○ 郭克儉

豫劇舞臺演唱要求演唱者必須能夠根據(jù)個人特點，善于吸收他人之長，不斷豐富表現(xiàn)手段，化用傳統(tǒng)唱腔音調(diào)而“依心”即興創(chuàng)編，才能不斷創(chuàng)造出合乎人物性格特征并發(fā)揮自身優(yōu)長的新腔，由此而贏得觀眾的認可和贊賞。一個看似普普通通、平淡無趣的唱腔板式，經(jīng)過一位造詣精深、經(jīng)驗豐富的行家里手細心打磨、反復吟唱和潤色加工之后，卻能夠使唱腔煥然一新、色彩靚麗而熠熠生輝。這種“依心”即興創(chuàng)編的手法便是“潤腔”。

約略說來，豫劇演唱潤腔技巧包括語言性潤腔、曲調(diào)性潤腔、表情性潤腔等三種類型，其中表情性潤腔又包含力度、速度和音色等非具象型的聲歌物質(zhì)材料對唱腔給予修飾的潤腔方法技巧。本文擬從力度之輕重、力度對比和力度之漸進三個方面，通過相關實例舉證，分析和論述豫劇演唱“力度性潤腔”手法的實踐操作與運用，就教于方家。

一、力度輕重之潤腔

輕重是一對相伴而生、相互映襯的概念。一般說來，重音是指在音樂進行中對某個重點音或和弦的強化和觀照，亦可分為力度重音、時值重音和音高重音三種類型。無論是語言抑或是音樂，都習慣用重音、輕音這一對概念來衡量力度的大小，因為在中國傳統(tǒng)哲學觀念世界里，輕重、強弱、剛?cè)?、大小、宏細、明暗、緩急、遲速、清濁等本來就是一對相互依存、不可分割的統(tǒng)一體。

明末清初著名虞山派琴家徐上瀛《溪山琴況》中便把“輕、重”納入24況，足見“輕、重”這兩個審美范疇在中國傳統(tǒng)音樂表演藝術中重要之所在。作為文人音樂家的代表，在徐上瀛表演審美詞典里，“和”是統(tǒng)領一切的理論內(nèi)核，故有“起調(diào)當以中和為主，而輕重特損益之，其趣自生也”①蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》下，北京：人民音樂出版社，1990年，第630頁。。這就告訴我們，所謂琴樂的妙趣乃以中和起調(diào)為主，輔以輕重給予調(diào)節(jié)。即便是中國文人音樂也并非是“不大重視力度的變化”，而是妙在其用力不被局外人察覺，即“彈欲斷弦，按如入木”；力爭做到輕重相間，像高山大河一樣變化萬千，充滿無窮的玄妙之處！

河南梆子作為地方性劇種，聲腔藝術表現(xiàn)為民間音樂的特性，與中原地區(qū)風土民情、人文積淀息息相關，梆鼓鏘鏘、板胡嘹亮、真腔大嗓、粗獷豪放，凸顯出鮮明的激昂曠達的陽剛之美，在尚武好剛的審美力量驅(qū)動下，“不僅孕育了威嚴厚重的紅臉藝術和質(zhì)樸豪放的旦腳藝術，同時也釀造了剛直粗獷的花臉藝術”②譚靜波：《豫劇表導演藝術》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第91頁。，可以毫不夸張地說，“強大的力度”是其唱腔風格的主基調(diào)。

以唱“炸音”為特色的豫劇黑頭唱腔藝術自不必說，我們僅從豫劇大師常香玉所塑造的巾幗英雄花木蘭、潑辣機敏的俏紅娘、勇敢抗爭的白素貞、叱咤風云的佘太君、勇冠三軍的穆桂英和貧富不移的黃桂英等具有強烈的英豪烈女的人物形象就可見一斑，即便是清唱豫歌《大快人心事》《哭總理》等同樣具有猶如滔滔不絕、波濤洶涌的滾滾大河，奔騰著雷霆萬鈞、摧枯拉朽之氣勢和力量，常香玉于20世紀80年代所創(chuàng)造的“無腔不?！痹⊙莩囆g時代，其唱腔風格對豫劇發(fā)展影響是非常深遠的。如《五世請纓》中佘太君唱段“一家人歡天喜地把我來請”、《斷橋》中白素貞唱段“恨上來罵法海不如禽獸”、《大祭樁》中黃桂英唱段“惱恨爹爹心不正”等中、慢速度的唱腔，腔詞始終處于很強的力度上集中迸發(fā)，飽含著濃重的情感，給人強烈的震撼！

雖然常香玉“會在一定時間內(nèi)不變力度，甚至在一個小節(jié)內(nèi)也不強調(diào)節(jié)拍上的強弱關系，使造成在力度上相對平衡的段落，以便和前后形成對比。這個段落就會給人造成較突出的印象，甚至感到它所流露的感情更濃、更深”③于林青：《略論常香玉的演唱藝術》，北京：音樂出版社，1964年，第112頁。。但誠如前文所言，輕重雖然各執(zhí)一端，卻是一對相互依存、不可分割的統(tǒng)一體；換言之，輕重是在相互映襯中得以確認的。比如常派經(jīng)典名劇《花木蘭》中花木蘭唱段，既有“拜別爹娘離家園”“女子們哪一點不如兒男”等充滿男子氣魄的雄性力量，也有“這幾日老爹爹疾病好轉(zhuǎn)”“花將軍又變成了花家女郎”等柔媚清婉的深閨少女魅力。而具體到一個唱段，甚至一個唱句、腔節(jié)，都可能會有輕重的變化，所以我們說，所有潤腔技巧全在演員場上即時的掌控把握之中，一切藝術技巧都只是為藝術目的服務的手段；唯一的前提是，演員要從劇情人物出發(fā)，豫劇大師常香玉總是能夠做到舉重若輕，演唱力度輕重運用得那么得心應手、恰到好處而又水到渠成，無愧于“人民藝術家”的稱號。下面我們談談力度輕重的對比。

二、力度對比之潤腔

作為一名戲曲演員，倘若想把力度潤腔處理得當，必須深刻理解唱詞所蘊含的感情內(nèi)涵、音樂的腔調(diào)關系及風格特點來精心設計力度的輕重及強弱變化，誠如徐大椿所言：“又有一句之中，某字當輕，某字當重；亦有一調(diào)之中，某句當輕，某句當重，總不一定?！雹堋睬濉承齑蟠唬骸稑犯畟髀暋罚d傅惜華編：《古典戲曲聲樂論著叢編》，北京：人民音樂出版社，1957年，第222頁。重視力度大小的變化，特別是恰當?shù)剡\用力度輕重對比的手法，當代豫劇領軍人物、表演藝術家李樹建在“輕重對比”潤腔演唱上卓有建樹，新編歷史劇《清風亭上》中“奴才全將良心昧”唱段便是成功的范例之一。（見譜例1）⑤譜例1—4中的幾部戲都是豫劇新編劇目，《清風亭上》唱腔設計是趙國安、許寶勛，《風雨行宮》唱腔設計是王豫生，《淚灑相思地》唱腔設計是王豫生、石學六，《香魂女》唱腔設計是朱超倫、耿玉卿、安之語、李仲黨、趙國安、湯其河。

《清風亭》是戲迷耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)名劇。農(nóng)夫張元秀夫妻元觀燈在清風亭撿得棄嬰，取名張繼保，精心撫育13年后被生母周氏領回，養(yǎng)母思兒哭瞎雙眼。5年后張繼保得中狀元，回鄉(xiāng)省親，清風亭前不認養(yǎng)父母反羞辱，二老悲憤已極，相繼碰死亭前，頃刻間烏云翻滾、電閃雷鳴，天雷殛死張繼保。2007年4月，河南豫劇二團全新改編《清風亭上》，對戲劇情節(jié)精心梳理，跳出善惡報應的樸素認知，注重對人性之惡的鞭撻，大力弘揚中華優(yōu)秀孝文化，思想性、藝術性和觀賞性和諧統(tǒng)一，榮獲2007—2008年度國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目。

譜例1 李建樹演唱；趙國安、許寶勛唱腔設計；李學庭作詞

“奴才全將良心昧”系清風亭前“還子”時張元秀唱段，眼瞅“嫌貧愛富”幼子張繼保的丑態(tài)，張元秀憤怒地猛擊一掌，唱出豫東調(diào)的“奴才全將良心昧，氣得我渾身打顫心意灰”兩句唱詞，緊二八板是比快二八板快一倍的板式，表現(xiàn)急迫、緊張、高昂的情緒。“奴才全將”譜面上是高音（a2）上四次同音反復，演唱要依據(jù)聲調(diào)加上前倚音和甩腔以求字正；“奴”字“重”唱，先吐字后出聲，噴口果斷有力，“將”字輕起出聲，控制住情緒，然后音量由弱漸強，在小三度前倚音配合下力度逐漸放大，打擊樂和急切的板胡間奏后，用保持音的方法堅實地唱出“良心”二字，深吸一口氣，“昧”字大三度前倚音“輕”出延長，聲音逐漸放大，情緒迸發(fā)而形成局部小高潮；樂隊瞬間休止，人聲清唱出“氣得我渾身打（呀）顫”，一記輕輕的小鑼“倉”音，清唱“心意灰”，深呼吸后喉頭重阻氣發(fā)出帶沙啞腔和哭泣聲相結合的音色重復唱詞“我的心意”，演員偷一口氣，在高音（g2）上與樂隊同步進入，煥發(fā)出強大爆發(fā)力，以摧枯拉朽之勢將這兩句【緊二八】唱腔推向高潮，把一個含辛茹苦撫養(yǎng)義子13年的善良老農(nóng)絕望的心，直唱到崩潰冰點；“輕重”力度的對比、哽咽沙啞的拖腔以及倚音甩腔的潤飾，觀眾和著演員的歌唱聲一同落淚、哭泣… …這就是悲劇的力量，更是演員表演藝術魅力之所在。

在李樹建的表演美學世界里，力度之“輕”就是“控制力”、“重”即“爆發(fā)力”，他將這種“控制力”“爆發(fā)力”總是恰到好處地運用在他的“忠孝節(jié)”三部悲劇作品中，如《程嬰救孤》⑥此劇目榮獲2004—2005年度國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目榜首、2010年“文華大獎”等。中的“哭一聲我兒驚哥”和“無情棍打得我皮開肉綻（十六年）”，《清風亭上》中的“奴才全將良心昧（十三年）”“老婆子撞柱血飛濺”、《蘇武牧羊》中的“扶漢節(jié)雙膝跪把爹娘跪拜”和“單于旨意聲聲傳（十九年）”，以技創(chuàng)聲、以聲表情、以情造聲，聲情相依、聲情并茂，屢屢唱得觀眾淚如泉涌，與觀眾產(chǎn)生心靈共鳴，打動和征服觀眾。

三、力度漸進之潤腔

從人聲演唱發(fā)音技巧層面上說，聲音力度輕重與氣息壓力大小有著最為直接的關系，正所謂“高低者，調(diào)也；輕重者，氣也；響不響者，聲也”⑦同注④。?；诖宋覀冋f，所謂物理聲學意義上力度量值，則是由演唱者氣息控制能力所決定的，是一個可以直接量化的絕對值。但從非物理聲學層面上看，其力度輕重的相互轉(zhuǎn)換與強烈對比所產(chǎn)生的力度感，則是由演唱者聲音控制力所決定的，是一個通過比較方能凸顯的相對值。演唱中力度漸進變化便是力度感營造的過程，這種力度感作為演唱潤腔的手段之一，同樣可以有效地促進角色人物內(nèi)心情感的抒發(fā)和人物性格的表達，增強演唱藝術的感染力。以下就漸強、漸弱和強弱互見等三種漸變形式給予分析。

（一）漸強

漸強即力度上的由輕到重、音量上從弱而強，意味著情緒的不斷積淀高漲，可以造成腔詞樂匯的局部高潮和感情的迸發(fā)。伴隨著演員歌唱發(fā)聲能力日臻完善，以及當代戲曲舞臺音響設備的現(xiàn)代化，漸強的潤腔手法被豫劇演員廣泛運用于重要的唱段之中，取得了良好的效果。青年豫劇表演藝術家王紅麗成名作《風雨行宮》中女主人公金桂的唱段“十六年聽兒將娘一聲喚”，就有一段漸強的潤腔處理。（見譜例2）

譜例2 王紅麗演唱；王豫生唱腔設計；彭陽作詞

《風雨行宮》創(chuàng)排于1993年，是河南小皇后豫劇團的建團大戲。女主人公金桂十六年思兒之煎熬幾近于瘋癲，在兒子聲聲喚娘聲中神志漸漸清醒，唱出這段催人淚下的“十六年”，傾訴著歷經(jīng)的磨難和內(nèi)心的煎熬?！笆曷爟簩⒛镆宦晢?，一聲喚為娘等了十六年… …”連續(xù)十個“十六年”的排比句，寧靜深情地追憶著辛酸往事、痛楚經(jīng)歷；從“花失艷、兩鬢斑，心泉滿、海無邊”的疊句開始，到“好難過啊”共17小節(jié)的【二八板】稍慢速度，演唱音量從微聲、輕聲、氣聲、沙聲，隨著旋律音調(diào)的不斷迂回上行，聲音逐漸變?yōu)閺娐暋⑦煅事?、抽搐聲、嘶啞聲、吶喊聲，力度從最弱“ppp”到最強“fff”，層層遞進，逐步加重，情緒逐漸激動，如泣如訴、哀哀怨怨，殘害十六年的母愛心靈終于在一剎那間徹底釋放，情緒的井噴式爆發(fā)，勢如破竹、勢不可擋，將音樂情感推向最高潮。

當年尚未有做媽媽情感體驗的青年豫劇表演藝術家王紅麗，通過力度漸強、音色漸濃等潤腔手法，出色地完成了女主角金桂人物形象的塑造；因為在此劇中的突出表現(xiàn)，榮獲第十二屆中國戲劇“梅花獎”。

（二）漸弱

與漸強恰恰相反，漸弱即力度上的由重到輕、音量上從強而弱，與之相伴的可能還有音區(qū)的下移和音高的下行降低，這就意味著情緒在不斷回落，但并不能代表感情的收束；恰恰相反，由于腔詞樂匯、力度、音量和音色等前后形成的對比，一定程度上還是增大了力度感的量值，必然促使演唱感情進一步升華和深化；一般說來，漸弱潤腔方法多用在唱腔段落的連接處或結尾處的拖腔部分。豫劇青年表演藝術家李金枝在豫劇《淚灑相思地》扮演女主人公王憐娟的唱段“承蒙小姐你的恩德廣”便很好地運用了漸弱潤腔方法。（見譜例3）

譜例3 李金枝演唱；王豫生、石學六唱腔設計；張書良作詞

《淚灑相思地》系越劇傳統(tǒng)古裝悲劇。故事講述丹徒縣令王守禮之女王憐娟，月夜花園邂逅紈绔子弟張青云，兩情相悅盟誓結好。張接到母病家書返回后杳無音訊，王憐娟身孕出懷，父親威逼她投湖自盡，幸得漁婆相救，輾轉(zhuǎn)蘇州尋找孩子生父。早已與禮部尚書之女蔣素琴成婚的張青云拒絕相認，走投無路的王憐娟含恨撞柱而死。河南省洛陽市豫劇二團由此移植而來，首演于1980年。

“承蒙小姐你的恩德廣”是女主角王憐娟臨終前拜托蔣素琴四樁事唱段，最后一樁便是請蔣小姐為死后的自己買一口薄棺材下葬。當唱到“到來世結草銜環(huán)報答你的恩德長”時已是泣不成聲，重復唱詞“報你的恩德長（?。焙螅凇鞍　币r詞上有9小節(jié)拖腔，悲痛欲絕王憐娟筋疲力盡，聲音力度逐漸減弱，音高也從徵音徐徐下行了9度，至下方低音區(qū)的變徵音，最后解決到徵音上結束全曲。這種通過多重手段、聚集多重因素所營造的強烈的“力度感”，被年僅18歲的青年演員李金枝敏感地捕捉并巧妙地運用于演唱的潤腔之中，充分發(fā)揮弱聲的表現(xiàn)力，彰顯了弱聲在唱腔中的力量；把一個家世悲慘、感情受騙、歷經(jīng)磨難、遁入人生絕境的女主人公王憐娟的癡情凄慘命運表現(xiàn)得深入細致、感人至深，王憐娟的人生悲劇其實就是封建社會“男尊女卑”風俗的縮影，此劇喚起人們對婦女人身權益的保護，令人深思。

（三）強弱互見

強弱互見包括由漸強轉(zhuǎn)換到漸弱、由漸弱轉(zhuǎn)換到漸強兩種，因為這種力度的變化對烘托渲染氣氛、強化戲劇沖突和提高藝術表現(xiàn)力具有強烈的催化作用，所以這種潤腔方法很容易引起聽眾的注意；而力度高點可視具體唱腔中字腔的性質(zhì)及演員審美判斷而擇定，沒有絕對的定規(guī)，但總是為強調(diào)某字某腔的存在而額外給予添加。強弱互見潤腔方法在前輩戲曲藝術家特別是以常香玉為代表的豫劇個人流派表演藝術家群體的舞臺實踐藝術中，已有了十分系統(tǒng)而精彩的開創(chuàng)性探索，并業(yè)已形成自己特殊的力度潤腔方法，正是由于這些獨具特色的力度變化技法手段，才能創(chuàng)造出豐富多彩的獨具個性特點的唱腔藝術。民族音樂理論家于林青先生對此給予了較為深入系統(tǒng)的闡發(fā)和分析⑧同注③，第110-117頁。，此不贅言。

豫劇三團現(xiàn)代戲《香魂女》是河南省文化廳精心策劃打造的精品劇目，2000年10月，《香魂女》榮獲第六屆中國藝術節(jié)大獎，填補了河南戲曲無全國性大獎的空白。該劇通過變革年代里婆媳二人不幸愛情婚姻和矛盾沖突嬗變的個體生命存在，演繹中原鄉(xiāng)村社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代變遷中女性凄苦辛悲的心路歷程，引發(fā)人們對社會現(xiàn)實、生命意義的深沉思考。當家庭私密敗露，媳婦冥冥中相助公婆，兩代女人相知相憐相惜，在命運拼爭和對幸福追尋中，升華出熠熠奪目的人性光輝。將心比心后的香嫂欣然地做出決斷，真情地唱出“送環(huán)環(huán)自由身另選佳婿”。（見譜例4）

譜例4 汪荃珍演唱；朱超倫、耿玉卿等唱腔設計；姚金成作詞

該唱段采用豫劇最為典型的豫西調(diào)【二八板】，速度稍慢的板式。4小節(jié)過門后開唱“環(huán)環(huán)她低頭無言輕輕離去”，在“去”字上有7拍的拖腔，除力度上作漸強到減弱的潤腔外，第3拍“變宮”音則作“揉音”潤腔，第4、6、7拍都有較大幅度的音調(diào)潤腔變動；接下來“千斤石壓我心”的“心”字，綜合采用小三度上行語調(diào)、輕吐字和力度漸強三種潤腔手法，力度漸強延續(xù)到“身癱氣虛”的“身”字上的“咳音”噴口潤腔，達到強度的峰值；之后“見傷疤如雷電擊我心扉（呀）”的“扉”和襯字“呀”各有4拍拖腔，分別采用小二度上行和大二度下行語調(diào)、輕吐字和力度漸強三種潤腔手法相結合給予表現(xiàn)，重復唱詞“擊我心扉（呀啊）”后的7拍拖腔，力度上則作漸強到減弱的潤腔表現(xiàn)。短短的四句唱腔，綜合采用了數(shù)種潤腔手法，將香嫂在做出家庭重大抉擇前內(nèi)心強烈的矛盾沖突表現(xiàn)得相當臻致。對于現(xiàn)代戲演員來說，面對作曲家設計譜就的唱腔曲調(diào)，在戲曲演員創(chuàng)腔能力已蛻化得基本喪失殆盡、對唱腔設計的依賴越來越強，致使二度創(chuàng)作空間越來越狹窄的當代戲曲語境內(nèi)，能夠加入那么多個人理解和創(chuàng)造性的潤腔智慧，是非常難能可貴的，青年豫劇表演藝術家汪荃珍為戲曲演員做出了表率。

以上我們從力度之輕重、對比和漸進等三個方面，分析論述了豫劇演唱“力度性潤腔”的方法手段。不難看出，豫劇唱腔音樂與中原地區(qū)風土民情、人文積淀息息相關，梆鼓鏘鏘、板胡嘹亮、真腔大嗓、行腔酣暢，凸顯出鮮明的激昂曠達的陽剛之美，激越雄健成為其唱腔風格的主基調(diào)。這就要求演員首先在演唱技巧上苦練內(nèi)功，練就一副氣壯聲宏、勢大力強的好嗓子，才能準確而充分地表達豫劇的唱腔風格。而作為“表情性潤腔”手段有機組成部分的“力度性潤腔”，還需要精心選擇力度強弱變化、對比和漸進等行腔發(fā)聲方法技巧，對唱腔詞曲進行具有個性特色的潤腔藝術處理，才能使戲劇人物角色形象更加生動逼真，人物性格才能靈動鮮活，情感才能多姿多彩。

毋庸諱言，“潤腔”是豫劇唱腔演唱韻味的基礎，也是演員演唱技巧、藝術鑒賞和人文素養(yǎng)等方面的綜合體現(xiàn)。潤腔的方法帶有的鮮明的個人風格和強烈的流派特征，讓人聽之即熟稔、聽后而不忘，回味無窮，樂此不疲。是的，對于一名演員來說，技術（發(fā)聲方法技巧）和藝術（個人的知識文化修養(yǎng)）是應該同時兼?zhèn)涞?；只有如此，方能登上演唱藝術的最高峰。如果說對聲音輕重力度的準確把握是對演唱者嗓音技術技巧層面要求的話，那么，對唱腔輕重力度的合理安排則是對演唱者文化知識涵養(yǎng)的要求；如果說對嗓音輕重力度的準確把握屬于演唱的基礎層面的話，那么，對咬字吐詞行腔力度輕重的合理安排則屬于演唱之潤腔藝術的更高層面。二者相輔相成、互為依存！