李秾序

藝術(shù)在不斷探索和創(chuàng)新之中才能得以發(fā)展，而這其中定然少不了藝術(shù)家對(duì)自然、社會(huì)以及人生的感悟和認(rèn)知。在我國(guó)繪畫藝術(shù)長(zhǎng)期的發(fā)展進(jìn)程中，水墨人物畫也隨之歷經(jīng)了不同時(shí)代的發(fā)展和演變，前赴后繼的繪畫藝術(shù)家不斷繼承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)美術(shù)文化，并積極探究思考、推陳革新，在自我繪畫中融入了更多個(gè)人情感以及對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特見地，繼而推動(dòng)了我國(guó)水墨人物畫的變革性發(fā)展，促使當(dāng)代表現(xiàn)性水墨畫在眾多繪畫形式下依舊擁有重要的學(xué)術(shù)研究地位，并彰顯出其全新而獨(dú)特的繪畫藝術(shù)風(fēng)采。

一、我國(guó)水墨人物畫的發(fā)展概述

我國(guó)水墨人物畫最早可追溯到北宋畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》，現(xiàn)被收藏于日本東京國(guó)立博物館，該畫的表現(xiàn)手法強(qiáng)調(diào)“刪繁就簡(jiǎn)、虛實(shí)相生”，因此其中的人物造型十分簡(jiǎn)潔明了，落筆干凈利落，可謂是我國(guó)水墨人物畫的最早代表作。到了南宋時(shí)期，梁楷大膽進(jìn)行了水墨人物畫的變革，突破了傳統(tǒng)水墨人物畫在造型用筆上的公正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募妓囀址ǎ_創(chuàng)出一種隨性化的潑墨筆墨范式。從此之后，我國(guó)歷史上的水墨人物畫沉寂了良久，一直到明清時(shí)期才出現(xiàn)了諸如陳洪綬、黃慎、任伯年等畫家，并成為那個(gè)時(shí)期水墨人物畫的領(lǐng)軍人物［1］。到了20世紀(jì)初期，受西方藝術(shù)文化的沖擊和影響，我國(guó)水墨人物畫歷經(jīng)了幾次較大的變革，尤其是以徐悲鴻、蔣兆和等為代表的新京派人物對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫做出了改變，將西方寫實(shí)主義的造型觀念、素描畫中的光影與我國(guó)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行了相互融合；同時(shí)，以方增先為代表的新浙派人物在素描畫中跨越了從體面造型向線面造型的過(guò)渡，繪畫作品中表現(xiàn)最多的就是以書法化的筆墨形式闡釋出線面造型；還有以劉文西為代表的西北水墨人物畫，將光影造型讓位于結(jié)構(gòu)造型，運(yùn)筆之中強(qiáng)調(diào)以線條的粗細(xì)，墨色的濃淡、虛實(shí)、輕重等變化來(lái)展現(xiàn)出其筆墨的轉(zhuǎn)折，在其水墨人物畫中充分借用山水畫中的皴擦來(lái)表現(xiàn)體量和折面，這樣就讓人物頭像和體態(tài)的整體造型更為協(xié)和一些［2］。

改革開放之后，西方文化思潮迅速傳入國(guó)內(nèi)，水墨人物畫從原來(lái)突出寫實(shí)生活轉(zhuǎn)變?yōu)橹攸c(diǎn)關(guān)注人物精神，從突出客觀對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)精神本體的體現(xiàn)；與此同時(shí)，當(dāng)代畫家采用西方現(xiàn)代繪畫設(shè)計(jì)理念及技藝手法構(gòu)建了一種新的繪畫形式語(yǔ)言。誠(chéng)然，繼承的最終目的是為了更好的發(fā)展，我國(guó)水墨人物畫的發(fā)展經(jīng)歷的這一長(zhǎng)期而曲折的歷程，也是水墨畫得以發(fā)展的必然階段。明末清初畫家石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，當(dāng)代人在繼承和學(xué)習(xí)先賢的同時(shí)，也應(yīng)始終持有創(chuàng)新的意識(shí)和思維，善于“取其精華，去其糟粕”，順應(yīng)時(shí)代潮流，積極與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)造出擁有不同時(shí)代特征的水墨人物畫，這才是我們繼承并學(xué)習(xí)的宗旨［3］。

二、當(dāng)代表現(xiàn)性水墨畫中的人物造型特征

造型是水墨畫創(chuàng)作中的首要問(wèn)題，是中國(guó)畫自古至今不斷探究與追尋的繪畫核心。在傳統(tǒng)水墨人物畫中，畫者一向是以“形”為主，并重視畫作的“形神兼?zhèn)洹碧卣鳌Ｍǔ?，繪畫中的“形”指客觀物象的外形和輪廓，即為形態(tài)的一個(gè)范疇；而“造型”則是指通過(guò)不同的繪畫表現(xiàn)手法在“形”的精準(zhǔn)理解之上創(chuàng)造出具有畫者主觀性的造型樣式。我國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫的造型特點(diǎn)從最早的“象形”向“形神兼?zhèn)洹狈较蜣D(zhuǎn)變，經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單表現(xiàn)到線性表現(xiàn)，再到后來(lái)的意向表現(xiàn)的階段，形成了一個(gè)系統(tǒng)化的繪畫造型變換過(guò)程。

當(dāng)代轉(zhuǎn)型之后的水墨人物畫，不可避免會(huì)談及表現(xiàn)性水墨人物畫，這一繪畫形式以“精神自由”作為其核心內(nèi)涵，在此種畫者自身情感的肆意渲染之下，所產(chǎn)生的對(duì)于畫作的認(rèn)知也自然不存在所謂局限性。作為畫家，一方面可完全以自身心境與感想為前提進(jìn)行繪畫創(chuàng)作；另一方面也可借繪畫內(nèi)涵體現(xiàn)一些特定的社會(huì)價(jià)值、精神價(jià)值等，而這也是當(dāng)代很多畫家為什么會(huì)從原來(lái)單一的以自身關(guān)注為主轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞?lái)對(duì)生活、對(duì)社會(huì)的更多關(guān)注，并逐漸形成肯定性態(tài)度。他們借畫寓意，使畫作或帶有批判或帶有諷刺的意味。在此種態(tài)度下，畫者個(gè)人的情感被無(wú)限擴(kuò)大，繼而確立新的繪畫語(yǔ)言，這不僅是畫者主體的改變，還是對(duì)傳統(tǒng)繪畫理念、繪畫風(fēng)格等的一種明顯變革。

當(dāng)代表現(xiàn)性水墨人物畫方面有造詣的畫家對(duì)于人物造型都有著自身的獨(dú)特性見地，所形成的有著代表符號(hào)性的精神指向都各有不同。但在同樣意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)之下，當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言也必然會(huì)存在共通性。通常，畫家在某些情況下對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的詮釋結(jié)果畢竟是趨同化的，所以他們?cè)诶L畫表現(xiàn)手法與情感體現(xiàn)上也存在很多相似性，形成了繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的共有特征，如人物形態(tài)上表現(xiàn)出來(lái)的呆滯、茫然、矛盾、荒誕等畫面基調(diào)，而這也正是表現(xiàn)性水墨人物畫的造型特征，一般會(huì)用較為夸張性、概括性的繪畫表現(xiàn)手法來(lái)塑造人物形象，并更為迎合現(xiàn)代社會(huì)大眾的審美觀。

比如姜永安的水墨人物畫包含著精神層次上的敘事感，帶有濃重的文化藝術(shù)氣息和內(nèi)在底蘊(yùn)，在筆墨之間彰顯出其特有的飄逸空靈、典雅可貴，在其畫作之中總能呈現(xiàn)出迷蒙之境的感覺(jué)，而這或許也就是姜永安所想要追求和表達(dá)的一種畫面情緒［4］。在姜永安的畫作中，我們基本看不到循規(guī)蹈矩、一成不變的人物造型方式，他善于以空間錯(cuò)位、比例失調(diào)來(lái)體現(xiàn)自身畫作的獨(dú)特風(fēng)格及創(chuàng)作手段。再如，崔進(jìn)的畫作中側(cè)重表現(xiàn)出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種排斥和恐懼心理，他以自身所特有的畫境語(yǔ)言表現(xiàn)出內(nèi)心的困惑、隱喻以及空虛感受，從而令畫作游離于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，給人一種憂郁、沉悶且不安的基調(diào)，呈現(xiàn)出一股特有的神秘陌生感。在整體畫面中，崔進(jìn)對(duì)于人物造型、人物和背景關(guān)系的處理、筆墨和色彩的相互融合以及敘事的分布情況等各方面都更偏向于西化，刻意追求畫中人物形象的木訥表情、眼神中的游離不定之感［5］。又如，當(dāng)代畫家田黎明的畫作風(fēng)格是由沒(méi)骨畫技法突破而來(lái)的，并在該技法的基礎(chǔ)之上做出了創(chuàng)新的大膽嘗試，并由此形成了自成一派的畫風(fēng)，取得了突出成績(jī)。田黎明自創(chuàng)了融染法、連體法、圍墨法等繪畫技法體系，并與現(xiàn)代生活緊密結(jié)合，以西方繪畫之中的光影、色彩及傳統(tǒng)水墨畫中的筆墨意趣相互映襯，創(chuàng)立了獨(dú)具特色的意象陽(yáng)光畫派［6］；他在人物形象上大多使用彩墨進(jìn)行暈染，主要以團(tuán)塊狀的淡彩構(gòu)建，繼而有種渾然飽滿的整體感，改變了傳統(tǒng)水墨畫中以線性為主的造型方式，彩墨暈染的處理方式成為田黎明畫作之中最主要的繪畫形式語(yǔ)言。

三、當(dāng)代表現(xiàn)性水墨畫在創(chuàng)作中的細(xì)節(jié)思考

（一）繪畫題材的選取

通常完成一幅完整的水墨人物畫必須遵循以下步驟：內(nèi)容選材——畫面構(gòu)圖——人物造型——意象筆墨——應(yīng)用色彩。然而，很多人卻都忽視了一個(gè)最重要的細(xì)節(jié)，即畫面表達(dá)主題中的精神內(nèi)容，缺少對(duì)繪畫第一步的慎重思考，完成的作品令欣賞者無(wú)法窺見其中到底要表達(dá)何種思想觀念。對(duì)于畫者而言，這樣一幅缺乏靈魂的畫作即便是構(gòu)圖再新穎、造型再獨(dú)特、筆墨運(yùn)用能力再?gòu)?qiáng)、用色再出彩也是虛有其表而已［7］。基于此，在創(chuàng)作表現(xiàn)性水墨人物畫的同時(shí)，要尤為注意創(chuàng)作的重點(diǎn)，要盡可能表達(dá)出自我創(chuàng)作思想，在繪畫題材的選取上立意鮮明，這樣才能更好地完成后續(xù)步驟，形成一幅既有外在審美又有內(nèi)涵精神的畫作。

因此，在題材的選取上一定要遵從畫者自身的思想靈魂，在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知、體驗(yàn)和感悟中形成真實(shí)感受。比如，年輕人可借助畫作來(lái)表達(dá)自己這一輩人在社會(huì)快節(jié)奏壓力之下的狀態(tài)，比如生命歷程中遭遇的各種挫折和困境，如就業(yè)的焦慮之感、工作的壓迫之感、家庭的責(zé)任感等，表現(xiàn)現(xiàn)代年輕人在理想與現(xiàn)實(shí)之間內(nèi)心存在的各種矛盾。這種錯(cuò)綜復(fù)雜、上下起伏的狀態(tài)，使得他們?cè)絹?lái)越焦慮、陰郁和迷茫。而通過(guò)表現(xiàn)性水墨畫這種作畫形式，將生活之中的真實(shí)感受與表象現(xiàn)實(shí)互相融合，使其滲透在筆墨之間、渲染在畫面之上，從而以一種刁冷的氣氛烘托出現(xiàn)代年輕人的內(nèi)心脆弱之處。

（二）繪畫語(yǔ)言的個(gè)性化

當(dāng)代表現(xiàn)性水墨人物畫在西方繪畫思想、人物造型方式上進(jìn)行了大量的整合處理，創(chuàng)造出一種新的繪畫表現(xiàn)形式，人物造型的筆墨表現(xiàn)層次越來(lái)越多、越來(lái)越豐富，令畫面整體呈現(xiàn)出更為濃厚的生活與時(shí)代氣息，由此產(chǎn)成了一種現(xiàn)代化的水墨語(yǔ)言表達(dá)形式。在表現(xiàn)性水墨人物畫中，最重要的是對(duì)人物造型在形體上的認(rèn)知、表現(xiàn)以及筆墨語(yǔ)言技巧的應(yīng)用，和傳統(tǒng)水墨畫所表現(xiàn)出來(lái)的人物造型與面貌完全不同。通常，表現(xiàn)性水墨人物畫并不甘心于一些畫面上的直觀表達(dá)形式，而這也是它之所以能夠吸引更多美術(shù)生的魅力所在，希望通過(guò)對(duì)表現(xiàn)性水墨畫的學(xué)習(xí)可以探尋到適合自我的創(chuàng)作風(fēng)格。比如，當(dāng)遭遇某些不期而遇的逆境和困難時(shí)，想要表達(dá)出內(nèi)心焦慮、郁悶、不安的心理狀態(tài)，則可嘗試學(xué)習(xí)和感受畫家崔進(jìn)的繪畫語(yǔ)言形式，為突出人物情緒對(duì)人物造型進(jìn)行非寫實(shí)處理，讓人物整體呈現(xiàn)出呆滯、木訥的感覺(jué)，表現(xiàn)出內(nèi)心的萎靡與不健康，以此將賞析畫作之人的注意力都集中在人物表情之上，繼而充分表現(xiàn)出畫者自身的真實(shí)心境。

創(chuàng)作者應(yīng)充分去理解和感受表現(xiàn)性水墨人物畫以精神釋放的繪畫理念，加強(qiáng)對(duì)當(dāng)代水墨畫的認(rèn)知，更加肯定情感對(duì)繪畫藝術(shù)的重要性。誠(chéng)然，沒(méi)有感情內(nèi)涵的畫作是缺乏靈魂的，并不能稱之為“繪畫藝術(shù)”，它不具有存在的意義。具體而言，應(yīng)從以下兩個(gè)方面體現(xiàn)繪畫語(yǔ)言的個(gè)性化：第一，將人物造型在某些層面上進(jìn)行符號(hào)化，“不定性”即為當(dāng)代水墨人物畫最典型的造型特征，繼而構(gòu)成了豐富多元的藝術(shù)形態(tài)，當(dāng)這種造型語(yǔ)言趨向成熟化之后，逐漸就會(huì)成為畫者自身的標(biāo)志性語(yǔ)言，而表現(xiàn)性水墨人物畫就是要依賴這種不定性的主觀情感。第二，造型的非實(shí)際性以及語(yǔ)言張力的體現(xiàn)，在表現(xiàn)性水墨人物畫的造型上，要懂得大膽進(jìn)行變形和夸張，這樣所表現(xiàn)的造型語(yǔ)言通常會(huì)被刻意夸大，形成畫面的無(wú)限張力，在進(jìn)行加工、變形的過(guò)程中促使自我情感得到最大限度的對(duì)外宣泄。此外，還面臨很多其他問(wèn)題，如在繪畫過(guò)程中要怎樣對(duì)繪畫語(yǔ)言進(jìn)行重構(gòu)，如何在現(xiàn)有的造型語(yǔ)言中尋找新的突破口，這是亟須學(xué)習(xí)和探究的關(guān)鍵。

總之，我國(guó)表現(xiàn)性水墨人物畫在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交織演變之中逐步形成更具特色的繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言及人物造型特征，它摒棄了傳統(tǒng)寫實(shí)，對(duì)人物造型進(jìn)行了夸張化、抽象化、意象化、概念化的處理；削弱了對(duì)傳統(tǒng)線性畫的追求，突出塊面之間的擠壓和填充之美，這些都成了當(dāng)代表現(xiàn)性水墨人物畫的獨(dú)有特征和魅力，并推動(dòng)著這一繪畫形式在整體藝術(shù)體系中享有一席之地，其風(fēng)格多樣、造型獨(dú)特、張力十足、表現(xiàn)力極強(qiáng)的繪畫語(yǔ)言形式，仍在不斷推進(jìn)人們對(duì)當(dāng)代表現(xiàn)性水墨人物畫進(jìn)行個(gè)性化探究，為我國(guó)水墨畫語(yǔ)言和形式的創(chuàng)新開辟了一條新的道路。