艾嘉辰

摘要：近兩年來(lái)，年僅22歲的蒙古族青年作家——渡瀾受到了國(guó)內(nèi)文壇的廣泛關(guān)注，但是，其作品中一以貫之的異質(zhì)風(fēng)格和獨(dú)具特色的先鋒氣息尚未吸引到理論批評(píng)家的目光。面對(duì)“難解”的異類(lèi)迷霧，加拿大著名文學(xué)理論家諾思洛普·弗萊的“神話(huà)—原型”批評(píng)理論，或許可以為我們找到解讀渡瀾作品的“金鑰匙”。本文以渡瀾的代表作《傻子烏尼戈消失了》為例，從小說(shuō)結(jié)構(gòu)、人物原型和詞語(yǔ)象征三個(gè)角度為切入點(diǎn)，運(yùn)用“神話(huà)—原型”理論展示小說(shuō)“神話(huà)的繼承與破碎”這一特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：渡瀾 神話(huà) “神話(huà)—原型” 批評(píng) 弗萊

渡瀾以“出道即巔峰”的姿態(tài)，在短短時(shí)間內(nèi)就于《收獲》《十月》《上海文學(xué)》《人民文學(xué)》等國(guó)內(nèi)知名文學(xué)刊物發(fā)表作品10余萬(wàn)字。她還獲得《小說(shuō)選刊》第二屆禧福祥杯新人獎(jiǎng)、第十一屆丁玲文學(xué)獎(jiǎng)新人獎(jiǎng)、第二屆草原文學(xué)獎(jiǎng)新人獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。她的小說(shuō)文風(fēng)老練，有著與其年齡不符的成熟與蒼茫。而評(píng)論界目前對(duì)其小說(shuō)的分析多為感性的描述，缺乏理論與系統(tǒng)的解讀。其代表作《傻子烏尼戈消失了》的小說(shuō)母題即“丟失與尋找”和“死亡與復(fù)活”，通篇充斥著神話(huà)色彩。小說(shuō)以主人公烏尼戈的三次消失與三次出現(xiàn)為主要線(xiàn)索，主要刻畫(huà)了烏尼戈、柳澤真由娜、“我”這三個(gè)人物，同時(shí)運(yùn)用弗萊的“四季說(shuō)”[1]架構(gòu)全文，內(nèi)嵌三個(gè)四季輪回，根據(jù)春—夏—秋—冬的順序來(lái)安排烏尼戈在不同階段的不同命運(yùn)，同時(shí)，小說(shuō)中的每一位主要角色都有與之相對(duì)應(yīng)的神話(huà)人物原型，并且，小說(shuō)出現(xiàn)了蛇、三角形等具有明顯象征義的詞語(yǔ)。評(píng)論者需要對(duì)這些小說(shuō)要素背后的深層含義進(jìn)行剖析和闡釋?zhuān)挥忻鞔_小說(shuō)的全文結(jié)構(gòu)、將角色本身與其原型人物一一對(duì)應(yīng)、挖掘出特殊詞語(yǔ)背后的所指含義，才能一探渡瀾作品中迷人的神秘色彩。

一、四季輪回的小說(shuō)結(jié)構(gòu)

弗萊的四季理論認(rèn)為文學(xué)作品本身存在著一個(gè)內(nèi)化結(jié)構(gòu)，此內(nèi)化結(jié)構(gòu)類(lèi)似自然界中的四季循環(huán)：“自然界循環(huán)的上半部分是浪漫故事的世界以及天真的類(lèi)比；下半部分是‘現(xiàn)實(shí)主義’的世界以及經(jīng)驗(yàn)的類(lèi)比。因此有四種主要的神話(huà)運(yùn)動(dòng)。”[2]弗萊認(rèn)為，春天，萬(wàn)物萌發(fā)與新生，對(duì)應(yīng)文學(xué)作品中的喜?。幌奶焓巧φ故镜米顬閺?qiáng)烈的階段，在夏天中主人公將會(huì)表現(xiàn)他的傳奇能力，發(fā)生與之相關(guān)的浪漫故事；秋天，萬(wàn)物衰亡與凋敝，在此階段中主人公將會(huì)面臨困境與危險(xiǎn)，發(fā)生悲劇并在秋天“死去”；而冬天則是一個(gè)沒(méi)有主人公的無(wú)趣的、沉默的、庸俗的世界，只剩下反諷與諷刺[3]。小說(shuō)的第一句便是：“我的房客烏尼戈，在一個(gè)鼬鼠滿(mǎn)世界跑的春季消失了?！盵4]作家一反傳統(tǒng)，采用否定的形式宣告了烏尼戈（主人公）的出場(chǎng)，并明確告知讀者“烏尼戈消失了”，這是烏尼戈的第一次消失?！翱?！一個(gè)漂亮男孩！”[5]預(yù)示著小說(shuō)中第一個(gè)春天的開(kāi)始。這是“我”和柳澤真由娜第一次遇見(jiàn)烏尼戈：“他是個(gè)十四五歲的男孩，渾身散發(fā)出孩子與少女的氣息。”[6]“他竟有著無(wú)限接近自然的美。”[7]這是初見(jiàn)烏尼戈時(shí)“我”和柳澤真由娜對(duì)他的印象。小說(shuō)第二個(gè)夏天開(kāi)始于烏尼戈顯露他的與眾不同，具體內(nèi)容作家描述為烏尼戈的極速成長(zhǎng)：“這20分鐘里，烏尼戈至少長(zhǎng)大了10歲，已經(jīng)是個(gè)成年男子了?！盵8]同時(shí)烏尼戈也可以隨意改變自己的年齡，他可以在不到兩天的時(shí)間里由一個(gè)青年變?yōu)橐粋€(gè)垂暮老者，又可以在“睡了一整天”[9]后重新變成嬰兒。這符合弗萊“四季說(shuō)”中關(guān)于夏天的描述：主人公展露神力，發(fā)生傳奇故事。小鎮(zhèn)居民對(duì)烏尼戈進(jìn)行迫害標(biāo)志著小說(shuō)中第一個(gè)秋天的開(kāi)始，烏尼戈也在這時(shí)迎來(lái)了他的死亡：“他開(kāi)始拼命吸氣，卻被達(dá)林臺(tái)的彎刀割斷了喉嚨！”[10]烏尼戈被割喉而死。這也是小說(shuō)中烏尼戈的第二次消失。在目睹了烏尼戈的死亡后“我”也被送進(jìn)了醫(yī)院，出院后“我”回到家發(fā)現(xiàn)烏尼戈在門(mén)口迎接“我”，這是烏尼戈的第一次“重生”與出現(xiàn)。

但“重生”后的烏尼戈喪失了曾經(jīng)的自然美：“他總是白發(fā)蒼蒼，臉孔黑得像巖石?！盵11]此處需注意，烏尼戈雖然重生，但并不意味著“春天”的到來(lái)，而是為將至的第一個(gè)凜冬拉開(kāi)了序幕。這體現(xiàn)了渡瀾對(duì)四季理論的繼承與創(chuàng)新，主人公的生死與四季更迭的順序不完全同步，在小說(shuō)的第一個(gè)四季輪回中尤為突出。小說(shuō)中，第一個(gè)冬天隨后開(kāi)始，這是一個(gè)只有懦弱的“我”而沒(méi)有主人公的時(shí)期，同樣也符合弗萊的“冬天”：一個(gè)沒(méi)有英雄的無(wú)趣世界。但與弗萊的冬日說(shuō)不盡相同的是，在中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)境下冬天還預(yù)示著殘酷、懲罰與死亡：“在中國(guó)文學(xué)中冬天的情感模式是終結(jié)是死滅是絕望?！盵12]針對(duì)小鎮(zhèn)上那些欺侮烏尼戈的愚蠢居民，冬天也預(yù)示著他們殘酷的結(jié)局。

在小說(shuō)的中間部分，作家明顯地進(jìn)行了層次劃分，表現(xiàn)為用兩種蒙古文字記錄故事，用不同的“記錄文字”將小說(shuō)分成了上下兩個(gè)不同部分。這是小說(shuō)中第一個(gè)冬天結(jié)束的標(biāo)志，也是第一個(gè)四季輪回結(jié)束的標(biāo)志。

“春天到了，大自然鋪青疊翠，鎮(zhèn)子里滿(mǎn)是豆莢爆裂的聲音?！盵13]此時(shí)故事進(jìn)展的時(shí)間順序與四季更迭順序相吻合，小說(shuō)的第二個(gè)春天開(kāi)始。緊接著第二個(gè)夏天開(kāi)始，烏尼戈繼續(xù)他的傳奇故事。這表現(xiàn)為他發(fā)現(xiàn)了一只喜鵲畫(huà)家，他欣賞并喜愛(ài)喜鵲的畫(huà)作。但隨即第二個(gè)秋天來(lái)臨，小鎮(zhèn)居民繼續(xù)對(duì)烏尼戈施暴，烏尼戈繼續(xù)受難。在小鎮(zhèn)居民對(duì)烏尼戈施加的暴力達(dá)到頂峰時(shí)，烏尼戈再一次慘死：“（烏尼戈）當(dāng)著眾人的面被毫無(wú)人道地注射了硫噴妥鈉，當(dāng)場(chǎng)變成了無(wú)數(shù)片齒狀的嬌葉，被一股腦兒塞進(jìn)了火化爐里?！盵14]這是烏尼戈的最后一次消失，同樣是因?yàn)樗劳觥Ｔ跒跄岣晁篮蟮南乱欢?，小說(shuō)的第二個(gè)冬天便開(kāi)始了。這個(gè)冬日不僅是沒(méi)有主人公的冬天，還符合中國(guó)文學(xué)中具有死亡與審判隱喻的冬天。審判對(duì)象是不斷迫害烏尼戈的小鎮(zhèn)居民。在小鎮(zhèn)居民對(duì)烏尼戈的戕害達(dá)到最高潮的同時(shí)，他們也迎來(lái)了死亡的結(jié)局：“兩個(gè)星期后，所有的人毫發(fā)無(wú)損地死掉，尸體黏在高得像是要把天戳破的鐵房子的屋頂上，連蒼蠅都飛不上去。”[15]這一幕頗有《圣經(jīng)》中“末日審判”的意味——當(dāng)人類(lèi)作惡到了極點(diǎn)之時(shí)，大天使加百列便會(huì)吹響末日審判的號(hào)角，神會(huì)毀滅掉除善人之外的一切人類(lèi)[16]。而小說(shuō)中第二個(gè)冬天的結(jié)束，即第二個(gè)四季輪回終結(jié)的標(biāo)志是小說(shuō)中另一角色的消失——柳澤真由娜的消失。在柳澤消失后緊接的下一段的最后：“我都會(huì)意識(shí)到自己終于回歸了。”[17]這標(biāo)志著小說(shuō)中第三個(gè)春天的開(kāi)始。但這個(gè)春天跳出了客觀現(xiàn)實(shí)的四季輪回，也打破了弗萊“四季理論”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，“我”稱(chēng)之為永恒的春天。這個(gè)春天本身就是一個(gè)自足的結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)在小說(shuō)世界中依然存在四季輪回，但在“我”的心中春夏秋冬皆是春天，四季無(wú)二無(wú)別。此時(shí)的“我”頗有“證道”的意味，小說(shuō)上升到了宗教的高度，其感受與威廉·布萊克的名句“把無(wú)限放在你的手掌上，永恒在一剎那里收藏”[18]有著異曲同工之妙。

“我”最后一次見(jiàn)到烏尼戈時(shí)，“烏尼戈仰躺在一捆捆散發(fā)著芳香的木枝旁，迎著陽(yáng)光，每一寸皮膚都充盈著生命”[19]?！八琅f是初次見(jiàn)面時(shí)的‘漂亮男孩’”[20]。這是烏尼戈的第三次出現(xiàn)，他恢復(fù)了一切，一如“我”初見(jiàn)他時(shí)的那般美好與青春。無(wú)法被摧毀的烏尼戈和他身上所具備的青春與美，便是永恒春天的象征，烏尼戈就是自然與美的化身。該段末句寫(xiě)道：“我們的朋友烏尼戈永生不息——他只是用自己的方式消失了?！盵21]開(kāi)頭是春天，結(jié)尾也是春天。開(kāi)頭是在春天消失，結(jié)尾是在春天遇見(jiàn)。小說(shuō)開(kāi)篇的春天和小說(shuō)結(jié)尾的春天是同一個(gè)春天，比喻烏尼戈是既消失又存在的，是既短暫又永恒的。所以，開(kāi)篇的消失反倒是存在，而結(jié)尾處的存在卻預(yù)示著烏尼戈又即將消失。烏尼戈的消失就像是“水溶于水中”般，的確消失了，但又無(wú)處不在。這里的“消失”與小說(shuō)首句的“消失”首尾呼應(yīng)，形成一個(gè)完美的、永遠(yuǎn)停留在春日的閉環(huán)。而烏尼戈就是無(wú)數(shù)個(gè)永恒春日輪回本身。

小說(shuō)以四季輪回為基本結(jié)構(gòu)，但又體現(xiàn)了弗萊原有理論中不具備的關(guān)于冬日的中國(guó)文學(xué)情感模式，并且在第三次輪回中打破了“春—夏—秋—冬”的固定結(jié)構(gòu)，將輪回靜止，或是將輪回放置于某一具體季節(jié)——即春天中進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，是對(duì)傳統(tǒng)敘述模式的嘗試與突破。另外，主人公的三次“死亡與復(fù)活”與四季更迭順序并不完全一致，而是有一套作家自己的突破了弗萊表象敘述層次的深層結(jié)構(gòu)。這在創(chuàng)作上也值得肯定，避免了程序化、自動(dòng)化的情節(jié)安排。

二、角色人物的原型對(duì)應(yīng)

弗萊認(rèn)為文學(xué)源于神話(huà)：“神話(huà)是文學(xué)中的一個(gè)結(jié)構(gòu)因素，因?yàn)槲膶W(xué)作為一個(gè)整體就是一個(gè)‘移位的’的神話(huà)?！盵22]好的文學(xué)作品便是一遍又一遍地重復(fù)祖先們代代相傳的神話(huà)。而每一個(gè)神話(huà)中都有相應(yīng)的神話(huà)人物，將小說(shuō)角色與神話(huà)人物原型對(duì)應(yīng)有助于我們進(jìn)一步理解作品。

現(xiàn)經(jīng)筆者分析，小說(shuō)中三個(gè)主要角色的神話(huà)對(duì)應(yīng)原型各自為：烏尼戈—耶穌、柳澤真由娜—異化的圣母瑪利亞以及“我”—異化的猶大。整篇小說(shuō)可以被理解為是對(duì)“耶穌受難記”的民族異化新寫(xiě)，但又有主人公“二次受難”等不同于西方傳統(tǒng)神話(huà)的本土新創(chuàng)造。這體現(xiàn)出作者對(duì)神話(huà)的繼承與破碎。

烏尼戈是小說(shuō)的主人公，他的神話(huà)原型對(duì)應(yīng)角色即西方的“救世主”耶穌。在小說(shuō)中存在多處敘述指向“耶穌受難”，如：“可憐的烏尼戈幾乎散架，但他似乎完成了一場(chǎng)完美而徹底的奉獻(xiàn)，與路面依偎緊靠，高興得噙滿(mǎn)了淚珠，宛若置身于天堂之中?！盵23]“烏尼戈幾乎散架”對(duì)應(yīng)耶穌被釘死在十字架上；“完美而徹底的奉獻(xiàn)”對(duì)應(yīng)耶穌的自我犧牲與奉獻(xiàn)；“置身于天堂之中”則對(duì)應(yīng)耶穌在死后三天獲得神啟、重生。但不同于神話(huà)中的“三天”，作家明顯加快了烏尼戈的重生速度。在他第一次被殺害后，作者僅用了一小段進(jìn)行過(guò)渡，唯一具體的時(shí)間詞只是“出院后”三個(gè)字，抒發(fā)“我”夢(mèng)魘似的感受。然后，緊接著在下一段中烏尼戈便已復(fù)活，而復(fù)活后的烏尼戈與復(fù)活后的耶穌在精神表現(xiàn)上完全一致，作品中有這樣的描寫(xiě)：“當(dāng)我猛然發(fā)現(xiàn)烏尼戈閃閃發(fā)光的眼中竟?jié)M是神圣的寬宥時(shí)”[24]，復(fù)活后的烏尼戈完全沒(méi)有怨恨謀害他的兇手，而是選擇了原諒，選擇了“寬宥”。而作家給這種寬宥所下的定語(yǔ)是“神圣”一詞，這與耶穌犧牲自我為全體人類(lèi)承擔(dān)罪責(zé)、拯救全體人類(lèi)的《圣經(jīng)》神話(huà)達(dá)到了本質(zhì)上的一致。同時(shí)，這也與耶穌被釘死后由人化神的傳說(shuō)一致，烏尼戈的“新生”完成了他由“人”到“神”的徹底轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變發(fā)生的唯一條件便是一次死亡，但烏尼戈這一主人公又與神話(huà)中的耶穌原型不完全一致。首先，從結(jié)構(gòu)上看，烏尼戈和耶穌的“受難”軌跡不同。耶穌的軌跡是“出現(xiàn)-受難-死亡-復(fù)活”，而烏尼戈的軌跡是“消失-出現(xiàn)-受難-死亡/消失-出現(xiàn)/復(fù)活-受難-死亡/消失-出現(xiàn)/復(fù)活-消失”，比前者復(fù)雜得多。西方宗教神話(huà)中的耶穌，只“死”了一次，而小說(shuō)的主人公“消失”了三次、明確“死”了兩次。并且，作家刻意避開(kāi)寫(xiě)明“復(fù)活”，而是留給讀者去體味，體現(xiàn)出作家對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)的解構(gòu)與創(chuàng)新。其次，從形象上看，與耶穌相比，烏尼戈不像人類(lèi)：“我拍下他股間的黃色半日花花瓣和帶著紫色金屬閃光的烏鴉羽毛，替他拉上了褲子。”[25]“烏尼戈的掌心里長(zhǎng)滿(mǎn)了小巧玲瓏的草，里面蟄伏著草爬子。他的每一個(gè)關(guān)節(jié)腔里都有螞蟻在建造新的宮殿。”[26]種種話(huà)語(yǔ)都在說(shuō)明烏尼戈與人類(lèi)有著本質(zhì)的區(qū)別，他更像是一種可以變化為任意形態(tài)的自然力量。而耶穌在傳道時(shí)包括復(fù)活后都是以人類(lèi)的姿態(tài)在世人面前顯示的。這是從人物形象上作家對(duì)神話(huà)的繼承與突破，而渡瀾對(duì)神話(huà)的突破顯得更為徹底。最后，從人物意義兼小說(shuō)主旨上來(lái)說(shuō)，烏尼戈和耶穌二者的“使命”不同。烏尼戈是自然與美的象征，作者多次使用了“漂亮男孩”“自然美”“美麗”等詞語(yǔ)來(lái)描述和贊美烏尼戈，不斷地強(qiáng)調(diào)他是自然與美本身，將烏尼戈與美緊密聯(lián)系。而他“犧牲”自我且為之付出生命的是美和自然，并非人類(lèi)。面對(duì)殘害他的小鎮(zhèn)居民——即“有罪人類(lèi)”他可以做到不怨恨，但烏尼戈的出發(fā)點(diǎn)并不是為了使這些人得到解脫、升入“天國(guó)”而去犧牲自我的。他是為了捍衛(wèi)或者坦然面對(duì)美究竟是要被毀滅的命運(yùn)而去寬恕一切的，這與西方宗教神話(huà)中耶穌的犧牲目的不同。而且，小說(shuō)讓烏尼戈多次受難、多次死亡，為的是突出美的脆弱和大眾的無(wú)知。美本身是神圣且永恒的，但它相當(dāng)脆弱，任何一個(gè)無(wú)知群體的集合都可以用無(wú)數(shù)種暴力、兇殘的方式來(lái)毀滅它；但美又是生生不息的，它可以被無(wú)數(shù)次毀滅，但也可以從無(wú)數(shù)次的毀滅中重生，就像小說(shuō)中的烏尼戈一樣。小說(shuō)是在講述一個(gè)美在凡俗中被血腥破壞但依然永恒不滅的故事。這與《圣經(jīng)》的主題有著本質(zhì)的不同。

除卻耶穌這一基礎(chǔ)神話(huà)原型，烏尼戈身上也具有其他一些神話(huà)人物的特征，如作者描寫(xiě)烏尼戈：“他竟有著無(wú)限接近自然的美，躺在地板上像一株柔軟的植物，毫無(wú)違和感?！盵27]他是一位花一樣的美男子，這不難讓人聯(lián)想到希臘神話(huà)中的阿多尼斯[28]，暗合弗萊對(duì)四季與神祇結(jié)合的闡釋?zhuān)骸爸参锸澜鐬槲覀冋故玖艘荒暌淮蔚乃募狙h(huán)，它常常以一位神的形象表現(xiàn)出來(lái)，或者等同于這樣一位神：它在秋天死去，而春天又得以復(fù)活。這位神可以是男性（阿多尼斯）。”[29]另外，“我沒(méi)有第一時(shí)間認(rèn)出他的原因是因?yàn)樗哪挲g并不是固定的?！盵30]這句話(huà)寫(xiě)出烏尼戈可以隨心所欲地掌控自己的年齡，這也與希臘神話(huà)中掌握新生與衰老的兩位神祇赫柏和革剌斯的能力一致[31]。綜上所述，烏尼戈的對(duì)應(yīng)神話(huà)原型是耶穌，但又與《圣經(jīng)》中的耶穌大有不同。

柳澤真由娜的神話(huà)原型人物是異化的圣母瑪利亞，在小說(shuō)中更多地體現(xiàn)出的是她的異化成分。在形象塑造上，柳澤真由娜雖然是一只黑鴉的后代，但在小說(shuō)中最具“人性”的角色反倒是她。她有人的喜怒哀樂(lè)、七情六欲，她看到美麗的、還是一個(gè)小孩子時(shí)的烏尼戈會(huì)有人類(lèi)母愛(ài)的泛濫：“柳澤真由娜的眼中柔柔泛起薄霧，她瞇著眼，拍他的背，揉自己的乳房，仿佛一腔母愛(ài)無(wú)處發(fā)泄?！盵32]而當(dāng)烏尼戈長(zhǎng)成一個(gè)英俊成年男子后，她再看到他會(huì)瞬間燃起自己最原始的欲望：“她身上堅(jiān)硬的黑色輪廓被自己心間滿(mǎn)溢出的淫欲之水泡軟了，轉(zhuǎn)變?yōu)榧t色球形糖果的弧度?！盵33]“柳澤真由娜飽滿(mǎn)厚重的唇肉狂熱地黏上他的嘴唇時(shí)，就像呻吟的肉團(tuán)撞上了冬天的瑪瑙?！盵34]比起“我”，柳澤真由娜更多地給予了烏尼戈愛(ài)與溫暖，雖然這種愛(ài)與溫暖很大程度上是由本能欲望驅(qū)使的。作家用柳澤真由娜這個(gè)角色來(lái)代表“自然人”，即沒(méi)有受過(guò)規(guī)勸與訓(xùn)誡、充滿(mǎn)本能欲望與生命活力的人。在小說(shuō)中，作家對(duì)這種本真自我的張揚(yáng)是持肯定態(tài)度的。這不同于中世紀(jì)西方的“禁欲思想”，對(duì)從柳澤真由娜身上體現(xiàn)出的原始蓬勃的生命力乃至旺盛的生殖本能，作家毫無(wú)保留地進(jìn)行謳歌與贊美。作家通過(guò)對(duì)原始自然欲望的歌頌，來(lái)表現(xiàn)最質(zhì)樸的生命之美。柳澤真由娜這一角色的塑造是為強(qiáng)調(diào)自然的愛(ài)與欲望，所以，當(dāng)象征著美與愛(ài)的烏尼戈在柳澤真由娜看來(lái)徹底地消失后，她也就失去了繼續(xù)活下去的動(dòng)力，那么，與愛(ài)和美一同“消失”便是她唯一的結(jié)局。作家在寫(xiě)柳澤真由娜的消失時(shí)很清淡：“她沒(méi)有再回來(lái)，我的廚娘像她清脆的鳥(niǎo)啼一樣隨風(fēng)而散了。”[35]她像風(fēng)一樣地消失，就好似她從未來(lái)過(guò)一樣。這蘊(yùn)含著作者對(duì)“自然人”和自然欲望能否在現(xiàn)實(shí)中存在并滿(mǎn)足的沉思。

“我”所對(duì)應(yīng)的神話(huà)原型人物是異化的猶大。在小說(shuō)中“我”被塑造為一個(gè)普通人，但與充盈著“人性”的柳澤真由娜相比，“我”反倒更像是自然的“物”，帶有很大程度的克制與冷漠：“對(duì)小鎮(zhèn)居民糟糕的‘消滅烏尼戈計(jì)劃’所造成的創(chuàng)傷，我僅僅對(duì)之實(shí)施無(wú)害化處理?！盵36]“甚至被柳澤真由娜稱(chēng)為‘徹頭徹尾的鐵石心腸’?！盵37]這種能指與所指的顛倒也富有極強(qiáng)的文學(xué)性。小說(shuō)中對(duì)“我”的描寫(xiě)與烏尼戈和柳澤真由娜相比是缺失的，起初只是蛛絲馬跡般羅列了些“我”的特征，如有胡子、中年人、博學(xué)，只有在小說(shuō)的靠后部分，作者才明確地告知“我”是一個(gè)“單身老頭兒”[38]。烏尼戈的第一次死亡是由“我”引起的：“讓他住下來(lái)是個(gè)錯(cuò)誤的決定”[39]，這也是小說(shuō)第一個(gè)四季中秋天的開(kāi)始。正是因?yàn)椤拔摇绷羲蘖藶跄岣?，小?zhèn)居民才開(kāi)始了對(duì)烏尼戈的迫害，由此可以看作是“我”“出賣(mài)”了烏尼戈，對(duì)照猶大出賣(mài)耶穌的神話(huà)，而出賣(mài)耶穌的“金錢(qián)”即烏尼戈的“美”與“無(wú)害性”。在烏尼戈成為“我”的房客之前，小鎮(zhèn)居民只是對(duì)他懷有敵意，沒(méi)有實(shí)際的迫害舉動(dòng)?！暗F(xiàn)在——烏尼戈成為我們的房客，人們卻開(kāi)始羞辱折磨他。”[40]這是因?yàn)椤拔摇焙土鴿烧嬗赡裙餐蛐℃?zhèn)居民昭彰了烏尼戈的無(wú)害性，他們才敢對(duì)烏尼戈進(jìn)行暴力迫害，最后導(dǎo)致烏尼戈的死亡。但同時(shí)，“我”對(duì)烏尼戈的死亡又一直抱有內(nèi)疚：“我想我的理智和嚴(yán)謹(jǐn)成為我絕望和痛苦的根源?！盵41]這就與為了金錢(qián)而出賣(mài)耶穌的猶大完全不同了?！拔摇鼻宄刂獣宰约簢?yán)謹(jǐn)、睿智、理性，但在某些方面這些特質(zhì)就轉(zhuǎn)化為了古板、僵化和懦弱，但因?yàn)槲沂恰袄蠋煛?，是“?zhèn)上知識(shí)最淵博的人”，所以“我”不能做出什么出格的舉動(dòng)，“我”被自己和知識(shí)限制、囚禁了。這頗類(lèi)似《浮士德》中的“書(shū)齋悲劇”。小說(shuō)中“我”的“功能性”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“我”的“人格性”，與烏尼戈和柳澤真由娜相比，“我”的符號(hào)化特征更為明顯。但“我”仍是小說(shuō)不可缺少的一個(gè)角色，“我”既是一系列事件的經(jīng)歷者，也是故事的講述者，也是唯一有完整視野的“目擊者”和“幸存者”?！拔摇睂?duì)整篇小說(shuō)的意旨表達(dá)起著傳聲筒的作用?！拔摇笔侨藚s象征著“物”，是生命力不旺盛的，是怯懦的。正因?yàn)槲也痪邆浠蛘呷笔Я恕白匀蝗恕钡哪承┨刭|(zhì)——原始欲望，“我”才能更好地接近自然與美，而不至于迷失或者消失。與肆意彰顯生命欲望的柳澤真由娜不同，“我”更像是一名嚴(yán)格遵守“教義”的“苦行僧”?！拔摇钡纳钋∏∈橇鴿烧嬗赡人饤壓痛蚱频淖诮獭敖鄙睿詈蟆拔摇被貧w了，并且見(jiàn)到了重獲青春與美的烏尼戈。小說(shuō)最后一句寫(xiě)道：“我并未停下腳步，心中一片平靜，就像看到躍出水面的魚(yú)兒又墜回了水中。”[42]此時(shí)的“我”頗有佛教中“頓悟”的意味，“我”明白了誰(shuí)也無(wú)法改變自然法則，哪怕是自然法則本身。一切就是本該如此，一切又重回寧?kù)o，這再次突出小說(shuō)永恒的“自然與美”的主題。“我”是人，但不是像柳澤真由娜那樣的“自然人”，更像是一名在塵世中的修行者?！拔摇笔冀K在美的自然與惡的人類(lèi)之間徘徊，既能感受到自然與美，又有著人類(lèi)偽飾的“理性與克制”，具有“中間物”的性質(zhì)。但最終“我”回歸并擁抱了美與自然。“我”可以被當(dāng)作烏尼戈虔誠(chéng)的“信徒”，在他的一路指引下最后“悟道”成功，獲得了圓滿(mǎn)自得的境界，這與背叛耶穌的猶大是完全不同的。所以，在“我”這一角色上，作家也體現(xiàn)出對(duì)神話(huà)的新意翻寫(xiě)，表達(dá)作者對(duì)當(dāng)下知識(shí)分子群體回歸自然、回歸生命本真的期盼與呼喚。

三、特殊詞語(yǔ)的隱喻象征

在明晰了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)層次和人物原型的對(duì)應(yīng)關(guān)系后，這篇小說(shuō)中富有深厚隱喻義的詞語(yǔ)同樣不能被忽視。弗萊認(rèn)為：“某些原型如此深深地植根于程式化的聯(lián)想，以至于它們幾乎無(wú)法避免暗示那個(gè)聯(lián)想，就像十字架的幾何圖形不可避免地暗示基督之死一樣?！盵43]所以，筆者有必要對(duì)小說(shuō)中出現(xiàn)的含有隱喻象征的特殊詞語(yǔ)進(jìn)行剖析。

小說(shuō)中主要角色的名字都并非源于漢語(yǔ)，并且在其各自的源頭語(yǔ)境中都含有豐富的隱喻色彩。“烏尼戈”是蒙語(yǔ)詞匯，意為“狐貍”。在東方語(yǔ)境下狐貍是魅惑的、狡詐的，但在西方文化中，狐貍是優(yōu)雅的、智慧的，比如法國(guó)著名的民間故事集——《列那狐的故事》中的主角便是一只狐貍。而狐貍正是小說(shuō)開(kāi)篇中提到的“鼬鼠”的天敵。鼬鼠在小說(shuō)中象征那些迫害烏尼戈的小鎮(zhèn)居民，作者將“烏尼戈—小鎮(zhèn)居民”與“狐貍—鼬鼠”這套隱喻系統(tǒng)連接，從開(kāi)篇便建構(gòu)小說(shuō)中最重要的一對(duì)矛盾，二者是從根本上敵對(duì)的關(guān)系，也是此消彼長(zhǎng)的關(guān)系?！拔业姆靠蜑跄岣?，在一個(gè)鼬鼠滿(mǎn)世界跑的春季消失了?！盵44]“鼬鼠滿(mǎn)世界跑”說(shuō)明它們的天敵——狐貍很少或者幾乎沒(méi)有，回應(yīng)了“烏尼戈的消失”。當(dāng)小鎮(zhèn)居民依然無(wú)知地去迫害烏尼戈時(shí)，鼬鼠——即小鎮(zhèn)居民內(nèi)心邪惡的外化象征也無(wú)法遏制地蔓延開(kāi)來(lái)：“鎮(zhèn)里的鼬鼠的確變多了，它們鋪天蓋地地涌出，滿(mǎn)大街亂跑?！盵45]居民認(rèn)為鼬鼠災(zāi)是烏尼戈造成的，便對(duì)烏尼戈進(jìn)行欺虐，而恰恰只有烏尼戈（狐貍）可以解決鼬鼠災(zāi)，以此諷刺人類(lèi)的無(wú)知與狂妄。這種諷刺到最后便上升為人與自然、環(huán)境的對(duì)立，而結(jié)局是鼬鼠災(zāi)的爆發(fā)和人類(lèi)的死亡。小說(shuō)中“我”的名字“邊巴”則來(lái)源于藏語(yǔ)，意為“土曜日、土星”。在小說(shuō)中，作者把“我”塑造為一個(gè)年紀(jì)大的有學(xué)問(wèn)的男人，這與土星在占星學(xué)上的意義一致：“土星是星盤(pán)里代表父親的重要元素之一?！盵46]同時(shí)，“土星的特質(zhì)是沉重與緩慢”[47]，與土星聯(lián)系的關(guān)鍵詞有“冷漠、沉重、遲緩、單調(diào)、干枯”[48]。“邊巴”的這一土星隱喻義在名字上暗示了“我”的性格特征。

小說(shuō)中有層出不窮的與動(dòng)物、植物相關(guān)的譬喻。例如：鼬鼠、蘑菇 、烏鴉、白鴿、韭菜、新幾內(nèi)亞桉樹(shù)、半日花、紅嘴松雞、瓢蟲(chóng)、馬蘭花、向日葵、毒蛇、喜鵲、草爬子、螞蟻、山羊等等。作者運(yùn)用如此多豐富的譬喻不僅是為了使得某一敘述變得更為生動(dòng)和形象，還有在其背后所隱藏的象征含義。例如“毒蛇”這一意象，“毒蛇”或者“蛇”在西方符號(hào)系統(tǒng)中最為典型的代表，便是《圣經(jīng)》中誘惑亞當(dāng)和夏娃偷食禁果的那條蛇。從那時(shí)起，“蛇”便與欲望、誘惑、危險(xiǎn)、狠毒等意義綁定。在小說(shuō)中，毒蛇被小鎮(zhèn)居民用來(lái)扔進(jìn)“我”的房子里對(duì)“我”展開(kāi)報(bào)復(fù)，同樣，毒蛇也是狠毒殘暴的小鎮(zhèn)居民的象征，作家明確寫(xiě)出：“我說(shuō)：‘我的老天爺，太惡心了！蛇長(zhǎng)著一張鎮(zhèn)長(zhǎng)的臉?！盵49]這表明了對(duì)小鎮(zhèn)居民蛇蝎一般的內(nèi)心和舉止的憎惡。同時(shí)，正因?yàn)樯叩恼T惑，亞當(dāng)和夏娃才偷食禁果，有了基督教中的“原罪說(shuō)”，所以，蛇也可象征“原罪”，在小說(shuō)中即寓意每個(gè)殘害烏尼戈的小鎮(zhèn)居民都是蛇，都是有著“原罪”的。所以，在故事后期，“原罪”與小鎮(zhèn)居民的“暴死”這一懲罰相照應(yīng)。

小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)與數(shù)字和形狀相關(guān)的隱喻。在結(jié)構(gòu)方面，小說(shuō)按照三個(gè)四季輪回謀篇布局；在線(xiàn)索方面，小說(shuō)圍繞烏尼戈的三次消失與三次出現(xiàn)為主要線(xiàn)索連綴全文；在內(nèi)容方面，毒蛇的毒液堆積處的形狀是“紫色的三角形”[50]，鎮(zhèn)民們毆打?yàn)跄岣陼r(shí)使用的是“三角形石頭”[51]。無(wú)論是全文的結(jié)構(gòu)線(xiàn)索還是小說(shuō)的故事內(nèi)容，數(shù)字三與三角形都貫穿作品始終。布魯斯·米特福認(rèn)為：“數(shù)字‘3’被視作神圣的數(shù)字。”[52]而三角形的“象征涵義多與數(shù)字‘3’有關(guān)，它代表著開(kāi)始、中間與結(jié)束”[53] 。并且，“許多文明都將三角形與神聯(lián)系在一起。”[54]三角形中包含數(shù)字三，二者本質(zhì)上都有著神圣的含義，充滿(mǎn)濃厚宗教色彩。數(shù)字三和三角形的使用加強(qiáng)了小說(shuō)的神話(huà)意味。

除了上述神話(huà)宗教象征色彩較為明顯的詞語(yǔ)，小說(shuō)中還多次提到了“夢(mèng)”“瑪瑙”以及各種顏色。這些詞語(yǔ)的運(yùn)用，為小說(shuō)增添了更多的神秘元素，并加深了小說(shuō)的神話(huà)色彩。

余 論

面對(duì)渡瀾“別是一家”的作品，其表達(dá)、譬喻和想象不能用現(xiàn)實(shí)主義的生活經(jīng)驗(yàn)去解釋?zhuān)u(píng)論者僅僅用印象式的文字去解讀也是對(duì)其作品價(jià)值的極大低估。渡瀾的小說(shuō)是具有挑戰(zhàn)性的頭腦風(fēng)暴，也是精致用心的解謎游戲。評(píng)論者如果對(duì)渡瀾的作品批評(píng)失去了理論基礎(chǔ)，就如同空對(duì)著一座用繁華珠玉搭建起的世上獨(dú)一的城堡，而不解其中蘊(yùn)含的究極質(zhì)樸之美。因此，評(píng)論者未來(lái)針對(duì)渡瀾作品的分析應(yīng)著重注意運(yùn)用合適的文學(xué)批評(píng)方法，重分析而輕描寫(xiě)，這或許可以更好地回應(yīng)與之相關(guān)的問(wèn)題，并給予“滯緩”的當(dāng)代文壇更多新的可能性。

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作者單位：內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院

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