王笑笑
(作者單位:曲阜師范大學(xué)書法學(xué)院)
文人畫以情感表現(xiàn)為其本質(zhì)特征。正如邵松年所說:“吾輩處世,不可一世有我。惟作書畫,必須處處有我。我者何?獨成一家之謂耳。”它在不同時代具有不同的審美傾向。文人畫藝術(shù)發(fā)展到明清時代,除以董其昌為核心代表的平淡境界和風(fēng)格之外,掀起了一股崇尚奇譎恣肆的文人藝術(shù)思潮。在明中葉后,隨著哲學(xué)思想的流行,反虛偽和求個性解放的精神,匯聚成了浪漫主義思潮。在畫壇上,不少文人畫家開始由“平淡”轉(zhuǎn)向“放逸”,以奇譎丑怪為美,為文人畫的風(fēng)格在一定程度上做了補充。這批畫家主要以石濤、徐渭、揚州八怪為代表。這些畫家們大多窮途末路,潦倒落魄使其繪畫也帶有內(nèi)心情感的流露。明清時期詩詞題跋的大量入畫,詩、書、畫、印的有機結(jié)合,大大豐富了文人畫的表現(xiàn)能力。畫者,文之極也,其“點畫清真,畫法原通于書法;風(fēng)神超逸,繪心復(fù)合于文心”。由于情感表現(xiàn)的需要,文人畫的題材類型也在逐漸增多,使文人畫家們的文學(xué)觀和繪畫觀更好的融合。
明清文人畫的情感意蘊,以反抗、批判色彩為其重要特征。明清之際文人畫的抗?fàn)幒团胁坏憩F(xiàn)在鬼神畫中,也用畫竹來表現(xiàn)。如揚州八怪李方膺:“畫史從來不畫風(fēng),我于難處奪天工。請看尺幅蕭蕭竹,滿耳丁東萬玉空?!编嵺票拘貞汛笾?,但因生活所迫,賣畫為生,故借竹子表達自己的抗?fàn)幘?。文人畫家對個性的強調(diào)對繪畫的進步起了推動作用,他們在鮮明地表現(xiàn)各自的性情的同時,給繪畫的各個方面如選材、章法、筆墨技巧烙上深深的個人印記。
南朝謝赫對骨法用筆的提出到唐張彥遠的書畫同體理論,從宋蘇軾對“不求形似”的追求到趙孟頫提出的“以書入畫”,標(biāo)志了筆墨審美的確立。元初趙孟頫提倡以書入畫,作畫題跋曰:“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”文人畫家的“以書入畫”“水墨為上”主張和實踐為筆墨語言帶來了發(fā)展契機,極大地豐富了筆墨語言的內(nèi)涵,并帶上了文人特有的文化氣質(zhì)和審美情趣。
到了明清,文人畫更注重筆墨自身的審美價值,書法的用筆和形態(tài)完全融于畫法之中,而不是單純追求的“形似”,筆墨點線結(jié)構(gòu)形式成為主體抒發(fā)思想情感的載體,追求“水墨”意境。文人畫家的情感隨點線筆墨的流動,以豐富的藝術(shù)內(nèi)涵依附于物象,把情感的意義蘊含在筆墨結(jié)構(gòu)之中。八大山人曾說:“嘗戲涂斷枝、落英、瓜、豆、萊菔、水仙、花兜之類,人多不識,竟以魔視之,山人愉快。”明清文人畫家們在這些平凡的事物中來體現(xiàn)自己的細膩和對生活的熱愛。當(dāng)這些客體被畫家描繪又通過筆墨形式表達出來,便意味著它已經(jīng)滲透到畫家的思想情感,并不是單純的點、線、墨的組合。文人畫發(fā)展到明清最突出的特點是書法與繪畫的有機結(jié)合。文人畫把書法引入繪畫,營造出的意境主要通過筆墨形象的虛實變化來體現(xiàn),要求無筆墨處的“虛實相生”,所謂“無畫處皆成妙境”。清初石濤以墨法聞名,善用潑墨之法,以潑墨、積墨等墨法來使墨色濃淡虛實相融,用筆奔放灑脫,墨色積染,畫面呈現(xiàn)出蒼郁濃黑的獨特效果,個性鮮明。他的作品中,有筆法跳宕的《潑墨山水卷》、有恣肆枯淡的《黃山白岳圖》。石濤對筆和墨有自己的見解,他認(rèn)為“古之人有有筆有墨者,亦有有墨無筆者,非山川之限于一偏,而人之賦受不齊也”。
明清時代對筆墨的強調(diào)既是繪畫藝術(shù)長期發(fā)展的必然結(jié)果,也是在明清社會復(fù)雜狀況下,筆墨不僅是造型的手段,更是內(nèi)心情感的流露。他們把筆墨同繪畫的最高境界“氣韻生動”更好地結(jié)合在一起。劉熙載曾說:“筆情墨性,皆以其人的性情為本”。明清文人畫家對筆墨氣韻的重視,也自然逐漸成為品評繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。明顧凝遠評元人:“元人用筆生,用意拙,有深義焉?!泵鞔鷧^(qū)分文人書家和職業(yè)書家,筆墨為不可或缺的因素。筆墨在明清文人畫家眼里,不僅是造型手段,更是表達情感的重要載體,因此把筆墨同情、意等主觀精神聯(lián)系在一起是明清文人的共識。
1.山水寄興
由于明代吳門地區(qū)文教傳統(tǒng)深厚,涌現(xiàn)出一大批文人畫家,大多數(shù)畫家以山水畫來表達自己的隱逸思想和學(xué)者身份的載體的現(xiàn)象大量出現(xiàn)。吳門畫家在重視繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的同時也不斷從大自然和日常生活中汲取營養(yǎng)以充實作品內(nèi)涵。畫家們以自身游歷經(jīng)歷,將自己的情感注入作品中,使作品擺脫了筆墨的束縛,大膽創(chuàng)新實踐。畫家將源于生活的山水形象通過將景色、筆墨、位置安排等元素合理運用,使畫中帶有文人情趣,畫外流露著文人思想的繪畫形式,展現(xiàn)出生動的藝術(shù)形象。如沈周融合了前代各家所長,創(chuàng)造出了多種風(fēng)格的山水畫,有的細密,有的粗簡。其作品《吳門十二景圖》展現(xiàn)了吳現(xiàn)一帶的十二處景致的山水形象,用筆疏簡深厚,層次豐富,呈現(xiàn)出深邃寧靜的意境。華亭派代表人物董其昌受禪宗思想的影響,其山水畫以天真幽淡為宗,筆墨上追求墨戲,抒情寫意。文人畫家所不斷追求的境界就是“詩畫相合、詩情畫意”。董其昌從“畫以天地為師”,對自然景物的觀察細致逐步到乘興創(chuàng)作,表現(xiàn)出文人畫家“寄樂于畫”的良好心態(tài),也是對自己精神自由的追求。
2.花鳥寄情
明清寫意花鳥畫是在繼承五代“黃筌富貴、徐熙野逸”的基礎(chǔ)上不斷的發(fā)展和革新,不斷打破傳統(tǒng)的院體畫發(fā)展文人畫,使得寫意花鳥畫在明清之際達到了藝術(shù)的巔峰。文人士大夫借畫抒情,表現(xiàn)自我,成為畫家寄情的載體。陳淳的花鳥畫將書法的用筆運用到繪畫中,筆力灑脫放逸,極具文人墨趣。陳淳因其生活淡泊,故其常從日常生活中尋找生活情趣。陳淳提倡即興創(chuàng)作的心態(tài),擺脫形式的束縛,盡情表現(xiàn)筆墨自身的意蘊。可見其“情韻”處處體現(xiàn)在其作品中,畫中意趣表現(xiàn)心中所想,放浪的情懷體現(xiàn)在筆墨的運用,他不關(guān)注“形似”而是以物寄情。其晚年所作《漫興花卉冊》,在畫中追求的是“墨戲”和情感的抒發(fā),致使繪畫從“以形寫神”往“托物寄情”的方向演變。與陳淳并稱“青藤白陽”的徐渭,因其坎坷身世,其作品多以放肆的情感表達為主,以潑墨筆法來表現(xiàn)自己的精神世界。《墨葡萄》是他的代表作之一,用濃墨和淡墨的干濕變化區(qū)分葉子和葡萄,給人以生動的形象。畫面左上方有一首題畫詩,將葡萄比喻為象征自己才華的“明珠”,因無人賞識而只能“閑拋閑擲野藤中”,反映出作者懷才不遇的怨憤心情。他畫水墨牡丹,也能發(fā)出對政治不滿的聯(lián)系:“墨染嬌姿淺淡勻,畫中亦是賞青春。長安醉客靴為崇,去踏沉香亭上塵?!睆闹锌芍鋺嵟?,流于筆墨。
3.人物傳神
明清時期在社會氛圍發(fā)生變化后,人物畫風(fēng)格受新的文化思想和審美的影響,可見明清人物畫有時代性特征。人物畫的功能是其他題材難以取代的,更能直接反映社會生活、反映生活情趣。人物畫的筆法一方面要服從于形象的表達,另一方面還要傳達作者的,感情和個人風(fēng)格。人物畫的筆墨運用比山水畫更為嚴(yán)謹(jǐn)。人物畫作為文人畫的題材,它強烈的情感特征仍然制約著明清人物畫的特征。畫中所描述的人物本身也是作為畫家情感表現(xiàn)得載體而存在,有著濃郁的抒情色彩。唐寅的人物畫從唐代傳承,筆法細膩,線條剛?cè)岵?,通過創(chuàng)作人物畫來表達自己的情感態(tài)度。唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》是一幅白描人物畫作品,描繪了一名手持紈扇佇立在秋風(fēng)里的美人。畫中的背景簡明,僅繪坡石一角,大面積空白給人以空曠蕭瑟、冷漠寂寥的感受。畫中人物沒有絲毫愁苦之情,卻巧妙地通過題畫詩的手法,從中道出了世態(tài)炎涼與自己仕途不順的苦悶。他將自己痛失妻子的遭遇與美人的不幸相聯(lián)系,從仕女的角度慨嘆世態(tài)炎涼,寓意深遠。唐寅的人物畫,在唐代傳統(tǒng)人物畫的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新,對明清人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。
明清以前的書家,受儒家中庸思想的影響,其繪畫風(fēng)格、表現(xiàn)意趣上無處不體現(xiàn)禪宗思想,故其作品大多平淡天真,自然雅逸。明清時期,文人畫家們突破傳統(tǒng),有自己獨特的審美追求。明人沈守正《凌士重小草引》云:“與其平也,寧奇;與其正也,寧偏;與其大而偽也,毋寧小而真?!泵髂┣宄跷娜说钠珗?zhí)心理普遍狀態(tài),從而使文人寫意畫向雄奇丑怪方向發(fā)展。
文人畫家的強烈的情感抒發(fā),努力擺脫陳法的束縛,逐漸達到了“縱橫”的境界,文人畫家的審美追求也逐漸從“平淡天真”轉(zhuǎn)向了“雄強”的風(fēng)格。明清文人畫對雄肆美的追求主要是通過筆墨表現(xiàn)來達到。王鐸評元畫:雖略有淡致,但缺乏氣勢和大家風(fēng)范。草書入畫是體現(xiàn)畫家豪放縱恣情緒的主要手段,也是其畫風(fēng)狂縱的重要原因。徐渭草書以“狂怪”著稱,其大寫意作品《花卉圖卷》以狂放的筆觸、恣肆的水墨,逸筆草草,亂頭粗服,可見其線條的奔放和韻律感。他以草書的筆法悟出了花卉等植物的形象,真正從書法自身情感去表現(xiàn)出來。徐渭對草書入畫的結(jié)合,得到了很高的評價。明末張岱評:“余亦謂青藤之書,書中有畫;青藤之畫,畫中有書?!泵髑逶S多文人畫家都有草書入畫的特征,如黃慎晚期的繪畫就是草書入畫,達到了書畫相融的境界,注重字形顧盼,具有一種跳蕩的美感,人稱其畫“不以規(guī)矩非其病,不受束縛乃其性,迂倪無此豪,顛米無此勁”。草書入畫以取其勢的畫風(fēng),是在明代帖學(xué)范圍內(nèi)的追求。明中后期,碑學(xué)興起,文人畫家開始另辟蹊徑,追求雄渾、古樸的書風(fēng)。吳昌碩從石鼓文、歷代鐘鼎彝器中汲取營養(yǎng),其書法樸拙雄渾,奇崛恣肆。他在書法上的成就,自然對其繪畫產(chǎn)生了重要影響。吳昌碩曾說:“平生得力之處,在于能以作書之法作畫。”
明代遺民傅山,因?qū)y世的悲憤和其憂患意識,其繪畫風(fēng)格大多以丑拙為其藝術(shù)特色。傅山主張為文作畫在于“純?nèi)翁鞕C”之真情,繪畫大都粗枝大葉,筆墨近乎“癲狂”,借以抒發(fā)心中的郁勃之氣。他還針對中和美提出了:“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離勿輕滑,寧直率勿安排?!钡挠^點,并在其書畫中有明確的體現(xiàn)。其冊頁多選取奇險或蕭疏的景,使整個畫面有很強的勢態(tài)。鄭燮喜畫竹、石,其畫石主張畫丑石。他在《板橋題畫蘭竹》中說:“燮畫此石,丑石也。丑而雄,丑而秀?!彼殣鄢笫?,認(rèn)為“陋劣之中有至好”,也側(cè)面詮釋他的“怪”。他反對那種不偏不倚中庸平和的作品,他所想要表達的也是一種極端的情感。劉熙載《藝概》:“學(xué)書者,始由不工求工,繼由工求不工,不工者, 工之極也。”劉熙載這一論述就是談美丑關(guān)系的,認(rèn)為“丑到極處,便是美到極處。”文人畫家是在熟練的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造出美的新奇狀態(tài),是書法創(chuàng)作的更高境界。明清繪畫大量丑怪藝術(shù)作品的出現(xiàn),作品契合了明清文人的內(nèi)心需求,是明清文人內(nèi)心苦苦掙扎的反映。文人畫家也通過作品,來傳達自己的情感,間接反映社會現(xiàn)狀。
明清時期是文人畫發(fā)展的鼎盛期,其面貌是由正統(tǒng)派畫家與非正統(tǒng)派畫家共同創(chuàng)造的。隨著明清文人畫流派的逐漸增多,其時代特征是由其時代的各個流派共同的審美理想和審美情趣所形成的風(fēng)格特征。文人畫家以筆墨抒寫胸臆,把自己的思想情感,獨特個性融入作品中,強調(diào)畫中的文人情趣來表現(xiàn)自我的追求。明清畫家鄭燮繪畫題材多以四君子為主,大膽把書法用筆融于繪畫,在師法古人方面取其精華,去其糟粕,能融合各家所長,自成一家。因此他特別注重藝術(shù)的獨創(chuàng)性和風(fēng)格的多樣性。他提出的“為畫之先,不立一格,既畫之后,不留一格”,對后世畫家留下了影響深遠的意義。
明清文人畫的重要特征之一是敢于表現(xiàn)自我,明末遺民他們在書畫中寄托國破家亡之痛,通過筆墨意蘊來宣泄自己的情感,藝術(shù)形式更是不拘成法,大膽創(chuàng)新。清初四僧的石濤,主張“我自用我法”“搜盡奇峰打草稿”等主張,突破傳統(tǒng)文人畫舊習(xí),充分發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀意識。這對近現(xiàn)代畫家吳昌碩、齊白石等都有不同程度上的啟迪作用。明清的繪畫理論也有自己獨特的觀點,發(fā)前任之所未發(fā)。其中包括筆墨的表現(xiàn)形式、自我意識的覺醒、詩書畫印的進一步結(jié)合等等。除此之外,還有一大批畫家獨到而精深的見解,董其昌提出的“南北宗論”,石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出書畫辯證關(guān)系、筆墨運用規(guī)律、板橋的題畫詩……理論和創(chuàng)作的相互融合促使明清的文人畫風(fēng)格更具有時代特色。陳衡格論文人畫,認(rèn)為其重要特性“是性靈者也,思想者也,活動者也”,他用“思”來概括文人畫的基本特性。文人畫表現(xiàn)形式眾多,畫家將自己的情懷、家國命運、對生活的期盼都淋漓盡致地展現(xiàn)在作品中。不囿于古法自創(chuàng)其格,我用我法,是文人畫優(yōu)秀的傳統(tǒng)。創(chuàng)作主體會因環(huán)境的變化、心態(tài)的改變、學(xué)養(yǎng)的增加而進一步影響審美觀念的改變。鄭燮曾經(jīng)也談到自己對文人畫繼承和創(chuàng)新的觀點,他在《蘭石圖》曾題:“敢云我畫竟無師,亦有開蒙上學(xué)時。畫到天機流露處,無今無古寸心知”。他強調(diào)作畫時自己真情實感很重要,要抓住偶然的“天機”??梢钥闯雒髑逦娜水嫾覀冊趯Υ齻鹘y(tǒng)上,堅持從文人畫抒情言志的本質(zhì)出發(fā),以表現(xiàn)畫家自我為核心,師意而非師跡。明清文人畫藝術(shù)在前代的基礎(chǔ)上,不斷創(chuàng)新,具有了這個時代鮮明的個性特色。每個時代的文人畫家,都在自己的不懈努力下,用自己的汗水傳承著輝煌燦爛的精神財富。