符 曉，盧心悅

(長春理工大學 文學院，長春 130022)

馬洛伊·山多爾(Márai Sándor)1900年出生在匈牙利考紹一個顯赫的資產階級家庭，這使他一直恪守資產階級的社會道德。然而因為他出生于正處世紀之交的奧匈帝國末期，成長環(huán)境受到中歐傳統(tǒng)貴族家庭的影響與熏陶，自身也保留了一定的貴族氣質，這種氣質或多或少地影響了他的思想和創(chuàng)作?！稜T燼》(Embers,1942)是其作品中的典范代表。這部小說講述的是1940年代初期，奧匈帝國貴族將軍與老友康拉德多年后重逢徹夜長談的故事。作者將敘事空間限定在一座城堡中，故事時間由蠟燭燃燒至熄滅，二人在燭光中追憶久遠的往昔，懷念逝去的帝國，其間夾雜著對于友情、愛情和親情的猜忌與博弈，暗含了作者對貴族道德和君子情義消逝的惋惜?！稜T燼》看上去情節(jié)簡單，但實際上存在巨大的文本張力，使之在有限的篇幅中蘊含著豐富的象征意義。小說所講述的時間是20世紀中期，但兩位主人公追憶的是遙遠的奧匈帝國時代，奧匈帝國背景成為小說的文本支點和邏輯起點，山多爾不惜筆墨地塑造了與小說背景、環(huán)境及與人物息息相關的帝國要素和帝國情境，通過帝國言說呈現(xiàn)出了人物的精神處境和文本的象征意義。

一、帝國呈現(xiàn)及其對小說人物的形塑

山多爾在《燭燼》中有意識地建構了一個還保留著貴族秩序的世界，維也納成為秩序的中心，這個老帝國的首都既是故事發(fā)生的空間，又是帝國言說視域下重要的象征物。因此，小說中呈現(xiàn)了諸多帝國要素，例如貴族禮儀、巴洛克裝飾、古典音樂等，它們作為一種貴族世界里約定俗成的“事件”，成為了哈布斯堡王朝治下存留于社會的獨特印記。這些帝國要素“作為一種社會規(guī)范，約束和形塑了共同體的生活節(jié)奏，它是一種在群體語境中實現(xiàn)自我身份標識的過程。它作為攜帶特定意義的、全社會參與的社會實踐，是文化身份認同的重要載體”[1]。在《燭燼》中，帝國要素逐漸成為哈布斯堡王朝留下的集體記憶，體現(xiàn)著貴族階級的意識形態(tài)。

其一，小說塑造了奧匈帝國時期的貴族環(huán)境，其獨特性集中體現(xiàn)在建筑裝飾的貴族風格上。一是獵宮的修建。近衛(wèi)官對獵宮的裝修尤為重視，“壁爐前鋪著四張熊皮，墻上掛滿了雪白的綿羊皮，棕色帶框的墻板上掛著武器：奧地利獵槍、英格蘭獵刀和俄羅斯彈丸式長槍。那里備有所有打獵用的東西，還有在獵宮附近豢養(yǎng)的獵狗……”[2]14。這呈現(xiàn)出帝國時期貴族之間存在的傳統(tǒng)狩獵習慣，具有十分典型的帝國風格。二是莊園裝潢。“莊園里的墻上掛著淺色的法蘭西絲綢幔帳，有淺藍色的、淺綠色的、淺紅色的，幔帳上的金線是在巴黎近郊一家織布廠里織入的?！盵2]15女伯爵負責對莊園家具的挑選，她將外省的裝修風格帶入深林的莊園中，意圖改變東歐原始的自然風光，讓周身環(huán)境逐漸貴族化以符合她法國貴族的氣質。三是維也納的軍校建筑的規(guī)整風格。“在拱券式的白色回廊上，在教室里，在食堂里，在寢室里，一切全都有條不紊，好像這里是世界上唯一一個終于將生活中的混亂與怠倦調整得井然有序的地方?！盵2]28軍校是帝國皇室秩序和威嚴的象征物，側面反映出帝國統(tǒng)治下城市的井然有序，這些建筑裝修是呈現(xiàn)帝國的要素之一，構成了小說的空間美學基礎。

其二，《燭燼》對古典音樂的言說也將維也納、貴族和帝國緊密聯(lián)系在一起。維也納是歐洲古典樂的搖籃，蘊含著深厚的音樂底蘊，音樂對中歐也影響深遠，山多爾甚至認為“維也納不僅是座城市，還是一個聲音”[2]83?！稜T燼》中對“音樂”這一要素的表現(xiàn)見諸各章，音樂一定程度上增加了帝國和貴族的形塑。比如，將軍的母親身份顯赫，遠嫁給匈牙利宮廷近衛(wèi)官，她熱衷于音樂，試圖用音樂來提升生活的品位：“我用音樂馴服它們，就像俄耳甫斯那樣讓猛獸俯首帖耳?！盵2]17音樂的存在是貴族們精神上的慰藉，他們追求感官享受，崇尚審美，日常交際也是流連于各式宴飲，“燭光、音樂、人聲和體味在廳堂里交織流溢，仿佛生命該是某種凄涼、絕望的歡宴法則”[2]19。將軍年輕顯貴，更是徜徉于各種充斥著音樂的娛樂場所，“在城里，在近衛(wèi)官的兒子度過那幾年夜生活的地方，音樂是為了這些而演奏的”[2]51。而此時的帝國正處在由盛轉衰之際，但貴族氛圍卻不減反增，音樂間接發(fā)揮一種催化的力量：“音樂實際是為了在世界上釋放能量，這種能量能夠改變和炸毀人類等級地位所精心掩藏的一切?！路鹨魳纷尶床灰姷?、傳說中的神駿舞動一對火焰的翅膀，在世界上空的暴風雨中，在洪流之中，只有他倆用僵硬的身體和有力的雙手拽著狂野不羈的韁繩?！盵2]46可以說，在這種音樂氛圍的渲染下，帝國末期呈現(xiàn)出一種虛幻的繁榮勝景。

山多爾之所以不惜筆墨以各種各樣的風物和氣質進行帝國言說，是打算營造出一個哈布斯堡王朝的背景，而其本質在于以此塑造作為帝國貴族典范的將軍形象。受環(huán)境與家族的影響，將軍天生帶有一種貴族氣質，他講求餐桌禮儀，喜歡宴請賓客，需要仆人服侍左右，定期舉行狩獵和化妝舞會。這些生活方式帶給他的是一種尊貴而奢華的貴族優(yōu)越感，這也致使41年后奧匈帝國早已物是人非、不復存在而將軍依舊身居古堡，保持著他那過于考究的貴族生活習氣，這些習慣已轉化成一種固定的行為范式，也即一種記憶符號。“記憶就是一系列被選擇、被征用、被賦予意義的符號?！盵3]這些貴族要素作為符號認證了一種集體性記憶，即舊王朝的貴族記憶。雖然作為舊世界的哈布斯堡王朝早已覆滅，但是將軍的貴族記憶一直被這些特定的符號所存儲，并時時被影響，身心都留有曾經帝國統(tǒng)治的印記。

小說中，將軍和康拉德自小身處軍校，時刻準備為帝國效忠。而實際上，康拉德與其有本質的區(qū)別，兩者的差異也反映出在資產階級和貴族利益折衷誕生下的哈布斯堡王朝顯而易見的階級差距。將軍對于音樂的理解只建立在消遣層面上，除去音調簡單的軍樂以外，毫無欣賞音樂的能力，其母親彈奏的肖邦鋼琴曲在家中更是到了無人問津的地步。相反，康拉德更具有藝術家氣質，音樂是他的一個遠離塵囂、與眾不同的精神家園，他獨鐘于肖邦的《波羅乃茲幻想曲》，肖邦的音樂之于康拉德的影響，在于肖邦對民族光復和斗爭反叛精神的闡釋，以此折射出康拉德對奧匈帝國的反叛意志。將軍與康拉德不同的音樂品味，也間接呈現(xiàn)出帝國的兩個走向：“軍樂”代表著逐漸變得傳統(tǒng)而單調的奧匈帝國，而藝術性強的“肖邦音樂”對審美的極致追求，則代表著擺脫沒落的帝國影響，逐漸開辟新路的時代傾向。

山多爾對于建筑風格、音樂等帝國要素的呈現(xiàn)，實際上為小說營造了一個哈布斯堡王朝的貴族背景，在這種背景下，他得以塑造各種人物形象及其性格。而在奧匈帝國的視域下，山多爾意在言說的是將軍和康拉德以及克麗絲蒂娜三人的往昔回憶與感情羈絆。

二、帝國追憶與舊時光中的感情羈絆

《燭燼》的小說敘事是通過回憶建構的。所謂“回憶”，一方面是因為將軍和康拉德在對話中回憶往昔，另一方面也是因為二人長談時，奧匈帝國已經遠去，在雙重視域下，對帝國和舊時光的追憶既是祭奠也是告別。所謂“往昔”，更多的是使用一種充滿含混和歧義的修辭呈現(xiàn)出將軍、康拉德和克麗絲蒂娜的感情糾葛?！吧蕉酄柌⒉幌胫v述一個完整而飽滿的故事，而是用散點的寫法完成故事中大部分‘點’和‘線’的敘事，與其說看上去將軍是在‘建構’一段關于往事的歷史故事，毋寧說他是在用片段言說著某一段時光的切面?！盵4]兩位老友在分別41年后重逢，但是重逢的喜悅已然被發(fā)生在1899年的那場“狩獵”遮蔽，因為那不僅成為了二人分道揚鑣的時間節(jié)點，還對他們的友情、愛情和親情產生了深遠的影響。將軍和康拉德秉燭夜談所追憶的往昔，是他們曾經的感情羈絆，也是對老帝國和舊時光的凄然感嘆。

首先，《燭燼》對舊時光的呈現(xiàn)最重要的層面是將軍和康拉德帝國時代的友情。從將軍的長篇大論中，可以體悟到他對友情的重視，以此視角為出發(fā)點，他與康拉德是情同手足的摯友，“他倆就像母親子宮里的一對單卵雙胞胎”[2]30，并且他對這段友誼作出了高度評價：“我們的友誼就像傳說中古代男性間的友誼?！盵2]134實際上，將軍重視友誼，反映出帝國時期貴族階級注重道德倫理的傳統(tǒng)品格，在他的觀念里，友誼可以和榮譽等同，他對友誼的看重，體現(xiàn)在那場事關命運的“狩獵”中。一方面，當他隱約察覺到與自己一起狩獵麋鹿的朋友悄悄將槍口正對準自己，他在“求生”與友情的天平面前，自然而然地傾向了友情：“因為我們是神話式的朋友，卡斯托爾和波呂克斯，二十二年同甘共苦的伙伴，我們是友誼的理想化身?！盵2]141他沒有回頭確證自己的直覺，是不想打破二十多年的親密關系，變相地維護心中的榮譽感。另一方面，面對康拉德的不辭而別，他不計前嫌地去尋找其去向，當他發(fā)現(xiàn)妻子與朋友存在有染的嫌疑時，他不僅僅是感受到遭遇友誼的背叛，更多的是他對這種違背貴族道德倫理行為的不容忍。將軍的時間停滯在那場狩獵中，他不斷懷念著那段舊時光，懷念著與摯友一起為帝國效忠的年歲，而康拉德則客觀而理智地否定了他：“我的家園已經滅亡了，解體了……把我和它們聯(lián)系到一起的那條秘密紐帶已經不復存在了。所有的一切都分崩離析，變成碎片。我的家園，曾是一種情感。這種情感被傷害了?！盵2]90因此，他離開行將分裂的帝國，踏上了背井離鄉(xiāng)的路途，義無反顧地走向了新世界。將軍與康拉德“狩獵”后的反向人生，實際蘊含著深層次的意義。將軍留在故土，固守貴族傳統(tǒng)，在新現(xiàn)實的環(huán)境中無所適從，因此一直被舊日的猜忌和懷疑所折磨；而康拉德出走他鄉(xiāng)，感受異國風土，毅然走向與帝國往昔背道而馳的新世界。

其次，將軍對與克麗絲蒂娜愛情的追憶，也存在著帝國愛情與現(xiàn)代愛情的斷裂。將軍以為自己處于一種理想的婚姻關系，但他的婚姻存在潛在的危機。將軍對待婚姻的態(tài)度是“忠誠”，這是他自小作為貴族所培養(yǎng)的信念：“上帝對我和我周圍一切的寬恕和恩賜，其實就是忠誠?！盵2]132在將軍看來，對婚姻忠貞是愛情的底線，而克麗絲蒂娜明顯更傾向于追求自由愛情，為此也沖破了婚姻的束縛。雖然將軍與克麗絲蒂娜表面維持著相敬如賓的婚姻關系，但將軍認為彼此缺少心靈契合，“我第一次感到，克麗絲蒂娜并沒有完全跟我一起，而是在遠處，在非常遠的地方”[2]167。他認為自己與克麗絲蒂娜是兩類人，“跟她一起生活時，他仍感孤獨，因為他們是兩類人，兩種秉性，兩種生活節(jié)奏”[2]168。這表明，帝國時期的傳統(tǒng)婚姻觀已逐漸落伍，而現(xiàn)代的愛情觀更加注重靈魂上的契合。

克麗絲蒂娜和康拉德更能保持靈魂的共鳴。他們熱愛音樂，尋求其他生活樣式的可能，二人甚至為追求愛情自由不惜犧牲掉穩(wěn)定的友情和婚姻。兩位朋友在有關情誼的博弈中，關于克麗絲蒂娜的傾慕所屬占據(jù)主要內容，所以她的心之所向是一處關鍵點。在將軍的回憶中，克麗絲蒂娜與康拉德的靈魂共鳴點在“音樂”上，“看起來音樂好像沒有任何詞語表達的功效，實際上很可能有另一種更危險的功效，既然音樂能夠如此觸動人心，那么這些人不僅根據(jù)對音樂的欣賞力，還根據(jù)血緣和命運凝聚在一起?！盵2]173他們通過音樂達到了隱秘的情感交流，而這恰恰是將軍所缺失的能力，隨著友誼危機的到來，將軍隨之產生了婚姻危機，41年間，他被雙重危機所折磨，面對老友的突然到訪，他追憶三人的情感糾葛，迫切地尋找“事實”，意圖打破自己認知的“真相”，而最終老友的緘默不語和克麗絲蒂娜日記的付之一炬，再次將“克麗絲蒂娜究竟愛誰？”這個問題推向未知。實際上，將軍對過去情感的追究不是執(zhí)著于復仇，其追憶的主要目的是對帝國愛情的懷念和向往。

此外，將軍身處貴族家庭，表面看似風光榮耀的家庭，實際存在親情間的不和諧，主要表現(xiàn)在將軍和父親同時對母親的不理解。將軍的母親出身法國貴族，在遠嫁途中便心有郁結，帝國生活的單調無聊，使她不得不將精力全部投身到莊園裝潢、賓客宴飲中，她擁有獨特的貴族品味，熱愛音樂，將情感訴說寄于音樂演奏中，而這恰恰是出身軍人的父子所困惑的，他們缺少對藝術的感知能力。相反，他們更沉迷于代表著傳統(tǒng)貴族彰顯勇氣與力量的“狩獵”活動。將軍曾這樣形容親情的關系：“我和父親有著同樣的性格和趣味，我母親、你和克麗絲蒂娜站在對岸，我永遠不能跨到那邊……”[2]169實際上，這是對兩種生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，將軍和父親始終保持著對于奧匈帝國王朝忠誠專一的貴族形象，而母親和克麗絲蒂娜，她們試圖擺脫舊王朝枯燥乏味生活的影響，打破傳統(tǒng)貴族束縛，開始嘗試新世界的事物，帶有明顯的新現(xiàn)實指向。

《燭燼》中的友情、愛情和親情，都在哈布斯堡王朝背景下被形塑出來，將軍41年間面對友情、愛情和親情的困頓與焦慮，呈現(xiàn)出他對舊王朝和貴族往昔的追憶，“曾經有過一個我們值得為之生、為之死的世界。這個世界滅亡了。新的世界與我無關。這就是我所能說的一切?！盵2]90將軍作為傳統(tǒng)貴族和軍人，他被時代浪潮推置到一個尷尬的境地，他從小被培養(yǎng)出為帝國效忠的使命隨著帝國的崩塌而消失殆盡，面對新世界的規(guī)則由于客觀和主觀因素而無法融入。在將軍友情、愛情和親情的問題中，對于往昔和如今的鮮明對比，其對新現(xiàn)實指向的表達，也側面表明了舊時光的消逝。

三、帝國衰落與“燭燼”的象征意義

《燭燼》中存在一些具有象征和隱喻意義的意象和意象群，包括城堡、森林、獵物、武器、壁爐、莊園、音樂等，這些意象的核心都指向帝國，成為帝國的象征物。其中，蠟燭是最具隱喻意義的象征物，不但貫穿小說故事時間的始終，而且還出現(xiàn)在小說的題目中，更重要的是，作為象征物的蠟燭在將軍和康拉德徹夜長談的對話過程中呈現(xiàn)出一個逐漸燃盡的動態(tài)過程，與小說情節(jié)形成“復調”?！稜T燼》從整體上說是一個具有悲劇性的美學形態(tài)文本，蠟燭燃盡從本質上說也與人和歷史的悲劇暗合。這樣一來，比之于其他象征物，“燭燼”就更具象征和隱喻意義。

“燭燼”象征著帝國的衰落。山多爾之所以用大量的篇幅還原帝國時代的社會生活和當時人的喜怒哀樂，一方面是在強調哈布斯堡王朝曾經在器物上的盛世繁華，一方面也是在言說王朝覆滅之后升平不再的變局，而這種沒落是通過蠟燭的燃盡呈現(xiàn)出來的。小說中的維也納就像是同時代德國作家托馬斯·曼《魂斷威尼斯》中的威尼斯一樣處于兩種“無法改變的極端”，“一種輝煌的、無可比擬的和光彩閃耀的創(chuàng)造性，以及一種悲慘的、曲折的、腐敗的和深深墮落的歷史”[5]。所以將軍也自言：“新的世界秩序能夠毀掉我與生俱來、賴以存在的生活方式，那股喧囂鼎沸、具有攻擊性的力量能夠置我于死地，能夠奪走我的自由和生命?！盵2]10220世紀初期的歐洲實現(xiàn)了自我顛覆的變化：一方面，人類曾經的信仰被尼采“上帝死了”打破，西方遭遇了信仰危機，人類在重新審視自我價值的同時，傳統(tǒng)的道德倫理觀念也遭到沖擊，理性主義的文化價值體系逐漸向非理性價值體系轉變；另一方面，戰(zhàn)爭與掠奪頻發(fā)，第一次世界大戰(zhàn)結束后，奧匈帝國正式解體，此時的社會秩序逐漸復雜混亂，無論是貴族傳統(tǒng)道德還是時代環(huán)境變化，都從各方面預示著帝國的沒落和不可拯救。蠟燭的燃盡，對應的是將軍和康拉德對帝國時代一去不復返的感慨，其實也是對帝國衰落的感慨。在此，蠟燭成為帝國的象征，所謂“燃盡”象征的是奧匈帝國成為過去式，正如托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》和《死于威尼斯》所使用的象征隱喻一般，《燭燼》也在一種“獨特的精確和美”中呈現(xiàn)“對衰落的剖析、對告別的描寫”[6]，只不過對象是奧匈帝國。從這個意義上說，蠟燭燃盡不但象征著奧匈帝國的逐漸沒落，甚至可以成為斯賓格勒所謂的“西方的沒落”。

在帝國衰落的歷史語境中，“燭燼”也象征著小說中英雄的遲暮。在將軍的敘述中，41年前，一場內情不明的“狩獵”結束后，將軍與摯友康拉德連同妻子克麗絲蒂娜三人在餐廳共享晚餐，之后三人的命運發(fā)生了轉折，從此形同陌路。而1940年，身居古堡的將軍突然收到舊友康拉德將要到訪的信，迫切想得知事實真相的將軍，叮囑乳娘妮妮還原了那場晚宴的場景布置，意圖將多年前的那場狩獵角色重新置換?！八玑屩刎摰卣Ａ讼卵?，感覺自己像一位終于看到獵物掉進陷阱的獵人；在此之前，獵物始終小心翼翼地圍著陷阱轉。現(xiàn)在所有的東西和所有的人都已各就各位?！盵2]75而在將軍不斷的試探和質問中，康拉德始終緘默不語，兩位老友在對話中談及那段久遠情誼的回憶，帶著遺憾與猜忌，更多的是對于歲月逝去的感傷，蠟燭的燃燒象征著生命的燃燒，蠟燭燃盡象征著40多年時間里二人身體和精神的“陷落”?！拔覀円呀洸粫钐昧?。我們的重逢，將是我們的終結。生命的終結，一切的終結，至今為止賦予我們生命以內容和張力的所有的一切。”[2]99面對過去的真相，將軍最終放棄了“復仇”，其中的主要原因就在于二人早已年老體衰，追究過去的恩怨已經意義不大，二人都呈現(xiàn)出一種無力面對若干年前的愛恨情仇之態(tài)，頗有英雄遲暮之感。

無論是帝國衰落還是英雄遲暮，“燭燼”的最終指向都是逝去的時光。如前所述，無論是將軍和康拉德徹夜長談，還是他們在長談中的回憶，都充滿了對往昔的嘆息，時光流轉在二人的生命具有通約性。將軍年復一年地守在古堡中，家中的陳設裝潢并未改變，“幾十年來，沒有人在這個大廳里吃過飯，這里就像博物館的一間展廳，保存著舊家具和用過的物品，陳列著一個逝去了的年代所具有代表性的藝術珍品”[2]80。古堡中的家具陳設，一定程度上呈現(xiàn)出將軍的內心情感投向，根據(jù)法國空間理論批評家加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)的觀點，空間已經不是傳統(tǒng)認知中的空洞的幻象或靜止的“容器”，而是審美主體對客體投射的意象，作為內心想象和精神感知的存在[7]。將軍保留了古堡會客廳的陳設，企圖挽留逝去的帝國時光，因此也構成了古堡內帝國生活的呈現(xiàn)與古堡外現(xiàn)代社會的發(fā)展兩種反差，這種反差呈現(xiàn)出將軍對貴族傳統(tǒng)的眷戀。而蠟燭的擺設恰恰能使人回憶起過去的貴族生活方式和逝去的時光，它不僅蘊含著三人往日的深厚情誼，還代表著時光流轉后將軍與康拉德二人對舊日時光的回憶。此外，蠟燭本身便可以被看作是對時間的象征，在二人回憶往昔的過程中，其燃燒也就代表著時光的逐漸消逝，它的燃盡則象征著貴族生活和時光的遠去。

馬洛伊·山多爾是生活在匈牙利新舊時代之交的作家，他的小說創(chuàng)作既存在古風時代的相對樸素的文學傳統(tǒng)，又浸潤著西方現(xiàn)代主義文學的特征，“古今之爭”所產生的獨特性在他早期的小說中就已經呈現(xiàn)出來。體現(xiàn)在《燭燼》中，是用一種意識流或內心獨白的現(xiàn)代方式呈現(xiàn)傳統(tǒng)道德觀念。山多爾始終保持著對帝國時期傳統(tǒng)道德的懷念：“悲劇的根源不是一時的軟弱，而是世界秩序坍塌時人們傳統(tǒng)道德觀念的動搖。”[8]面對奧匈帝國覆滅的事實，他在小說中進行了關于舊時光和舊感情的帝國言說，并且在呈現(xiàn)帝國的過程中表達了對貴族傳統(tǒng)的懷念，無論是帝國視域下的外部環(huán)境對人格的形塑，還是帝國時代主人公之間的感情糾葛，最終都指向對歷史的眷戀和對歷史不再的感嘆。蠟燭燃盡，帝國不再，物是人非，既是大時代中人物命運凋敝的象征，又是大時代本身衰落的象征，在象征深處，是遙遠的帝國。