何國勝

“前衛(wèi)”和“傳統(tǒng)”，這兩點在渠巖身上都適用。作為一個當代藝術家，他卻致力于世紀二三十年代肇始的傳統(tǒng)事業(yè)——鄉(xiāng)村建設。

一百年前，梁漱溟和晏陽初等致力于鄉(xiāng)村改造，試圖以此拯救中國。一百年后，渠巖接續(xù)這一歷史脈絡，用藝術介入鄉(xiāng)村建設，探索鄉(xiāng)村復興的藝術路徑。而這一投身，就是整15年光陰。時間也交了答卷，15年來，一南一北，渠巖收獲了兩個成功的鄉(xiāng)村建設案例。

山西太行山腹地的許村早已成為國際知名的藝術村，藝術徹底改變了這個古老村落的面貌，也激活了它的古老生命；廣東佛山順德的青田村，從當時“最沒有希望”的村子，成了當?shù)剜l(xiāng)村建設和傳統(tǒng)嶺南鄉(xiāng)村風貌的典范。

這當然不是孤立的成就，它像是一個藥引子，也像是一處藥方，給當下中國的鄉(xiāng)村建設問題，提供了另一種“治療方案”。

渠巖想做到的是：改變一直以來人們對鄉(xiāng)村的那種充滿現(xiàn)代化鄙夷的問題眼光，讓鄉(xiāng)村恢復成充滿道德禮俗、精神信仰和完整歷史的美好生活場所，并批判那些打著鄉(xiāng)村建設的旗號卻只做“鄉(xiāng)村美容”之類表面工作的行為。

而這一切，都要從渠巖本人講起。

想進入藝術史，先離開

渠巖，1955年出生在江蘇徐州，在“大躍進”、人民公社和“文革”中長大。這樣的成長經(jīng)歷帶給他時時保持反思和批判的自覺，而這也是他作為當代藝術家的底色。

給渠巖做一個具體的身份歸類是比較難的。當下，他是廣東工業(yè)大學的特聘教授，掌舵廣東工業(yè)大學城鄉(xiāng)藝術建設研究所，但另一重更重要的身份是當代藝術家（當代并非指時間，而是指當代藝術這一藝術類別），這也是渠巖更為看重的身份。

但要想再往下細分他的身份就難了，不像有的藝術家叫作攝影藝術家、油畫藝術家、雕塑藝術家等。1985年從山西大學藝術學院油畫系畢業(yè)后，渠巖的藝術創(chuàng)作和理念一直在轉向、跨界，他曾先后是油畫藝術家、攝影藝術家、裝置藝術家……直至今天的鄉(xiāng)建藝術家，而正是這種藝術創(chuàng)作的流動，使得對渠巖的具體身份歸類變得“吃力”。

大學畢業(yè)初，渠巖就投身于中國現(xiàn)代美術新思潮運動，史稱“85新潮”美術運動，倡導獨立自主的創(chuàng)作精神。彼時，“當代藝術還處于地下半地下，它是邊緣的，（但敢于）挑戰(zhàn)主流”。渠巖告訴南風窗記者，上世紀90年代后，中國的當代藝術被國內(nèi)和國際接受，也受到資本的青睞。他們那一批窮藝術家靠自己的創(chuàng)作，改善了自己的經(jīng)濟境況。

1992年，渠巖到捷克布拉格工作學習了5年。那是重要的5年，它涂抹了渠巖的思想底色、塑造了他的藝術創(chuàng)作理念，也是他之后不斷轉向、跨界的思想動因。這種影響是他在布拉格所接觸的知識分子所帶來的，“東歐知識分子，他的精神力量非常強大，有獨立的人格，不會被權力和資本裹挾，始終有一個獨立的批判精神，還有一種社會責任感”。渠巖說，在布拉格他還發(fā)現(xiàn)了中外藝術家的區(qū)別：“中國藝術家多是從技藝出發(fā)，但他們（東歐藝術家）是從思想出發(fā)，從觀念出發(fā)，就是說他們的藝術家首先是個知識分子，知識分子是藝術家的思想底色?！?/p>

1997年回國后，渠巖發(fā)現(xiàn)中國當時的當代藝術已經(jīng)被資本和權力裹挾，喪失了獨立性、先鋒性和批判性?！笆詹丶蚁矚g什么，他們就畫什么，不是根據(jù)社會問題來創(chuàng)作作品，而是根據(jù)市場來生產(chǎn)作品，就跟房地產(chǎn)一樣，不是為了住，而是一個金融產(chǎn)品，藝術也變成金融產(chǎn)品。”渠巖說，還有人迎合國外收藏機構“東方主義”的喜好，專門生產(chǎn)該類藝術品。

2000年初，渠巖難以忍受當代藝術喪失問題意識的現(xiàn)狀，從彼時的美術圈出走，轉向了攝影。當然選擇攝影只是因為創(chuàng)作工具的需要，他堅持的是藝術應該關心和介入社會問題的初心。

選擇攝影只是因為創(chuàng)作工具的需要，他堅持的是藝術應該關心和介入社會問題的初心。

6年間，他創(chuàng)作了“人間三部曲”——《權力空間》《生命空間》《信仰空間》，直指當時農(nóng)村的突出問題——基層權力、農(nóng)村醫(yī)療和精神信仰。創(chuàng)作初期，攝影圈和當代藝術圈都將渠巖排除在外。攝影圈覺得他的攝影過于空洞、簡單，當代藝術圈覺得那種攝影算不得藝術。后來，這些作品的批判價值被發(fā)掘，攝影圈和藝術圈又爭著拉他入圈。

可渠巖一轉身又棄了攝影。他發(fā)現(xiàn)不少人又開始跟風，又開始以藝術市場需求和流行理念來生產(chǎn)作品，而這是他所批判和厭惡的。這正如他自己所言：“你要想進入藝術史，就要先離開藝術史?！鼻r就是不斷地離開藝術的主流，離開藝術史已經(jīng)納入的藝術形式和創(chuàng)作理念，用自己的問題意識、批判性不斷創(chuàng)作有價值的當代藝術來進入藝術史。

搶救一個你們看不上的村子

讓他進入藝術史的正是他已經(jīng)深耕了15年的藝術鄉(xiāng)建。2007年，渠巖因在山西晉中和順縣拍過作品，被當?shù)卣f(xié)主席邀請去他老家許村看看，希望渠巖在那里辦個藝術工作室。這一看就開啟了他到如今15年的藝術鄉(xiāng)建之路。在許村他從跟村民一起撿垃圾開始改造村子，三四年后他靠著自己資源和當?shù)卣闹С郑e辦了“第一屆許村國際藝術節(jié)”，并一直持續(xù)了下來，每兩年一屆。

每一屆，渠巖都會邀請20個藝術家到許村創(chuàng)作，10個國內(nèi)的，10個來自世界各地的。憑借著藝術節(jié)的影響力，每次都會吸引成千上萬游客到來。而這增加了村民的收入，也提高了許村的知名度。使得許村從“隱居”于太行山的小鄉(xiāng)村，變?yōu)閲H知名的藝術鄉(xiāng)村。

2013年，由于在許村的成功，廣東工業(yè)大學邀請渠巖成立了城鄉(xiāng)藝術建設研究所。學校領導希望他在廣東地區(qū)也做一個鄉(xiāng)村建設的項目。兩年后，順德區(qū)領導邀請渠巖到當?shù)刈鲟l(xiāng)村建設。當時雖然應承了下來，但渠巖心里有疑慮。盡管之前沒去過順德，可他知道那地方是個“經(jīng)濟巨獸”，現(xiàn)代化的進展可能早已將傳統(tǒng)鄉(xiāng)村擠兌殆盡。

2015年12月，渠巖動身去考察順德鄉(xiāng)村。當?shù)毓賳T帶著渠巖走了好幾個村子，可沒一個入他的“法眼”。他見到的不是被現(xiàn)代化破壞的村子，就是被改造成千篇一律的模板旅游村。一連幾天下來，渠巖沒有看到他認為的真正的鄉(xiāng)村，心中已有了放棄的想法。在順德的最后一天，陪同他考察的一個當?shù)毓賳T見他有些失望，就小心地問：“老師你到底想看什么樣的村子？”渠巖看他真誠，就說：“我想搶救一個你們都看不上的村子，一個在你們眼里毫無價值的村子。”

該官員想了想，面露微笑說：“我知道老師想看什么樣的村子了，走，跟我到我的家鄉(xiāng)青田村看看，青田村就像你說的那樣，落后和破敗，沒人光顧和搭理，沒準你會喜歡?！钡角嗵镆豢?，渠巖大喜過望，“青田呈現(xiàn)出了特殊的嶺南地域風貌。傳統(tǒng)的線索清晰可見，歷史的遺跡有跡可循”。老榕樹、小橋、圍繞村莊的水系、家宅、廟宇、書院、祠堂以及隨處可見的土地神信仰，這些都跟嶺南傳統(tǒng)鄉(xiāng)村匹配上了。在渠巖的新書《青田范式》中，他如此記錄了與青田村的相遇。

看到保存如此完整的傳統(tǒng)村落，渠巖滿心欣慰。同時，上述官員告訴他，青田之所以能完整存續(xù)，是因為它離城鎮(zhèn)遠，且交通不便，幸免于加速的現(xiàn)代化車輪之下。渠巖也由此想到，“在鄉(xiāng)村禮俗社會崩塌的今天，假如沒有重新建立鄉(xiāng)村道德秩序，只用經(jīng)濟發(fā)展的模式開發(fā)鄉(xiāng)村旅游，以村民致富的方式來謀求發(fā)展，就算提高了村民的收入，但不從根本上解決鄉(xiāng)村存留的問題和矛盾、不恢復傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的道德倫理體系，這類急功近利的做法就會帶來自我膨脹和物欲橫流的后果”。

他見到的不是被現(xiàn)代化破壞的村子，就是被改造成千篇一律的模板旅游村。

本著這個理念，針對青田的改造抑或拯救開始了。

青田九條

廣東很多村在行政建制上屬村，可沒有鄉(xiāng)村的模樣，走進去全然一副城鎮(zhèn)樣貌。青田沒有城鎮(zhèn)容貌，單是一副純正的鄉(xiāng)村“臉”。車越接近村子，老房、魚塘、宗祠，這些鄉(xiāng)村元素就不斷闖入視野之中。

進入青田，村口一座橋，橋兩側數(shù)珠老榕樹。橋右側一方池塘，塘內(nèi)一池荷花，只是在冬日，全是枯荷。池塘北邊是千石長街，干凈平整，街旁宗祠和關帝廟香火依舊，村子東西兩處的更樓依然矗立。

村內(nèi)九條巷子依次排開，有些人家門墻掛一小盆花，門前有親水臺階。村東河道處有竹制籬笆，兩側的現(xiàn)代式新房圍著中間的傳統(tǒng)舊居。以前的老蠶房成了青田鄉(xiāng)建的展覽館，無人居住的舊宅也成了青田學院。這是現(xiàn)在的青田村。

乍一看，它的變化似乎不甚顯著，尤其是在你沒有見過之前的青田情況下。而這恰是渠巖的精巧之處——在不改變村子原貌的情況下，對鄉(xiāng)村進行深度的改造。因為他著力的不是“美容”之事，而是鄉(xiāng)村中每一個實實在在的人與各種“對象”的關系。

這些關系包括：人與靈魂的關系、人與圣賢的關系、人與神的關系、人與環(huán)境的關系、人與人的關系、人與家的關系、人與農(nóng)作的關系、人與物的關系和人與富裕關系。這些關系則對應了青田村最為重要，也是每一個鄉(xiāng)村最有價值的地方——宗族凝聚、鄉(xiāng)規(guī)民約、血脈信仰、生態(tài)永續(xù)、民藝工造等。

渠巖將此總結為青田范式，也叫作“青田九條”。他們的鄉(xiāng)建團隊花了一年時間對青田村的歷史脈絡和民俗文化進行搜集整理，對村落形態(tài)和建筑遺存勘測整理，作為青田復興的基礎。破敗的舊書院、關帝廟和宗祠得到了修復，連同它們一起修復的是耕讀傳家的傳統(tǒng)忠義禮信的信仰、老舊的傳統(tǒng)民居也被修舊如舊，消失已久的成人禮——燒番塔被重新復活、現(xiàn)代化下水系統(tǒng)和水系治理盤活了村內(nèi)原已污染沒有生氣的“死水”……

青田因水而生也因水而興，渠巖為了讓村民認識到水對青田的重要性，花了不少心思。其中，他邀請著名藝術家吳高鐘做了《一口口水》的行為藝術。參與者站在青田河道邊，用塑料軟管將河水吸進嘴里，再將嘴里的河水吐進一個玻璃試劑瓶中，直至裝滿500毫升的玻璃瓶?！斑@看似簡單的動作，卻異?？简灤蠹遥驗楹拥浪|的污染，自然會讓參與者的心理產(chǎn)生抗拒。”渠巖在《青田范式》中提到，這讓參與者清醒地認識到水污染的危害和保護水的重要性。

青田沒有城鎮(zhèn)容貌，單是一副純正的鄉(xiāng)村“臉”。車越接近村子，老房、魚塘、宗祠，這些鄉(xiāng)村元素就不斷闖入視野之中。

這一系列想法和實踐也正是渠巖對藝術鄉(xiāng)建的理解：“藝術鄉(xiāng)建就是運用當代思想的啟蒙，找回失落的民俗，再續(xù)歷史的文脈，激活鄉(xiāng)村的肌體，鏈接村民的情感，讓古老文明煥發(fā)出新的生機，使自然環(huán)境恢復其原有的靈氣?！?h3>鄉(xiāng)村建設的第三條路

鄉(xiāng)村建設早有傳統(tǒng)，于渠巖而言，他的藝術鄉(xiāng)建既傳承了百年前的鄉(xiāng)村建設運動，又融入了當代藝術的精髓——敏銳地發(fā)現(xiàn)社會問題并試圖解決問題。而這區(qū)別于現(xiàn)有的也是主流的兩條鄉(xiāng)村建設道路——國家治理和經(jīng)濟開發(fā)。

這兩條道路，前者是政府推動的整理手段，“它始終把鄉(xiāng)村作為一個有問題的對象來介入治理”。渠巖說，現(xiàn)代化的思維導致人們總以一種有問題的眼光看待鄉(xiāng)村，它是相對于城市的先進、文明而言的落后、愚昧。所以，它總是要被治理、改造。

后者是只以增加收入和盈利為目的開發(fā)方式，鮮少顧及鄉(xiāng)村的歷史文化傳統(tǒng)和精神信仰。經(jīng)常是推倒那些沒有文物價值卻有歷史文化價值、承載鄉(xiāng)愁的建筑，建造批量雷同的的民居和基礎設施，或者是直接按照城鎮(zhèn)的模樣生硬改造。

渠巖認為這兩種方式在很大程度上沒有找準鄉(xiāng)村建設問題的核心，甚至于沒有搞清楚農(nóng)村和鄉(xiāng)村的區(qū)別。在他的觀察和實踐中，鄉(xiāng)村相對最重要的問題是“天地人神都垮了，道德倫理崩潰了”。且這種問題的負面效應不止出現(xiàn)在鄉(xiāng)村，還外溢至城市和更廣泛的地區(qū)。原因在于“中國文明的根在鄉(xiāng)村”，渠巖說，鄉(xiāng)村道德禮俗的崩潰導致人沒有了道德約束，也就失去了敬畏感。而這樣的問題通過建房子搞開發(fā)是無法解決的。

另外，混淆農(nóng)村和鄉(xiāng)村的概念，使得多數(shù)人建設或改造者，找不準鄉(xiāng)村價值的核心?！稗r(nóng)村是個生產(chǎn)單位，它對應工廠，工廠不管生活、信仰、禮俗道德，概念來源于蘇聯(lián)集體農(nóng)莊，你的任務就是給我生產(chǎn)糧食，提供給革命和城市，把其他功能給取消了?！鼻r告訴南風窗記者，鄉(xiāng)村則是個更豐富的概念，“鄉(xiāng)村是血脈家園，是天地人神共同建構的，它不光有生產(chǎn)，還有生活、信仰、倫理、秩序河道德”。

混淆農(nóng)村和鄉(xiāng)村的概念，使得多數(shù)人建設或改造者，找不準鄉(xiāng)村價值的核心。

而解決這些問題，渠巖覺得藝術是比治理和開發(fā)更好的方法，也是鄉(xiāng)村建設的第三條路。但這條路在鄉(xiāng)村的順利鋪就，并非是易事。鄉(xiāng)村的復雜超出一般人的理解，地方性的系統(tǒng)和文化對外來改造者是一種挑戰(zhàn)。在15年的鄉(xiāng)建工作中，渠巖探索出了一套他檢驗過后行之有效的方法——多主體在地實踐。

多主體正是對應了鄉(xiāng)村建設的復雜性，它包括：村民、新鄉(xiāng)賢、當?shù)卣⑺囆g家等。只有平衡好各主體間的利益、觀點，各主體共同發(fā)力才能推進藝術鄉(xiāng)建。因著這個方法，渠巖又總結出在進行藝術鄉(xiāng)建時的四種身份——啟蒙者、謙虛的在地學徒、各種關系的協(xié)調者和日常政治的戰(zhàn)士。

四種身份對應著四種工作，啟蒙者著重對當?shù)毓賳T和政府的啟蒙，讓他們明白鄉(xiāng)村的真正價值所在；學徒主要向當?shù)卮迕駥W習，掌握習俗、禁忌和歷史；協(xié)調者則是在各個主體間充當橋梁，化解意見的對立；日常政治的戰(zhàn)士便是跟鄉(xiāng)建過程中各種錯誤的思想和觀點斗爭。

渠巖樂于跟人分享自己的鄉(xiāng)建經(jīng)驗，但他從未奢望自己的經(jīng)驗成為鄉(xiāng)建的“萬金油”和鄉(xiāng)建問題的“特效藥”，“我只能像醫(yī)生一樣，給你號脈找出你到底是什么病，但能不能治好，不是完全我可以解決的”。