李 欣

哈維爾·馬里亞斯是當(dāng)代西語(yǔ)文壇享譽(yù)世界的作家之一。1995年，他的第八部小說(shuō)《明日戰(zhàn)場(chǎng)勿忘 我》（Manana en la batalla piensa en mí）獲 羅 慕洛·加列哥斯國(guó)際小說(shuō)獎(jiǎng)（Premio Internacional Rómulo Gallegos）。作者在頒獎(jiǎng)典禮中說(shuō)道：“在閱讀的過程中，我們能夠通過貫穿小說(shuō)始終的幽靈影像來(lái)更好地理解我們自己和這個(gè)世界?！?006年，馬里亞斯接受《巴黎評(píng)論》的采訪時(shí)談及自己最喜歡的文學(xué)形象時(shí)說(shuō)：“幽靈是最好的敘述視角之一。它雖然已沒有生命，但仍掛念著在乎的人和事，并希望能給活著的人提供他們?nèi)粘Ｉ钪腥菀缀雎缘年P(guān)鍵證據(jù)。幽靈苦于無(wú)所不知卻無(wú)法改變正在發(fā)生的不幸，或者只能帶來(lái)微小的影響。如此說(shuō)來(lái)，我小說(shuō)中的敘事者們也是幽靈。他們雖然非常被動(dòng)，但是仍然保持著好奇心并善于觀察。”此外，馬里亞斯還用“幽靈”命名了兩本文選集：《文學(xué)與幽靈》（Literatura y fantasma）和《幽靈的生平》（Vida del fantasma），并在書中多次提出通過幽靈這一形象能夠很好地表達(dá)他對(duì)事物和文學(xué)的獨(dú)到見解。

一、奇幻文學(xué)理論中的幽靈形象

茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）是出生于保加利亞的法國(guó)著名文學(xué)理論家和評(píng)論家。1980年，他的著作《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》（Introduction à la littérature fantastique）成功引起歐美學(xué)術(shù)界對(duì)奇幻文學(xué)的關(guān)注和熱議。本書開篇提到了開啟奇幻小說(shuō)新時(shí)代的巨作——完稿于 19世紀(jì)初的《薩拉戈薩手稿》（Manuscrit trouvé àSaragosse）。故事講述了年輕軍官阿方索遠(yuǎn)赴西班牙馬德里，在翻越莫雷納山脈的途中，沒緣由地丟了車夫，失了隨從。當(dāng)?shù)鼐用翊_信這些怪事和最近被處以絞刑的強(qiáng)盜有關(guān)：他們已變化成幽靈。此外，作者還分析了約翰·狄克森·卡爾（John Dickson Carr）的小說(shuō)《燃燒的法庭》（The Burning Court）中的幽靈元素。主人公史蒂文斯翻看收錄的照片時(shí)，發(fā)現(xiàn)數(shù)十年前被處決的砒霜毒殺者竟和他的妻子的外貌一模一樣。而后四個(gè)大男人通力打開墓穴，發(fā)現(xiàn)里面空無(wú)一物：幾天前尸體還安放在這里，現(xiàn)在卻不翼而飛，在此期間不可能有任何人打開墓穴搬走尸體。并且故事通篇提到幽靈和超自然現(xiàn)象，似乎在暗示讀者這兩個(gè)看似不合理的答案是尸體憑空消失的唯一解釋。關(guān)于這三部小說(shuō)中的幽靈元素，總結(jié)如下：第一，幽靈是奇幻文學(xué)中傳統(tǒng)并且被廣泛使用的文學(xué)元素；第二，幽靈會(huì)回到生前熟悉的場(chǎng)所不斷游蕩；第三，當(dāng)發(fā)生無(wú)法用常理理解的離奇事件時(shí)，幽靈的存在似乎是唯一可行的解釋方法。

巴塞羅那自治大學(xué)教師大衛(wèi)·羅阿斯（David Roas）博士是當(dāng)代西班牙學(xué)術(shù)界研究奇幻文學(xué)的重要學(xué)者。他批判性地接受和運(yùn)用了《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》中的觀點(diǎn)，并填補(bǔ)了托多洛夫關(guān)于21世紀(jì)奇幻小說(shuō)，尤其是西班牙當(dāng)代奇幻文學(xué)的研究空白。他在文章《來(lái)自另一邊的聲音：奇幻小說(shuō)中的幽靈》（Voces del otro lado： el fantasma en la narrativa fantástica）中指出：幽靈作為奇幻文學(xué)的傳統(tǒng)元素，有以下兩個(gè)基本特點(diǎn)：第一，它沒有實(shí)體，因此是看不見、摸不著的。這一點(diǎn)也解釋了《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》中和幽靈有關(guān)的故事都不直接寫人在感官上對(duì)幽靈的感受，而是間接利用其他物體不符合常理的變化來(lái)證明它的存在。第二，它的存在不受時(shí)間和空間的限制。也就是說(shuō)，幽靈是永生的，并且可以穿過任何物體。幽靈對(duì)時(shí)間和空間規(guī)則的打破，恰恰決定了其文學(xué)價(jià)值：它不僅僅是人對(duì)死者懼怕的影射，更是對(duì)維持人們安全、穩(wěn)定的日常生活規(guī)則的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，人們默認(rèn)的社會(huì)共識(shí)可能并不是堅(jiān)不可摧或絕對(duì)正確的。馬里亞斯很好地捕捉到幽靈獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值，并且熟練地運(yùn)用到他的小說(shuō)中。

二、短篇小說(shuō)中的幽靈：突破時(shí)空限制的敘事者

1968年，年僅18歲的馬里亞斯在《世界新聞報(bào)》（El Noticiero Universal）上發(fā)表了他的第一部短篇小說(shuō)《馬塞利諾·伊圖里亞加的生和死》 （La vida y la muerte de Marcelino Iturriaga）。敘述者伊圖里亞加死后仍然保持著視覺、聽覺甚至意識(shí)，因此他并未察覺自己已經(jīng)從生者的狀態(tài)過渡到死亡。直到努力挪動(dòng)身體卻無(wú)法動(dòng)彈，他才明白自己已經(jīng)死了，只是尚未消失的意識(shí)給了他從墳?zāi)估镉^察周圍世界的可能。從伊圖里亞加死后仍以幽靈的形式活著卻被困于墳?zāi)惯@一細(xì)節(jié)，我們得以推斷，這部小說(shuō)中的幽靈敘事者已經(jīng)具備突破時(shí)間界限的能力，卻仍然受限于自己死后所處的空間。

1993年夏天，馬里亞斯發(fā)表了收錄于故事集《不再有愛》（Cuando fui mortal ）的同名短篇小說(shuō)。與《馬塞利諾·伊圖里亞加的生和死》類似，《不再有愛》的敘事者在故事開篇就承認(rèn)自己在死后變化成幽靈，并用幽靈的口吻回憶自己生前和最親近的人之間發(fā)生的事情。兩部短篇小說(shuō)的不同之處在于，在《馬塞利諾·伊圖里亞加的生和死》中，敘事者只回憶自己生前已知的事情，《不再有愛》則著重突出死后處于全知的幽靈狀態(tài)的敘事者對(duì)諸事認(rèn)知的更新和顛覆。敘事者原本以為自己在婚姻中出軌，死有余辜。而處于幽靈狀態(tài)的他能夠突破時(shí)間和空間的限制，回到案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，以上帝視角觀看死前妻子和情人謀害他的場(chǎng)景。知道真相后的他心懷怨恨、耿耿于懷?！恫辉儆袗邸分型黄茣r(shí)空限制，無(wú)所不知的幽靈敘事者符合學(xué)者羅阿斯總結(jié)的幽靈特點(diǎn)。該特點(diǎn)同樣被馬里亞斯運(yùn)用于他文風(fēng)成熟的長(zhǎng)篇小說(shuō)，例如《如此蒼白的心》（Corazón tan blanco）、《明日戰(zhàn)場(chǎng)勿忘我》和《迷情》（Los enamoramientos）等。

三、敘事者和物品：長(zhǎng)篇小說(shuō)中被賦予幽靈影像特點(diǎn)的人和物

羅阿斯博士在《迷失于雷東達(dá)：哈維爾·馬里亞斯和奇幻題材》（Perdidos en Redonda：Javier Maríasy lo fantástico）一文中提出：幽靈和奇幻題材在馬里亞斯的短篇小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)，但在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)中似乎并不容易找到。這恰好證實(shí)了研究馬里亞斯小說(shuō)中的幽靈形象應(yīng)當(dāng)根據(jù)作者在其長(zhǎng)篇和短篇小說(shuō)中對(duì)幽靈形象不同的運(yùn)用手法進(jìn)行具體分析。羅阿斯指出，馬里亞斯對(duì)幽靈元素的創(chuàng)新集中體現(xiàn)在他文風(fēng)成熟的長(zhǎng)篇小說(shuō)中：被賦予幽靈影像特點(diǎn)的敘事者雖然不處于死亡狀態(tài)，但是卻能夠像幽靈一樣突破時(shí)空限制，自由穿梭于生者世界和幽靈世界。此外，作者在小說(shuō)中有意提到“昨天、今天、明天”等和敘事時(shí)間非常接近的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以此來(lái)表明故事的講述者會(huì)繼續(xù)生存，并且在短時(shí)間內(nèi)不會(huì)死亡。雖然沒有變成幽靈，但是這些敘事者卻能像《不再有愛》的主人公一樣了解自己生前無(wú)法得知的事實(shí)。

同樣的寫作手法還被運(yùn)用于《明日戰(zhàn)場(chǎng)勿忘我》和《迷情》兩部小說(shuō)中。在《明日戰(zhàn)場(chǎng)勿忘我》中，馬爾塔·特萊茲因身體不適而痛苦掙扎，敘事者維克多在這時(shí)進(jìn)入馬爾塔的腦海中，并將她的想法一覽無(wú)余：她對(duì)孩子的擔(dān)憂和對(duì)死亡的抵觸和掙扎。維克多憑借幽靈影像的特性，在不改變敘事者的前提下，成功記錄下了馬爾塔在臨死之際的所有想法，并為她“發(fā)聲”。在《迷情》中，敘事者瑪麗亞在第一次同米蓋爾的妻子和他的好友哈維爾見面時(shí)，腦海中突然浮現(xiàn)死者米蓋爾和哈維爾的君子之約：如果米蓋爾有任何不測(cè)，他就將妻子和孩子托付給哈維爾。正是這個(gè)假設(shè)，讓哈維爾不惜以殺害好友為代價(jià)將自己的欲望實(shí)現(xiàn)。

物品在馬里亞斯的小說(shuō)中同樣被賦予幽靈影像的特點(diǎn)。例如，《多愁善感的男人》（El hombre sentimental）中的敘事者考慮是否接受已去世前女友留下的一本日歷、《萬(wàn)靈》（Todas las almas）中收藏的一本本舊書、《如此蒼白的心》中胡安外婆的搖椅以及特蕾莎和胡安母親的相片、家中蘭斯贈(zèng)送的畫等。這些物品自身帶有幽靈般跨越時(shí)間限制的特性：除非被丟棄或損毀，它們不會(huì)隨著持有者的死亡而消失，能夠一直存在。學(xué)者伊萊德·皮塔雷洛（Elide Pittarello）在《將物品置于時(shí)間長(zhǎng)河》（Haciendo tiempo con las cosas）一文中指出，這些物品能夠幸存下來(lái)，歸屬于一個(gè)又一個(gè)不同的人，證實(shí)了被賦予幽靈影像的物品能夠象征性地突破死者失去的時(shí)間和生者仍然可支配時(shí)間之間的界限。馬里亞斯精準(zhǔn)捕捉到這一特點(diǎn)，并在作品中利用不同的物品的存在，豐富了生者和死者世界的互通和交融的維度。