李茂葉 于忠民

（江蘇師范大學 傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221009）

香港電影是中國電影的重要組成部分，其題材豐富、類型齊全、產(chǎn)業(yè)發(fā)達，在亞洲影壇乃至世界影壇上占有舉足輕重的分量。在香港，有大量電影改編自中國古典文學名著和傳統(tǒng)故事，其中改編自蒲松齡小說《聊齋志異》的電影經(jīng)久不息。這些香港聊齋電影（以下簡稱“聊齋電影”）不但數(shù)量頗多、富有創(chuàng)意、獨成一類，還出現(xiàn)了不少經(jīng)典之作，既體現(xiàn)了香港文化的獨特風格，又與大陸改編的聊齋電影相映成趣?？梢哉f，聊齋電影幾乎貫穿了整個香港電影史，也見證了香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與變遷。因而，聊齋電影是一個值得研究的課題。

截至2022年5月30日，在知網(wǎng)搜篇名含關鍵詞“聊齋、改編”的論文共89篇，含“電影、聊齋”的有37篇，兩者重合24篇；含“香港、聊齋”的僅4篇，其中2篇也是從改編的角度研究；含“香港電影產(chǎn)業(yè)、聊齋”的論文為0篇。專著方面，趙衛(wèi)防先生的《香港電影史（1897－2006）》從“史”的角度涉及一些聊齋電影的研究[1]，其另一部專著《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》以產(chǎn)業(yè)理論為支點，細致掃描了香港電影產(chǎn)業(yè)草創(chuàng)期以來直至2007年香港電影產(chǎn)業(yè)史的變遷[2]；許樂先生《香港電影的文化歷程（1958－2007）》以文化的視角簡單涉及過香港電影產(chǎn)業(yè)[3]，二位學者都偶有涉及聊齋電影?？傊?，目前學界對大陸與香港兩地聊齋電影的研究已取得豐富成果，但大多從改編的角度展開，且研究單部聊齋電影的居多，從文化或產(chǎn)業(yè)的視角研究聊齋電影的極少。本文以香港聊齋電影為研究對象，將其作為香港電影產(chǎn)業(yè)史上的一個個案，以小見大管窺香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展變遷，亦將聊齋電影置于香港電影產(chǎn)業(yè)的洪流中，探究其獨特性和影響力，從而為內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供參考。

一、大廠制下聊齋電影的“批量化”生產(chǎn)

香港電影產(chǎn)業(yè)起步較早，最早可追溯到1899年美國電影發(fā)行商麥頓來香港從事的商業(yè)電影放映活動，這也是香港放映業(yè)的開始；而1913年華美影片公司出品的第一部影片《莊子試妻》標志著香港電影制片業(yè)的萌芽。此后，香港電影產(chǎn)業(yè)在技術與藝術、商業(yè)與審美等方面不斷進行探索，直至后來的發(fā)展、壯大、繁榮，不斷顯示出它在世界電影產(chǎn)業(yè)中的獨特性、重要性。其中，龐大的電影總量，眾多的大電影制片、發(fā)行公司或企業(yè)，完整的電影類型，以及大量的經(jīng)典電影數(shù)量都表明了香港電影產(chǎn)業(yè)所取得的成就，而聊齋電影則是香港電影產(chǎn)業(yè)的一個縮影。

（一）香港聊齋電影的數(shù)量與電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構中的影片總量體現(xiàn)了香港電影產(chǎn)業(yè)的繁榮

據(jù)不完全統(tǒng)計，自1925年香港民新公司拍攝第一部聊齋電影《胭脂》以來，至2011年大陸與香港合拍《倩女幽魂》（2012年后香港未出現(xiàn)聊齋電影），香港至少有54部聊齋電影（包括少數(shù)與內(nèi)地合拍片），占整個中國聊齋電影總量的近2/3，其中20世紀20年代1部、20世紀30年代1部，2000年以來8部，其他44部集中在1954－1999年間，幾乎完全見證了香港電影產(chǎn)業(yè)的繁榮與變遷。從1954到2010年，香港平均每年出品1部聊齋電影，占香港年度電影總量的近1%－3%①1%-3%的數(shù)據(jù)是筆者在統(tǒng)計香港聊齋電影各公司數(shù)量及總量的基礎上，再參考趙衛(wèi)防《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（北京：中國電影出版社，2008年第1版）第一章“1956-1966年香港電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構變化年表”（第66頁）、“1967-1979年香港電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構變化年表”（第72頁）、“第二次繁盛期香港電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構變化年表”（第87頁）和“1994-2007年香港電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構變化年表”（第95頁）中的年度電影產(chǎn)量總量，以此為依據(jù)得出的。。這個數(shù)字雖小，但放在香港電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構的總體量中就突出了：在半個多世紀的時間里，無論香港電影產(chǎn)業(yè)如何變化，在眾多電影類型、眾多電影題材、眾多電影公司中，聊齋電影穩(wěn)占一席之地。下面是每個時期香港聊齋電影的產(chǎn)量（部）②香港電影產(chǎn)業(yè)的分期參照上述趙衛(wèi)防《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（北京：中國電影出版社，2008年第1版）一書。：

表1 各時期香港聊齋電影的產(chǎn)量（部）表

可以看出，除第一個時期聊齋電影的數(shù)量較少外，后面三個時期的數(shù)量是穩(wěn)步增長的，其中有的聊齋電影還是系列性的。電影的產(chǎn)量是衡量電影產(chǎn)業(yè)是否發(fā)達的一個指標，相對于其他題材，聊齋電影的生產(chǎn)算得上是批量化的。因此，數(shù)量相對穩(wěn)定上升的聊齋電影與香港電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構中大體量的影片數(shù)量之比，說明香港電影產(chǎn)業(yè)的繁榮和穩(wěn)步發(fā)展，也說明香港電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構的均衡。20世紀90年代中期以來香港電影產(chǎn)業(yè)逐漸衰落，但不可否認的是，近些年來香港與內(nèi)地的合拍片為香港電影產(chǎn)業(yè)注入了活力，同時香港電影產(chǎn)業(yè)中傳統(tǒng)類型的持續(xù)、新類型的崛起以及文藝片的良好口碑也預示著香港電影產(chǎn)業(yè)可能的復蘇。

（二）大廠制下聊齋電影幾乎成為所有香港電影企業(yè)的共同項目

香港聊齋電影的制作與發(fā)行并不是小制片廠的個體行為，多數(shù)情況下是大廠制的結(jié)果，這恰恰是香港電影產(chǎn)業(yè)成熟的標志。下面是1954－1999年間香港電影公司部分聊齋電影數(shù)量（部）（包括與內(nèi)地合拍的少數(shù)幾部）：

表2 1954－1999年間香港電影公司聊齋電影數(shù)量（部）（含與內(nèi)地合拍）表

上表中的電影公司，新聯(lián)成立于1952年，鳳凰成立于1953年，電懋成立于1956年，邵氏成立于1958年，國泰成立于1965年，嘉禾成立于1970年，新藝城成立于1980年，銀都機構成立于1983年……這些電影公司都是香港老牌或紅極一時的電影制片、發(fā)行公司，它們塑造了香港電影工業(yè)的格局，在香港電影產(chǎn)業(yè)史上占有重要地位，也對香港電影文化及其他方面產(chǎn)生了重要影響。這些電影公司都制作或發(fā)行過聊齋電影，有的甚至出品／發(fā)行兩部甚至多部聊齋電影，如邵氏、電懋、國泰、嘉禾、金公主、泰吉影業(yè)公司等。

20世紀50年代以來，香港的電影產(chǎn)業(yè)史離不開上述大公司的貢獻，它們的項目選擇、風格定位、制作方式等的各種理念左右著香港的電影發(fā)展。例如邵氏，古裝片一直是它的主要類型，無論是黃梅調(diào)電影還是后來轉(zhuǎn)型后的新武俠電影都屬于古裝片。邵氏從1954年開始到1979年共制作9部聊齋電影，都屬于典型的古裝片，符合它一貫的生產(chǎn)方向。當時邵氏在清水灣搭建的超大人工片場作為香港最大的影城，為其拍攝提供了很好的條件。在邵氏片場幾乎任何古裝劇都會以流水線的方式迅速、批量地生產(chǎn)出來，這正是大廠制的優(yōu)勢所在，其精致的人工場景拍攝出來的精美畫面效果是當時室外取景難以達到的。因此，80年代前除《湖山盟》《精變》外，香港聊齋電影極少到內(nèi)地取外景。

電懋、國泰同樣是大廠制，與邵氏一樣都采用制片、發(fā)行一體化的垂直模式，這就大大提高了電影生產(chǎn)效率。電懋僅4部聊齋電影，成立當年公映1部，其余3部是公映于1965的系列電影?？梢圆聹y電懋作為當年邵氏最強有力的競爭者，如果不是因1964年空難，老板陸運濤先生及多名高層的離世，說不定電懋也會制作更多聊齋電影。而電懋改組為國泰后，繼續(xù)生產(chǎn)了9部聊齋電影就說明了問題。邵氏與電懋、國泰的聊齋電影集中在20世紀50年代中期到70年代，都是大廠制的產(chǎn)物，連左派的鳳凰、新聯(lián)也制作了3部；后起之秀嘉禾有5部，不過嘉禾的“聊齋艷譚”系列是借聊齋小說名頭新編全新的鬼故事走了情色的路子；以拍都市喜劇聞名的新藝城出品了經(jīng)典的87版《倩女幽魂》，成為倩女幽魂系列影響最大的一部；新藝城采用衛(wèi)星制，嘗試好萊塢模式，與小制作公司或工作室合作、自己發(fā)行，《倩女幽魂》就是徐克工作室制作、新藝城發(fā)行的；后來新藝城的母公司金公主影業(yè)續(xù)拍《倩女幽魂》第2部和第3部，完成了邵氏以來的倩女幽魂系列。1982年改組長城、鳳凰、新聯(lián)而成的銀都機構發(fā)行了唯一一部聊齋電影《敦煌夜譚》，可惜票房慘淡，但卻是20世紀80年代以來香港與內(nèi)地少有的幾部聊齋合拍片之一。20世紀90年代中期后，香港與內(nèi)地合拍電影已很常見，希望借以開拓內(nèi)地電影市場，為漸趨衰落的香港電影市場和產(chǎn)業(yè)注入活力，此為后話。

總之，從聊齋電影的制片和發(fā)行來看，約略見出香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式和歷程，也可見出當時香港電影產(chǎn)業(yè)巨頭在面對觀眾和香港社會、文化的轉(zhuǎn)型時做出的相應改革?？梢哉f，聊齋電影是香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展變遷的一面鏡子。

二、香港電影產(chǎn)業(yè)史上聊齋電影“類型化”的形成

電影的類型化發(fā)展是為了適應電影的商業(yè)化之路而出現(xiàn)的，電影的類型化生產(chǎn)是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展到成熟期階段的制片方式，如好萊塢不同的電影公司各有自己側(cè)重或擅長的電影類型?？傮w上香港電影的類型比較齊全，由于特殊的地域環(huán)境和文化氛圍，香港還產(chǎn)生了一些獨特的電影類型，如黃梅調(diào)電影、粵語片、千術片等。

（一）香港電影的類型

20世紀30年代之前，香港經(jīng)濟單一，以貿(mào)易和簡單的手工業(yè)為主，遠不如內(nèi)地大城市發(fā)達，電影產(chǎn)業(yè)也不如內(nèi)地。1934年上海天一影片公司在香港設分廠——天一港廠，這就是1958年邵氏兄弟（香港）有限公司的前身，簡稱“邵氏”。除天一港廠外，南粵、大中華、永華、舊長城等都是由有著深厚內(nèi)地背景的投資人，或來香港、移居香港的內(nèi)地電影人打下的根基。20世紀50年代初的長城電影制片公司（長城）、鳳凰影業(yè)公司（鳳凰）、新聯(lián)影業(yè)公司（新聯(lián)）等都具有內(nèi)地背景。這些電影公司不但集中了源于內(nèi)地的電影資金與人才，而且在電影的觀念、形態(tài)上也深受內(nèi)地的影響。

以邵氏兄弟為例，1925年其在上海創(chuàng)辦天一影片公司之初，就定下了制片的基本方針：“注重舊道德、舊倫理，發(fā)揚中華文明，力避歐化。”[3]10未在香港設廠前，天一影片公司于1926－1927兩年拍攝了《女俠李飛飛》《西廂記》《孟姜女》《美人計》等至少十來部古裝片，質(zhì)量上乘之作雖極少，但催生了一股古裝片熱潮，“促成了中國電影史上第一次商業(yè)浪潮，標志著中國電影開始進入商業(yè)競爭階段。……由此開啟了類型片的自覺探索”[3]10。內(nèi)地電影發(fā)展之初，便以取材于中國古典小說與傳統(tǒng)故事為主，天一港廠及后來的邵氏對此制片原則并未做出多少改變?？梢哉f，古裝劇幾乎是香港最早的電影類型，后來邵氏歷史上1958－1966年間31部精美的黃梅調(diào)電影自然都是古裝劇。隨著香港社會于1966－1967出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，邵氏轉(zhuǎn)型向新武俠電影，同時也制作了一些文藝片?？梢哉f邵氏生產(chǎn)了香港電影中最重要的三個類型：古裝片、黃梅調(diào)、武俠片，但邵氏在大框架內(nèi)仍堅持以中原文化為代表的傳統(tǒng)文化，黃梅調(diào)電影衰落后，新武俠片成為邵氏的主要類型。20世紀70年代香港本土文化占據(jù)主要地位，本土文化中的現(xiàn)實性、娛樂性、個人主義、市民趣味等加強，香港電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，香港電影公司在制片上向香港市民生活以及本土文化靠攏，并尋求新的電影類型表現(xiàn)香港市民的夢想與欲望：除原有類型外，功夫片、動作片、喜劇片、警匪片、黑幫片、古惑仔片、千術片、色情片等新的類型都涌現(xiàn)出來，有的新類型是在原有類型的基礎上演變來的，如功夫片是在新武俠片的基礎上演變來的，而動作片又是在功夫片的基礎上形成。這樣，香港的電影類型變得豐富起來。

（二）聊齋電影“超類型”的形成

再從邵氏說起。在邵氏傳統(tǒng)的制片理念之下，邵氏的聊齋電影最大限度地保留了原著主題的宣教性和故事的唯美性，電影風格也古典雅致，類型上則在鬼片（靈異片）中融入愛情與恐怖的因子。如1954年的《人鬼戀》就是“這一時期另類的愛情片”[1]112，1960版《倩女幽魂》具有李翰祥導演黃梅調(diào)電影時一貫的古典雅致，并開倩女幽魂系列影視劇的先河。20世紀60－70年代中期處于輝煌期的邵氏制作的聊齋電影與其源于內(nèi)地的傳統(tǒng)電影文化一脈相承，其他電影公司無論是處于與邵氏激烈競爭地位的電懋還是1965年因重組電懋而成的國泰都制作了不少聊齋電影，如國泰1965年的《嫦娥奔月》還有適量的黃梅調(diào)，偏向于當時流行的黃梅調(diào)電影類型。其他如新聯(lián)、鳳凰等公司的聊齋電影整體風格也都偏于古典、優(yōu)雅、傳統(tǒng)，往往是對原著的升華，很好地平衡了電影娛樂功能與藝術本性之間的矛盾。

因香港電影產(chǎn)業(yè)在20世紀70年代初轉(zhuǎn)型成功，聊齋電影作為一種傳統(tǒng)類型，在其他新型類型的擠壓下，數(shù)量大大降低，70年代的聊齋電影僅4部，但在美學上開始革新。

1970年邵氏的《鬼屋麗人》和國泰的《鬼皮》，兩者公映時間相差27天，都強化聊齋電影的恐怖因素，將聊齋電影推向恐怖片的類型，而《鬼皮》則被譽為香港經(jīng)典恐怖片。1971年邵氏出品的《狐鬼嬉春》采用復合改編法，將四篇聊齋小說復合改編為一部電影，并一改多年來聊齋電影的中正、神秘、嚴肅的美學傾向，走向輕喜劇的風格，使聊齋電影走向新的喜劇方向，這是一種新的美學追求，同時也是商業(yè)化的體現(xiàn)。20世紀70年代香港社會本土文化漸成為主流，邵氏作為電影帝國70年代后期其產(chǎn)業(yè)方向出現(xiàn)誤判，70年代崛起的嘉禾以及后來的新藝城，其影片已明顯具有香港本土特色和國際化傾向，而這種輕喜劇的風格與香港當時的都市風情喜劇片有著異曲同工之妙。70年代李翰祥又回到邵氏導演了《鬼叫春》，邵氏的聊齋電影轉(zhuǎn)向風月。《鬼叫春》根據(jù)小說《畫皮》改編，被譽為《畫皮》的風月版，也開創(chuàng)了聊齋電影色情片的先河。這與香港本土文化中的世俗、現(xiàn)實、重娛樂以及黃賭毒的一面相關，后來嘉禾出品一系列情色聊齋電影就不稀奇了。嘉禾的聊齋電影轉(zhuǎn)向情色，希望為90年代初以來不景氣的香港電影市場注入活力，果然《聊齋艷譚1》票房狂入1128萬港幣，此后7部“聊齋艷譚”系列很快出爐。與70年代的含蓄細膩、注重造型與鏡頭、講究敘事、突出人性欲望相比的風月片，90年代的情色聊齋電影赤裸裸地突出男性的偷窺欲望，反而是80年代香港電影產(chǎn)業(yè)繁榮時期很少有這種肆無忌憚的情色片。新藝城僅一部聊齋電影——87版《倩女幽魂》，其懷舊又前衛(wèi)的風格、古典唯美的造型、超出同時期的技術、陰森又凄美的故事，融合鬼片、愛情、武俠、悲劇、驚悚等各種元素，成為一部全新的聊齋電影。值得一提的是，1997年嘉禾出品的動畫電影《小倩》，為常規(guī)聊齋電影之外增添了新的類型。這樣，香港電影產(chǎn)業(yè)浪潮中的聊齋電影的美學風格從最初的傳統(tǒng)、古典、恐怖到輕松、奇幻、喜劇再到后來的前衛(wèi)、凄美、現(xiàn)代直至情色、娛樂，既與香港電影的整體風格基本相和又具獨特性。

聊齋電影就在美學創(chuàng)新中逐漸成為當時眾多電影新類型中的超然存在，它融合了其他幾種電影類型的因子，漸漸成為一種新的類型。類型上，聊齋電影是古裝片、是鬼片，其中有最典雅最藝術的文藝片也有最艷俗最刺激的情色片以及更多的商業(yè)片，有正劇有喜劇也有悲劇，有愛情片也有恐怖片，有粵語片也有國語片，有黃梅調(diào)電影也有非黃梅調(diào)電影，有動畫電影也有常規(guī)電影，有單部影片也有系列影片，有武俠片的元素也有動作片的因子。除聊齋電影外沒有任何其他題材的影片可以將如此多的類型融合在一起。單部的聊齋電影或許可用類型、風格做出歸類，但就整體的聊齋電影而言，它是一個超類型的存在，與整個香港電影產(chǎn)業(yè)同步。不同類型的電影革新了香港電影美學的觀念、促進了電影市場的多元化，也推動了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，聊齋電影作為一個獨特的類型見證了香港電影的發(fā)展和電影產(chǎn)業(yè)的變遷。同時，香港電影美學的革新、電影市場的活躍和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也促進電影類型的不斷突破、融合與創(chuàng)新，香港的聊齋電影就在與其他電影類型不斷融合、技術與藝術的創(chuàng)新中變成一個獨特的類型并成為一個超越于一般電影類型的存在，我們?nèi)砸浴傲凝S電影”來命名它。

三、香港電影市場上聊齋電影的影響力

“電影影響力是指一部公映的銀幕電影及其傳播對受眾、社會、文化、藝術等所產(chǎn)生的綜合作用力。”[4]它可以表現(xiàn)在多個領域，如經(jīng)濟領域、文化領域、藝術領域、政治領域亦或視覺、心理領域等，但一部電影既作為商品又作為藝術品，其經(jīng)濟效益與藝術成就就成為兩個最基本的評價標準，有時二者評價的結(jié)果不免矛盾。

（一）聊齋電影影響力的生成

聊齋電影的影響力主要源于三個方面：原著，制片方／發(fā)行方，劇組的豪華陣容。在中國各大古典名著中，小說《聊齋志異》是改編為影視劇最多的一部。原著想象力豐富、篇幅短小、情節(jié)完整、故事精彩、情感動人、人物鮮明，尤其是人鬼奇緣和各色奇女子非常具有傳奇性，編劇們既可以忠于原著也易于發(fā)揮。原著的影響使改編后的聊齋電影自帶觀眾流量。

制作、發(fā)行聊齋電影的大都是當時的大片廠，除上述提及的大公司外，還有香港華文影片公司、寶禾影業(yè)有限公司、新達寶影業(yè)公司等較為著名的公司；這些大公司制作的電影本身就是質(zhì)量的保證，邵氏幾乎所有的電影海報都有一句經(jīng)典“邵氏出品 必屬佳片”，這不僅是對觀眾的保證，更是對影片質(zhì)量的信心。劇組往往也都是豪華陣容，如老一代著名導演陶秦、李翰祥、李晨風、唐煌、鮑方、薛群等以及后來的程小東、午馬、胡金銓等，都導演過聊齋電影，有的還導演過不止一部。徐克作為87版《倩女幽魂》系列的監(jiān)制，其貢獻有目共睹。當時許多著名演員都加盟過聊齋電影，有的因聊齋電影一炮走紅，就女主來說，尤敏因《人鬼戀》（1954）而走紅，成為香港名噪一時的影星，有“玉女”之稱；出演《倩女幽魂》（1960）的樂蒂有“古典美人”之譽；《畫皮》（1966）的女主朱虹被譽為“四大美人”之一；《連瑣》（1967）中反串的男主李麗華當時早已大紅大紫，女主李菁有“亞洲影后”之稱；王祖賢因87版《倩女幽魂》而成名，成為最經(jīng)典的“小倩”，男主中有趙雷、梁醒波、午馬、張國榮、劉兆銘等的名演員……所有這些有利因素都使聊齋電影人氣爆棚、產(chǎn)生較強的影響力，大多數(shù)聊齋電影不負眾望在市場經(jīng)濟效益與藝術成就上表現(xiàn)出較高的影響力。

由于年代較遠、資料缺乏，新世紀以前的聊齋電影票房數(shù)據(jù)已難以統(tǒng)計，其具體的經(jīng)濟效益就難以準確評價，但平均每年1部并持續(xù)半個多世紀的聊齋電影足以說明它的票房號召力，從部分資料中仍可見一斑，如新聯(lián)公司的《湖山盟》，“新聯(lián)利用左派公司的優(yōu)勢，到蘇杭實景攝制《蘇小小》和《湖山盟》（1962），……俱叫好叫座，并且滋潤復雜的中港關系”[5]。電懋的《聊齋志異》是其公司著名的國語片。許多名導演、名演員的加盟以及流行元素如黃梅調(diào)等的加入使當時的聊齋電影頗為吸引觀眾。

（二）業(yè)內(nèi)認可的聊齋電影藝術成就

在藝術成就上，大部分聊齋電影的藝術創(chuàng)新得到業(yè)內(nèi)認可。就單部影片來說，《人鬼戀》在1954年的“東南亞電影節(jié)”（即后來的亞洲影展）中獲“最美的電影”獎項[6]，1960版《倩女幽魂》獲第13屆戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚提名獎，1966版《畫皮》被譽為中國第一部恐怖電影，1970年的《鬼皮》被譽為香港經(jīng)典恐怖片，1971年的《狐鬼嬉春》融入喜劇特色，1979年的《鬼叫春》開聊齋電影風月之先，1983年的《精變》掀起大陸拍聊齋影視劇之風，1987版的《倩女幽魂》成為永遠的經(jīng)典，曾獲20多項國內(nèi)國際大獎。即便是成績平平的《敦煌夜譚》因敦煌的實景拍攝、精細的畫風、稍帶無厘頭的風格，在20世紀90年代的聊齋電影中其藝術成就也算可圈可點。還有，動畫電影《小倩》獲第34屆臺灣電影金馬獎最佳動畫片獎、第43屆亞太影展最佳卡通片獎。

就聊齋系列影片來說，其影響可能更深遠。最早的聊齋系列電影是1965年電懋出品的《聊齋志異》，由《狐諧》《嬰寧》《花姑》三個故事組成，這也是電懋史上最著名的國語片；第二個系列是國泰1967年出品的《〈聊齋志異〉續(xù)集》，也由三個故事組成，1969年國泰又出品粵語片《〈聊齋志異〉三集》?？梢哉f國泰在開發(fā)系列電影上具有開創(chuàng)性，而聊齋系列電影又啟發(fā)了后來的香港電影產(chǎn)業(yè)。因此香港電影史上不但有聊齋系列電影，如徐克工作室制作的經(jīng)典倩女幽魂系列、嘉禾出品的“聊齋艷譚”系列，1980年后其他類型和題材的系列電影不斷出現(xiàn)：如邵氏始于1980年的靈異片“邪”系列，1982年開始新藝城出品的最佳拍檔系列以及后來的英雄系列，永盛電影公司1989年開始的賭神系列，1991年永盛與三和制作的逃學威龍系列、嘉禾出品的黃飛鴻系列，1996年開始晶藝電影事業(yè)公司出品的古惑仔系列、寰亞始于2003年的無間道系列等等①此處系列電影的出品方或發(fā)行方以每一個系列電影的第一部為準。?！跋盗须娪暗拈_發(fā)其實就是電影工業(yè)趨于成熟的一個標志”[7]，的確如此。這些系列電影大多誕生于20世紀80—90年代，恰是香港電影產(chǎn)業(yè)的黃金時期，標志著香港電影產(chǎn)業(yè)進入發(fā)達的工業(yè)化階段，也說明香港電影人持續(xù)不斷的努力和創(chuàng)新。

隨著香港電影產(chǎn)業(yè)繁盛期的結(jié)束、多元化時期的到來，香港電影產(chǎn)業(yè)走向衰落。小說聊齋作為經(jīng)典IP資源不斷被挖掘、經(jīng)典聊齋電影被一再翻拍而難以超越，聊齋電影在香港電影產(chǎn)業(yè)多元化的格局下題材顯得陳舊而難以出新，整體上經(jīng)濟效益與藝術影響力大大降低，除2008版《畫皮》、《倩女幽魂》（2011）等之外，少有佳作，即便偶有叫座的影片其藝術成就也難以令人稱道。近十年來香港電影產(chǎn)業(yè)幾乎不再涉足聊齋題材的電影。盡管如此，香港聊齋電影的藝術成就仍不容忽視，其在香港電影史、電影產(chǎn)業(yè)史上仍占一席之地，成為研究香港電影及產(chǎn)業(yè)的一個典型個案。