“由感觸到直覺（由一片綠葉的刺激生綠葉形狀的知覺），只經(jīng)過一步活動；由情緒到表現(xiàn)（由感覺到歡愛的情緒到用‘關(guān)關(guān)雎鳩’那意象表現(xiàn)它），卻須經(jīng)過兩步活動，首先覺到情緒，其次直覺到表現(xiàn)那情緒的意象?！盵4]382-383朱光潛認為一般知覺與藝術(shù)的直覺是有區(qū)別的，認同藝術(shù)是直覺，但不認為直覺的都是藝術(shù)。二者之間存在著一個“區(qū)別素”。

關(guān)于這一點，克羅齊似乎料到有人會對此提出質(zhì)疑。他在《作為表現(xiàn)科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)》中就明確提到：“‘姑且承認藝術(shù)就是直覺，可是直覺不都是藝術(shù)；藝術(shù)的直覺當自成一類，和一般的直覺不同，在一般的直覺以外還應(yīng)有一點什么?！薄暗菦]有人能說明這另外一點什么究竟是什么?！盵5]14克羅齊認為既然沒人能說清楚這一點究竟是什么，也就不存在這“另外一點”。在他看來，根本沒有所謂的“概念的概念”，“直覺的直覺”，也就是說，“藝術(shù)是諸印象的表現(xiàn)，不是表現(xiàn)的表現(xiàn)?！盵5]15這其中的思想跟他一直堅持的反形而上的態(tài)度息息相關(guān)，“心靈（精神）”以外再無其他實體。

對此，朱光潛也認識到，克羅齊并不是沒有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的直覺與其他直覺的區(qū)別，而是有意將二者混合并談，不作區(qū)分。朱光潛認為克羅齊是以固有的“主客二分”的思維方式去消除對立與區(qū)別，從而直接將藝術(shù)活動與審美經(jīng)驗（直覺）等同起來，不考慮心靈活動以外的任何東西，其真實意圖是為了構(gòu)建合乎他整個以“直覺”為核心的心靈哲學(xué)體系，以實現(xiàn)取消物質(zhì)、打破心物二元論的企圖，以此“證明一切事物都是藝術(shù)活動所創(chuàng)造出來的意象”。[6]克羅齊是從“靈魂水平”（夏中義語）的哲學(xué)視角分析美與藝術(shù)，不涉及所謂的“直覺”前與“直覺”后的具體活動，在他那里也不存在這些分段。因此，那“另外一點”確實找不到，因為他將這一點，即情感預(yù)先設(shè)置在直覺內(nèi)部，自身擁有。

有意思的是，克羅齊在1902年版的《作為表現(xiàn)科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)》（簡稱《美學(xué)》）的理論部分中強調(diào)，藝術(shù)的直覺或意象與非藝術(shù)的意象的區(qū)別在于是否具有整一性，并未強調(diào)任何情感要素。而在1913年出版的作為《美學(xué)》補充說明的《美學(xué)綱要》中單獨強調(diào)，“有些人對我們的意見提出異議，他們認為藝術(shù)不是直覺而是情感，或者既是直覺又是情感。在他們看來，純直覺是冷若冰霜的東西。我們也曾經(jīng)駁斥過這種看法，我們認為，恰恰因為純直覺和理智主義，和邏輯不相干，所以它充滿感情和激情?！盵7]317在此，克羅齊強調(diào)直覺本身就是抒情性的，是直覺自身包含的東西，可以說藝術(shù)的直覺就是抒情的直覺。因而，他認為“抒情”并不是直覺的屬性或定義，就如同他不贊同黑格爾將藝術(shù)作為哲學(xué)的附庸或者說藝術(shù)只是低級階段一樣，而是將抒情、直覺、藝術(shù)等劃為等號，如藝術(shù)是表現(xiàn)，是意象，藝術(shù)也是情感、抒情。同理，他認為藝術(shù)的內(nèi)容必須具有形式，形式中必然有內(nèi)容，只有內(nèi)容和形式的關(guān)系才是藝術(shù)，單論內(nèi)容或形式，都不成立。意象與情感也是如此，“沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。”[7]233所以在克羅齊那里，二者不是獨立的對立關(guān)系，而是藝術(shù)直覺本身所自帶的東西。從這里可以看出，克羅齊很排斥將美或藝術(shù)冷冰冰地分割為各個階段，因為在他的潛在思想里，藝術(shù)是“活的”“自由的”“創(chuàng)造的”“表現(xiàn)的”，不是零散的，被動的，機械的，從這點反而透出克羅齊的人本主義的現(xiàn)代思想。以上的補充說明不僅可以表明克羅齊不斷進行沉思和自我批判，同時也在反思過程中不斷完善并堅定自己的思想體系，整個思想過程并非一蹴而就，而是不斷變化發(fā)展的。

朱光潛思考的出發(fā)點更為偏重經(jīng)驗領(lǐng)域，從而對此解釋提出進一步質(zhì)疑。他認為克羅齊雖然提到藝術(shù)是抒情的，是充滿感情與激情的，但這種情感卻是閹割版的，不帶有本能和情緒?！八ㄖ缚肆_齊——引者注）絕對沒有把情緒看成本能的表現(xiàn)，沒有想到情緒可以驅(qū)遣人做這樣或那樣事。”[4]394在克羅齊那里，這種原始情感或本能的自然流露，是屬于“直覺界線”以下的，不屬于他“心靈哲學(xué)”需要考慮的范疇，屬于“前哲學(xué)”，從一開始就摒棄了情感的“自然”層面，只討論“精神”（心靈）層面。如此，直覺活動不涉及“自然”層面，同時也就不涉及之后的“物理”層面，即通常所說的“藝術(shù)的媒介”。一般從審美經(jīng)驗視角來看，審美活動外射為使人見聞的作品是需要經(jīng)過物質(zhì)媒介的，但克羅齊認為涉及“物理的”或“心理與物理相伴的”“外射”（externalization）階段，即一般人所謂的“傳達”，已不屬于審美活動，而只是物理的事實，因為一旦將藝術(shù)的外射算作藝術(shù)，效用和道德就會參與其中，也就無法保證直覺的地位與獨立性，必然會受到效用和倫理原則的制約。因此，克羅齊將是否傳達、如何傳達、傳達給誰等問題剔除在純粹美學(xué)之外，并且認為“人們發(fā)出那些錯誤的美學(xué)議論，本來是著眼于實踐的事實，這些事實是外加到審美事實上面去的，其實屬于經(jīng)濟的和道德的生活范圍?！盵5]135其實從這里便可以看出，克羅齊是以其“心靈”為基點一步步推演出他的哲學(xué)體系的，其中隱含著他把過去通過劃分、對立等方式所形成的分裂哲學(xué)模式整合起來，全面地、整一地、創(chuàng)造性地去思考構(gòu)建。

關(guān)于克羅齊的“藝術(shù)即直覺”的思想，朱光潛最不滿意的是關(guān)于藝術(shù)的“外射”或傳達的觀點。朱光潛在《文藝心理學(xué)》的第十一章《克羅齊派美學(xué)的批評——傳達與價值的問題》中批判克羅齊有三大毛?。簷C械觀、關(guān)于“傳達”的解釋以及價值論。關(guān)于機械觀，朱光潛在《克羅齊哲學(xué)述評》中承認并糾正“十一章批評克羅齊的機械觀那一段”的錯誤。這也是后來研究者們發(fā)現(xiàn)朱光潛誤讀克羅齊思想的主要憑證。關(guān)于“傳達”問題朱光潛的態(tài)度始終沒有改變，他指出，“克羅齊要著重藝術(shù)是心的活動這層道理，所以把翻譯在內(nèi)的意象為在外的作品（即傳達）這件事實看得太輕。”[8]155在朱光潛那里，審美經(jīng)驗的那一剎那，直覺是獨立的，不涉及任何效用與道德，但這并不意味著審美經(jīng)驗就能等同于整個藝術(shù)活動，畢竟存在著審美經(jīng)驗“前”和“后”，需要考慮實踐情況下前后的整體性。關(guān)于“傳達”，朱光潛指出：首先，藝術(shù)家在創(chuàng)作時除了能“想象”以外，更需要傳達的技巧；其次，藝術(shù)家在心里醞釀意象時就需要所常用的特殊媒介或符號，認為“創(chuàng)造與傳達所用的媒介物常相依為命”[8]156；最后，創(chuàng)造意象還要受到傳達中心理背景的影響。整體說來，朱光潛從審美經(jīng)驗立場出發(fā)，不贊成克羅齊混為一談的處理方式，而是選擇在區(qū)分的前提下階段性地論證后再去強調(diào)藝術(shù)活動的整體性。

克羅齊在1902年的《美學(xué)》中為了強調(diào)藝術(shù)的獨立性，將其與其他活動作出嚴格的區(qū)分。之后他在《美學(xué)綱要》中第一章《藝術(shù)是什么？》中通過“藝術(shù)不是什么”的否定式闡釋論證將藝術(shù)與其他心靈活動區(qū)分開來。而這樣的區(qū)分并不意味著它們是完全割裂脫節(jié)的狀態(tài)，反而強調(diào)除直覺的絕對獨立性以外的每一階段的相關(guān)性以及全體心靈活動的整一性、不可分性，更強調(diào)了直覺、概念、經(jīng)濟、道德四個階段是以衍生的方式循環(huán)生展的，是生命的，創(chuàng)造的。朱光潛在后來1948年刊發(fā)的《克羅齊哲學(xué)述評》一文中提到：“這道理他（指克羅齊——引者注）在大英百科全書里《美學(xué)》那篇論文中特別說得明白”，同時表達了“這篇論文出來較晚，有些話顯然是針對旁人的批評而說的”。[4]342

可以看出，以上的思想博弈跟二人思維方式當中對待心理學(xué)的態(tài)度差異有很大關(guān)系。在克羅齊生活的時代背景下，實驗美學(xué)的大肆盛行讓克羅齊這樣的哲學(xué)家產(chǎn)生了不滿與反感，他批判經(jīng)驗主義，不承認心理學(xué)，認為“心理學(xué)是經(jīng)驗的科學(xué)，根本是抽象的，不能發(fā)現(xiàn)真理的，所以不可靠?！盵4]395而朱光潛對此持不同意見：“如果哲學(xué)和科學(xué)攜手并行，科學(xué)固然可以明白它自己的限度，哲學(xué)也許比較接近常識一點，接近人情一點。克羅齊堅拒科學(xué)于哲學(xué)之門，或許是失策?！盵4]395由此可見，朱光潛對克羅齊思想的接受是經(jīng)過反思與批判的。

朱光潛吸收心理學(xué)對于人的情緒的分析論證，認為人有本能和情緒，有潛意識和隱意識，因此，與克羅齊所界定的“情感”不同，朱光潛所謂的“情感”是指人的一切情緒，并不作所謂的“直接的”與“綜合的”區(qū)分，是一切藝術(shù)活動的原動力。在朱光潛看來，單純的“意象”和“情趣”對于藝術(shù)都是不完滿的，因為意象有藝術(shù)的意象和非藝術(shù)的意象之分，情趣有生糙自然的情緒（第一度情緒）和回味起來的情緒（第二度情緒）之分。前者關(guān)于自然，關(guān)于人生；后者關(guān)于藝術(shù)，關(guān)于想象。這之間的關(guān)系好比朱光潛假設(shè)出來的主觀與客觀的關(guān)系一樣，要想成為藝術(shù)，就需要“一則化主為客，一則化客為主?！盵9]意象與情趣也是如此。所以可以反推出在藝術(shù)中所把握到的情趣與意象都已經(jīng)是實現(xiàn)情趣的意象化與意象的情趣化了的。在朱光潛看來，意象與情趣、主觀與客觀的關(guān)系更像是黑格爾所說的“相反者的同一”，通過矛盾沖突克服片面以實現(xiàn)同一。創(chuàng)造是情趣的意象化，欣賞是意象的情趣化，美則是“情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到‘恰好’的快感?！盵3]347他所注重的是“情趣意象化（由我及物）和意象情趣化（由物及我）的‘往復(fù)回流’中這種恰好的快感的生成?！盵10]

而克羅齊的精神（心靈）哲學(xué)出發(fā)點完全不同，他所討論的問題從來都不涉及經(jīng)驗領(lǐng)域，只討論內(nèi)向性的實體問題。因此，克羅齊必然要將心理學(xué)排除在他的心靈哲學(xué)以外的，只討論心靈，不涉其它，是預(yù)先限定范圍的一種假設(shè)的思維模式。夏中義教授評價克羅齊的直覺論是“只想在心智水平質(zhì)樸地陳述人對世界（信息）的主動覺知的最初發(fā)生，……而不曾奢望提供能窮盡人類認知的底蘊的終極答案?！盵2]78這顯然是一種“理論設(shè)定”，一種“技術(shù)性與謀略性權(quán)重”。然而，從以中觀西的視角去審視，發(fā)現(xiàn)這種對克羅齊意圖的解讀同樣也適用于朱光潛。朱光潛站在文化戰(zhàn)略的視野高度思考中西文化與哲學(xué)之間“對話”交流等問題，從中探尋出一種更具普世性的理論思想，為實現(xiàn)西方美學(xué)中國化、本土化做出不懈努力，這種良苦用心理應(yīng)得到學(xué)習(xí)與敬重。

二、朱光潛和克羅齊的思維特點

從表面上看，二人關(guān)于直覺論的思想博弈似乎只是觀點上的差異，然而，從深層上看，二人關(guān)于直覺論的思想博弈也體現(xiàn)了思維特點的不同，以此也可以窺探出二人在思想上的異同。

（一）哲學(xué)與美學(xué)

克羅齊整個哲學(xué)思想體系是由直覺、邏輯、經(jīng)濟、道德活動所構(gòu)成。其中，尤以直覺為重，即直覺構(gòu)成了其精神哲學(xué)的起點與內(nèi)核。也因如此，他的美學(xué)其實是從哲學(xué)體系中推演出來的。從某種意義上來看，他的美學(xué)就是哲學(xué)，其思維出發(fā)原點是“活的”心靈，是無可分的整體。

在克羅齊那里，直覺是形式因，具有動物性的直接情緒等只能作為材料因被動地受到形式因的綜合。這些材料好比糖，形式如同水，糖融于水中成糖水，每杯糖水的不同取決于糖（即物質(zhì)）的不同，而水永遠就是那水，未曾改變，在糖融于水后，糖就不是糖了。這糖水就是對材料因進行心靈綜合后表現(xiàn)的意象，是藝術(shù)。從中也可以看出藝術(shù)的千差萬別是因為材料因的差異?？肆_齊認為自然流露的動物性的情緒情感，是“直接的表現(xiàn)”，屬于材料因，處于自然的層面，并未達到心靈層面。因此，這種物質(zhì)的、直接的表現(xiàn)本質(zhì)上只能算作前哲學(xué)，不應(yīng)在他的心靈哲學(xué)中有所涉及?？肆_齊割棄心靈活動以外的所有東西，只為證明心物、思維與存在本身就是一體的。哲學(xué)如此，美學(xué)亦是如此。大體可說，在克羅齊那里，美學(xué)是等同于哲學(xué)的。

相比而言，在朱光潛那里，他的美學(xué)與哲學(xué)是嚴格區(qū)分的。朱光潛在早期曾談到自己的學(xué)識背景，“從前我決沒有夢想到我有一天會走到美學(xué)的路上去。……我原來的興趣中心第一是文學(xué)，其次是心理學(xué)，第三是哲學(xué)。因為歡喜文學(xué)，我被逼到研究批評的標準，藝術(shù)與人生，藝術(shù)與自然，內(nèi)容與形式，語文與思想等問題；因為歡喜心理學(xué)，我被逼到研究想象與情感的關(guān)系，創(chuàng)造與欣賞的心理活動，以及文藝趣味上的個別差異；因為歡喜哲學(xué)，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人的美學(xué)著作。這樣一來，美學(xué)便成為我所歡喜的幾種學(xué)問的聯(lián)絡(luò)線索了。”[11]從以上“自白”可以看出，朱光潛的美學(xué)是聯(lián)絡(luò)文學(xué)、心理學(xué)以及哲學(xué)的，所以，朱光潛的美學(xué)不同于哲學(xué)，不同于心理學(xué)，也不同于文學(xué)。“他（指朱光潛——引者注）并不認為有什么樣的哲學(xué)，就一定要求有什么樣的美學(xué)依附它?！盵12]137雖然朱光潛很清楚在古典哲學(xué)范圍內(nèi)美學(xué)大多是依附在哲學(xué)上的，但這并不影響他在哲學(xué)上認同黑格爾的唯理論的同時，在美學(xué)上接受克羅齊的直覺論，與此同時還保留中國本土側(cè)重人生、主張完整人格的思想。

朱光潛雖然認同并吸收了克羅齊“藝術(shù)即直覺”的基本內(nèi)核思想，但克羅齊將藝術(shù)直覺外延至整個哲學(xué)范圍，試圖以藝術(shù)直覺說清整個心靈哲學(xué)，構(gòu)建的哲學(xué)體系完全適用美學(xué)領(lǐng)域，關(guān)于這一點，朱光潛并不贊同。早期朱光潛接觸黑格爾哲學(xué)時，一方面認為黑格爾是用唯理論哲學(xué)徹底消除“二元”論的人，是徹底的的一元主義者。另一方面認為，黑格爾哲學(xué)體系中的理性完美與藝術(shù)審美的現(xiàn)實經(jīng)驗還是存在著不可彌合的縫隙，通過辯證法推演出的有關(guān)藝術(shù)的結(jié)論也不能讓朱光潛信服。因此，朱光潛在接受克羅齊直覺論的同時，也吸收了黑格爾“相反者同一”的辯證精神?？梢钥闯?，克羅齊的思維方式雖為朱光潛提供能量，但也只是作為其思想構(gòu)成的部分來源而已。

朱光潛在《詩論》第四章中，也曾提到自己的表現(xiàn)說與克羅齊的表現(xiàn)說是有差異的。以方程式的形式來表示的話，總結(jié)如下：

克羅齊表現(xiàn)說：

藝術(shù)創(chuàng)作第一階段：情感+意象=直覺=表現(xiàn)=創(chuàng)造=藝術(shù)活動

藝術(shù)創(chuàng)作第二階段：直覺+語言文字=外達=物理的事實≠藝術(shù)活動

朱光潛表現(xiàn)說：

藝術(shù)創(chuàng)造第一階段：情感+意象+語言=表現(xiàn)（傳達=藝術(shù)活動）

藝術(shù)創(chuàng)造第二階段：藝術(shù)+文字符號=記載≠藝術(shù)活動

由方程式可知，朱光潛的表現(xiàn)說是在克羅齊的基礎(chǔ)之上去修正創(chuàng)新的。通過對比發(fā)現(xiàn)，情感意象與語言的融合是朱光潛思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，這一思想不得不讓人聯(lián)想到黑格爾的“思維與存在同一”。也正是以黑格爾主義思想的立場出發(fā)，跳出克羅齊的美學(xué)思想的束縛，最終在哲學(xué)與美學(xué)間找到相對的平衡?？肆_齊思維方式以整體為根本原則，內(nèi)部各要素都是等同的關(guān)系，偏向無區(qū)別的“合”的方式；而朱光潛的則是建立在西方的分析精神與中國本土的融合精神的基礎(chǔ)之上的中西“互為體用”，因此，在融合前必會厘清各個要素的區(qū)別與聯(lián)系，可以說更偏向于有區(qū)別的“合”的方式。

（二）藝術(shù)活動與審美經(jīng)驗

克羅齊從美的哲學(xué)出發(fā)，認為直覺活動已然代表藝術(shù)活動的全部。這就是說，藝術(shù)活動就是直覺的審美經(jīng)驗，審美經(jīng)驗就是藝術(shù)活動。進而談到藝術(shù)活動其實是情感與意象的融合，不可分，情感是轉(zhuǎn)化了的意象，意象是轉(zhuǎn)化了的情感，是你中有我、我中有你的關(guān)系。為了保證藝術(shù)的純粹性，概念、經(jīng)濟與道德都不在藝術(shù)范圍內(nèi)。在克羅齊那里，直覺與概念的關(guān)系，并不是簡簡單單的平等獨立且對立的關(guān)系，而是“混化在直覺品里的概念，就其已混化而言，就已不復(fù)是概念，因為它們已失去一切獨立與自主；它們本是概念，現(xiàn)在已成為直覺品的單純原素了?！盵5]2可以說，一切原材料通過“綜合”以后形成完整體，其中的概念不再是概念，情感不再是情感，流行說法中的表象、聯(lián)想、內(nèi)容、形式等范疇都被涵蓋其中。可以看出，克羅齊這種“混化”方式其實是他無區(qū)別的“合”的思維方式的體現(xiàn)，只有這樣，才能夠始終如一地保持藝術(shù)的純粹與獨立。需要說明的是，為了強調(diào)藝術(shù)的單整性與獨立性，克羅齊預(yù)設(shè)了直覺是不依靠其他任何東西如概念、經(jīng)濟、道德之類而獨立存在。

與克羅齊的觀點不同，朱光潛認為一刀切、不可分的方法雖能保證藝術(shù)的獨立性、純粹性，在邏輯上也講得通，但真正落到美學(xué)領(lǐng)域，落到藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞，此方法卻行不通。在談到自己的表現(xiàn)說和克羅齊的表現(xiàn)說的差別時，曾指出“他（指克羅齊——引者注）的毛病，像一般唯心派哲學(xué)家的毛病一樣，在把雜多事例歸原到單一原理之后，不能再由單一原理演出雜多事例?！盵13]朱光潛認為西方近代美學(xué)更偏向于分析美感經(jīng)驗，而不是專注于美的本質(zhì)問題等，因而在分析美感經(jīng)驗的過程中，他以克羅齊的直覺論、閔斯特堡的孤立說以及叔本華的直觀說等理論為自己構(gòu)建審美經(jīng)驗理論。在《文藝心理學(xué)》中講到，“美感的”與“直覺的”意義相近，所以“美感經(jīng)驗”就是直覺的經(jīng)驗，直覺對象就是形象，故美感經(jīng)驗就是形象的直覺。他自己說道，“直覺除形象之外別無所見，形象除直覺之外也別無其他心理活動可見出。有形象必有直覺，有直覺也必有形象。……因此，我們說美感經(jīng)驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術(shù)的創(chuàng)造?！盵3]215這里朱光潛所講的美感經(jīng)驗的狀態(tài)類似于克羅齊的直覺活動，是處于真空的、不涉及聯(lián)想與名理思考的，然而，他認為在整個藝術(shù)活動的過程中，“聯(lián)想對于藝術(shù)的重要實在不能一概抹煞，因為知覺和想象都以聯(lián)想為基礎(chǔ)，無論是創(chuàng)造或是欣賞，知覺和想象都必須活動，尤其在詩的方面?！盵3]287可以看出，朱光潛認為在美感經(jīng)驗之前或之后，好的聯(lián)想（“融化的”聯(lián)想）其實是會有助于美感的，只是不與美感經(jīng)驗同時并存而已。

在朱光潛的思想觀念里，是必須將藝術(shù)活動與美感經(jīng)驗區(qū)分開來的。相比美感經(jīng)驗，無論從歷史還是邏輯，藝術(shù)活動所涉及的范圍都更為寬廣。美感經(jīng)驗就只是藝術(shù)活動中的一個“點”，一種真空的狀態(tài)，具體而言，可以說是“消除主觀和客觀對立而達到的物我兩忘、物我同一的那個‘點’（本體論）；另一方面，在這一‘點’之前和之后不排除聯(lián)想和名理思考（認識論）?！盵12]191因此，朱光潛認為“美感經(jīng)驗只是藝術(shù)活動全體中的一小部分。美感經(jīng)驗是純粹的形象的直覺，直覺是一種短促的、一縱即逝的活動；藝術(shù)的完成則需要長時期堅持的努力。”[3]314相比審美經(jīng)驗，藝術(shù)活動范圍更加廣泛，原因在于后者不僅包含審美經(jīng)驗時涌現(xiàn)審美意象的瞬間，還包括之前的醞釀構(gòu)思和之后的反思修改直至最后作品的落地。由上可知，朱光潛并沒有將美感經(jīng)驗與藝術(shù)活動劃為等號，而是將二者嚴格比較后進行區(qū)分，區(qū)分后也不忽略二者之間的內(nèi)在聯(lián)系，是以一種有區(qū)分的“合”的思維方式在進行選擇、批判以及思想的構(gòu)建。

（三）直覺與表現(xiàn)

克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”的觀點，其實是“藝術(shù)即直覺”邏輯的自然延伸，藝術(shù)等于直覺也等同于表現(xiàn)，整個直覺活動就是通過對材料因進行心靈綜合作用以后所表現(xiàn)的整一意象。非要區(qū)分的話，“直覺”更偏向心靈綜合這一主動操作的過程，“表現(xiàn)”則傾向于形成完整意象的結(jié)果，但這并不影響他總體的思維方式，再一次印證了克羅齊無區(qū)別的“合”的思維特點。

而朱光潛卻不這樣認為。他在翻譯克羅齊《美學(xué)原理》的注釋中解釋道：“‘表現(xiàn)’一詞的意義大要有三種：第一即這個‘自然科學(xué)的意義’，如面紅耳赤是羞的表現(xiàn)；表現(xiàn)等于流露，不經(jīng)過心靈的造作。第二即一般所謂‘傳達’，把審美活動借物質(zhì)的媒介外射于可以使旁人見聞的作品，比如說把心里要說的話藉文字‘表現(xiàn)’出來，這個用法最普通。第三即克羅齊所說的表現(xiàn)，這和直覺，審美的活動，心靈的審美的綜合，藝術(shù)創(chuàng)作等詞實在都是同義，即通常所謂‘腹稿’。把這‘腹稿’用文字寫在紙上——第二個意義的表現(xiàn)——克羅齊以為只是實踐的活動?！盵5]109在克羅齊那里，他是將“表現(xiàn)”限定在一定的范圍內(nèi)去思考詮釋的，并非是普遍意義上的“表現(xiàn)”涵義，而是通過一系列的論證得出“直覺即表現(xiàn)”的觀點。然而，這種表現(xiàn)觀點在朱光潛那里被認為是有缺陷的。朱光潛認為，克羅齊的“表現(xiàn)”只是“表現(xiàn)”的其中一種意義，忽略了其它兩層含義，注定是片面的，不完整的。因此，朱光潛認為，直覺不能等同于表現(xiàn)，也就是不贊同直覺或藝術(shù)等同于克羅齊的即他所說的第三種意義上的表現(xiàn)。因為藝術(shù)活動還應(yīng)涉及到其他兩種意義，尤其第二種的“傳達”，忽略這點是朱光潛完全不能接受的。

關(guān)于朱光潛的“直覺”觀點，梁宗岱曾在他的《試論直覺與表現(xiàn)》一文中指出朱光潛的謬誤，認為“他太忽略，甚或太抹煞，那至少是藝術(shù)底一半生命的傳達和工具問題?！盵14]其實這是對朱光潛思想的誤讀。朱光潛在此文發(fā)表后回應(yīng)梁宗岱并作文《論直覺與表現(xiàn)答難——給梁宗岱先生》，講到“如果把克羅齊的美學(xué)著作和我的《文藝心理學(xué)》真正讀完而且了解的話，也許節(jié)省了你的許多筆墨?！盵15]196顯然，梁宗岱不了解克羅齊，更不了解朱光潛，因為只要認真讀完《文藝心理學(xué)》，就會了解到“傳達”在朱光潛思想理論中占據(jù)怎樣的位置，可以說是朱光潛與克羅齊思想差異的最重要的體現(xiàn)之一。有關(guān)梁宗岱提及的傳達問題，朱光潛在《文藝心理學(xué)》第十一章明確表達了自己的看法。

從邏輯來看，藝術(shù)到了“直覺”階段就已然停止，往后通過符號、媒介轉(zhuǎn)化為有痕跡作品的“傳達”階段在克羅齊那里就已經(jīng)不算是藝術(shù)了，因為這階段涉及欲望意志等，已然不夠純粹。這種觀點是朱光潛所不能認同的。朱光潛認為將藝術(shù)歸于純粹的直覺階段，克羅齊做到了，但由直覺落地整個藝術(shù)卻是存在疑問的。在朱光潛看來，藝術(shù)是直覺，是表現(xiàn)，但不只是直覺或表現(xiàn)。藝術(shù)被分為“表現(xiàn)”（直覺）和“傳達”兩個階段，在“表現(xiàn)”階段就已經(jīng)涉及一部分的“傳達”，因為藝術(shù)家在創(chuàng)作之時，都需要通過他所選擇的那種媒介去想象，就像詩人離不開語言，畫家離不開形色那樣。因此，朱光潛不贊同克羅齊的方程式，即情感與意象的無區(qū)別的融合等于直覺，等于表現(xiàn)，等同整個藝術(shù)活動，而是認為情感意象與語言（文學(xué)）打成一片后才是表現(xiàn)與傳達共同實現(xiàn)的藝術(shù)活動。

關(guān)于梁宗岱的批判指責，朱光潛進一步就“直覺是否即表現(xiàn)”與“是否沒有表現(xiàn)即沒有直覺”這兩個問題作出回應(yīng)。關(guān)于第一個問題，梁宗岱在文章中指出，朱光潛是堅持直覺就是表現(xiàn)這一觀點的，朱光潛回應(yīng)道：“你（指梁宗岱——引者注）所說的‘回響’與‘感觸’的‘存在’，誰也不否認，但是它們雖‘強烈’而‘模糊’，沒有從自我享受移到自我觀照，沒有經(jīng)過‘心靈綜合作用’賦予以完整形相，就是沒有成為‘直覺’，自然也就沒有達到‘表現(xiàn)’，沒有成為‘藝術(shù)’?！盵15]200藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞都必然需要經(jīng)過直覺而后表現(xiàn)，因此，在一定范圍內(nèi)朱光潛是贊成直覺即表現(xiàn)這一基本觀點的，只是藝術(shù)活動不只是如此而已。關(guān)于第二個問題，梁宗岱提問，“是否只有那凝定于語言文字的部分才算直覺，而那被暗示的其余部分不算呢？或者，如果這沒有表現(xiàn)出來的‘其余’可算直覺一部分，為什么那還未找到表現(xiàn)的全部情感或內(nèi)在生活便不能算甚或不存在呢？”[14]朱光潛拿文學(xué)舉例，提出有已經(jīng)表現(xiàn)出來凝定于語言文字的部分，也有語言文字未表現(xiàn)出來的暗示的部分，對于這未被表現(xiàn)出來的部分，可以分為兩種情況，一種是作者有意識的、主動的，在“心靈綜合”發(fā)生后發(fā)現(xiàn)有些東西無需全盤托出，便以形相暗示，這種情趣與意象的配適便是經(jīng)過了直覺，也就得到了表現(xiàn)；另一種是作者從未產(chǎn)生暗示部分的意識，那就沒有經(jīng)過直覺，也就不算作表現(xiàn)的了。

從以上的二人的質(zhì)疑與應(yīng)答可以看出，朱光潛的“直覺”論與克羅齊的有著本質(zhì)的差異，這也是朱光潛與克羅齊思想分道揚鑣的重點之一。造成這樣的思維差異，歸根到底是二人的出發(fā)點不同，思維方式不同，人文背景不同。克羅齊從精神領(lǐng)域出發(fā)論證藝術(shù)的獨立性，他并不在意這樣的觀點在具體的藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞中是否合理；而朱光潛不一樣，他研究的對象是整個人類生活，這也就意味著不只是精神領(lǐng)域，也會包括具體的人類生存和生活的世界。因此，朱光潛對待藝術(shù)問題也是從兩個視角去思考，一方面如同克羅齊那樣從藝術(shù)的純粹精神性入手，不算特別恰當?shù)乜梢哉f是“形而上”視角，另一方面是從藝術(shù)的社會性角度切入，去思考藝術(shù)的具體問題，也可以說是“形而下”視角。這兩種視角始終貫穿于朱光潛整個美學(xué)思想研究之中，是朱光潛建立自己思想體系的真正內(nèi)核。

三、朱光潛和克羅齊的精神聯(lián)結(jié)

以上通過三個方面去分析論證克羅齊與朱光潛二人的思維特點，闡述其中細微的邏輯差異，但這種差異并不只是證明朱光潛與克羅齊二人思想的大相徑庭，而是可以從差異中剖析出朱光潛為何選擇、接受而后又批判克羅齊的思想，為何明明了解克羅齊反對心理學(xué)卻還是被其思想成果所吸引，這是我們需要思考的。

克羅齊注重心靈或精神因素，就容易忽視每階段的具體表現(xiàn)，比如藝術(shù)實踐所帶來的質(zhì)疑與批判。不過這一刀切、不拖沓的分割方式也算是克羅齊理論體系的一大特點。他在1901 年的《美學(xué)原理》中將心靈哲學(xué)的功能分為直覺、概念、經(jīng)濟、道德四種，審美的和邏輯的分別屬于認識活動的第一度和第二度，經(jīng)濟的和道德的屬于實踐活動的第一度和第二度，“經(jīng)濟學(xué)好像是實踐生活的美學(xué)，道德學(xué)好像是實踐生活的邏輯學(xué)?！盵5]66這種四階段二度的分法將彼此區(qū)分開來，其中尤其強調(diào)“直覺”的獨立性、非依存性，就像建造高樓的地基一樣，雖是初始階段，但上面的每層都必須建立此上，是整個哲學(xué)體系的理論基礎(chǔ)，而形成這種單線式的、層層遞進的發(fā)展方式的前提條件是彼此擁有較為清晰的界限，彼此相對獨立。到了1912年的《美學(xué)綱要》中，克羅齊似乎覺得之前表達闡述得不夠精準，又解釋道他的直覺、概念、經(jīng)濟、道德任何一種活動都不是真實的，唯一真實的是這一切活動的活動?！霸谖覀冎饌€進行區(qū)分了的各種綜合——審美綜合、邏輯綜合、實踐綜合——之中，唯一真正的綜合就是諸綜合的綜合?！盵7]262這種“活動的活動”“綜合的綜合”就是心靈，是絕對，這種整一的、有生命的心靈哲學(xué)其實是克羅齊人本思想的體現(xiàn)。他認為作為活生生的人在藝術(shù)中可以看到概念、道德、快痛感、歷史、數(shù)學(xué)等非藝術(shù)性的東西，因為它們本身就存在，但他不同意將這些其它的東西與人本的藝術(shù)性的東西等同甚至混淆。有人質(zhì)疑他理論存在漏洞（如藝術(shù)與概念的關(guān)系、藝術(shù)與道德的關(guān)系、藝術(shù)與實用的關(guān)系、藝術(shù)與快痛感的關(guān)系等等），他反駁說，藝術(shù)前后所涉及的概念、道德、實用、快痛感等都是已經(jīng)存在于藝術(shù)之中的，是作為“預(yù)先假定（用德·?？颂崴棺钕矚g的說法來講，就是沉浸和遺忘）”或“預(yù)感存在于藝術(shù)中”[7]262。藝術(shù)是整體，人更是整體。克羅齊在之前單線式分析推導(dǎo)方式的同時，還追加了一條循環(huán)漸進模式，這種循環(huán)模式不是“閉環(huán)”，而是疊加累積，經(jīng)過了循環(huán)一圈后的第一階段已然不是最初的第一階段了。說到底其實是種螺旋式發(fā)展過程，是不斷豐富、不斷遞進、不斷進化的過程。這樣的藝術(shù)活動發(fā)展其實就是人的精神活動的進階，所以對于克羅齊而言，他思想的閃光點從來不是冷冰冰的理性世界，而是雖然運用一些“先驗”概念卻用來論證具體形象的真實世界，體現(xiàn)了一定的現(xiàn)代人本主義的精神內(nèi)核。

由上可知，朱光潛選擇接受克羅齊思想并非偶然。因為這種從整體融合的人本視角去看待藝術(shù)世界契合了中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)的思想。朱光潛不僅運用西方的邏輯分析方法研究中國的傳統(tǒng)文化，同時通過分析中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的具體案例去印證西方的思想觀點，是一種中西思想的“互為體用”。然而，說到底，朱光潛也承認自己深受中國儒家和道家傳統(tǒng)文化思想的影響，思想內(nèi)核始終是整體的、有機的、“活生生”的。這種思想觀點表現(xiàn)在美學(xué)思想中便是藝術(shù)與人生的統(tǒng)一、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一等，但這種統(tǒng)一與克羅齊的綜合為一個整體又有所不同，其根源在于朱光潛認同主體與對象、心與物的差異，而不是單方面地只關(guān)注主體內(nèi)在。朱光潛認為美在心與物的關(guān)系，不在“心”，也不在“物”，情感作為溝通心物的橋梁，實現(xiàn)“情趣”與“意象”的契合，不僅是情趣的意象化（由我及物），也有意象的情趣化（由物及我）。這種“同一”“融化”不是直覺質(zhì)料后的大整體，而是心與物通過情感在“我的情趣和物的姿態(tài)往復(fù)回流”。表面看這種觀點完全背離了克羅齊的美學(xué)思想，但仔細看來，觀點相似與否只是表象，真正影響朱光潛的或許是克羅齊那人本主義的“詩性精神”吧！

結(jié)語

二人作為獨立的學(xué)者，一定都已具備獨立的思想理論體系。本文只是通過一些較小的切入點去比較分析二人的思維特點，只是這樣的分析一定不是全面的。事實上，文化根基、時代背景、語言壁壘等都會造成思想的差異。比如，克羅齊是以“繼承批判”的西方立場批判性繼承與發(fā)展本土先哲們的思想理論體系，與他們有著共同的思維方式和文化共識，以“當局者”（置身其中）的視角去串聯(lián)起整個思想文化發(fā)展的脈絡(luò), 受康德、黑格爾、維柯、德·桑克提斯（De Sanctis）等人的影響，尤其是康德與黑格爾，其目的是為了突破前人遺留下來的問題。這種“繼承批判”的立場說明克羅齊思維發(fā)展從歷史角度其實是單向性的，并未吸收借鑒與西方本土文化截然不同的東方文化。而朱光潛由于受時代影響，其所建構(gòu)的理論體系既有中國傳統(tǒng)文化的思想底蘊，又吸收了西方分析科學(xué)之精神，為本土文化注入新的生命。這種欲將中西文化融合的“接受批判”立場，是站在中西方文化之上以“旁觀者”（置身之外）的視角去看待、吸收而后實現(xiàn)批判、融合的。以這樣的方式實現(xiàn)西方美學(xué)中國化，讓中國本土的讀者更容易接受。從整體來看，這種努力的過程是艱辛的，時而也會受到一些質(zhì)疑。然而，我們應(yīng)該用全局思維去看待這一現(xiàn)象，因為這正是“近代中國知識分子在西方強勢文化挑戰(zhàn)下以尋求如何不擯棄本土文化而做出的種種回應(yīng)與解答的真誠努力”[12]152。