王超

（作者單位：杭州樂(lè)水健康咨詢有限公司）

對(duì)于古代神話，有沒(méi)有可能是古人遇到了屬于其他智慧生物的古代技術(shù)殘余，并形成了故事來(lái)解釋這些遭遇? 我喜歡這樣想。說(shuō)到與科幻相關(guān)的藝術(shù)作品，我首先想到的是超現(xiàn)實(shí)主義畫家和雕塑家薩爾瓦多·達(dá)利。在他的作品《記憶的持久性》中，達(dá)利融入了觀眾對(duì)愛(ài)因斯坦相對(duì)論的認(rèn)識(shí)。三個(gè)正在融化的時(shí)鐘代表了時(shí)間和空間的相對(duì)性。在他的畫的左下方，橙色的鐘盒上覆蓋著螞蟻，這是達(dá)利經(jīng)常在他的畫中用來(lái)代表腐爛的象征。我對(duì)《記憶的持久性》的解讀，強(qiáng)調(diào)的是，通過(guò)意象來(lái)體驗(yàn)虛擬的時(shí)間。它更可能出現(xiàn)在夢(mèng)中而不是清醒的意識(shí)中。但潛意識(shí)也能反映真實(shí)嗎? 近些年的一些科幻小說(shuō)改變了藝術(shù)與觀眾之間的交流模式?！短剿魑粗?科幻之旅》的策展人帕特里克·蓋格(Patrick Gyger)說(shuō)，科幻小說(shuō)“讓創(chuàng)作者可以超越知識(shí)的視野，玩弄各種概念和情景?！?科幻小說(shuō)已經(jīng)成為我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義，它描述了從過(guò)去20 億年到未來(lái)的任何時(shí)間。同時(shí)，時(shí)間和空間被表現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的未來(lái)，用整個(gè)宇宙作為敘事空間，就像達(dá)利在繪畫中所做的那樣。

圖1 薩爾瓦多·達(dá)利 《記憶的持久性》 1931 布上油畫紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

科幻小說(shuō)是奇幻文學(xué)的一種。神話、童話和恐懼中描述的東西已經(jīng)成為我們生活的內(nèi)容?？苹眯≌f(shuō)在科學(xué)的背景下呈現(xiàn)了幻想的元素?？v觀科幻小說(shuō)的歷史，自二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，科幻小說(shuō)的標(biāo)簽再次被廣泛地用于指定類型，科幻小說(shuō)的關(guān)注變得如此廣泛，以至于它們是我們現(xiàn)代工業(yè)文化中所有藝術(shù)的一部分。在這一時(shí)期，賽博朋克運(yùn)動(dòng)在八十年代早期發(fā)展起來(lái)，在日本出現(xiàn)了大量的賽博朋克漫畫和動(dòng)漫作品，比如一部非常早期的動(dòng)畫片《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》。它讓我對(duì)科技和人工智能有了第一印象。從這一時(shí)期開始，科幻小說(shuō)一直被視為科幻文學(xué)的主要表現(xiàn)形式，然而，科幻小說(shuō)實(shí)際上廣泛地涉及整個(gè)科幻領(lǐng)域，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了書面藝術(shù)作品。

在《科幻和幻想藝術(shù)大師》一書中，凱倫·哈伯（Karen Haber ）討論了“科幻和幻想藝術(shù)家如何面臨一項(xiàng)艱巨的任務(wù):描繪未知不真實(shí)和不可能的事物，并使其可信、引人注目和看起來(lái)華麗?！八麄儽灰笙胂蠡孟氲牡胤剑谀抢锞幼≈婀值?、奇妙的生物……” 這恰恰是我喜歡在我的作品中創(chuàng)造的一個(gè)方式。在下圖（圖2）中，我創(chuàng)造了一個(gè)結(jié)合了人的腿、胳膊、器官和其他自然物體的生物。每個(gè)元素看起來(lái)都很熟悉，但放在一起就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)奇怪的場(chǎng)景。

圖2 王超 《從烏托邦跑到天啟》 2020 布上油畫

如同著名的《山海經(jīng)》一書，描述了神話地理和野獸。自公元前4 世紀(jì)以來(lái)，文本的版本就已經(jīng)存在了。這本書被用作中國(guó)古代神話的源頭。與其他的科幻文學(xué)作品不同，《山海經(jīng)》更多地描述了有機(jī)物體和超自然場(chǎng)景，而不是新技術(shù)。這讓我思考如何創(chuàng)造出具有科幻性質(zhì)的藝術(shù)品，以及如何將中國(guó)傳統(tǒng)神話文學(xué)中的超自然有機(jī)體和西方科幻文學(xué)中未來(lái)科技的因素結(jié)合在一起來(lái)創(chuàng)作我的繪畫作品。

因此，為了解決這個(gè)問(wèn)題: 原始有機(jī)體和技術(shù)元素如何幫助創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)主義科幻藝術(shù)作品?這篇論文將包括對(duì)科幻小說(shuō)歷史的研究，對(duì)其他藝術(shù)家作品的分析，以及對(duì)自己作品的陳述。

一、科幻小說(shuō)的歷史

在《牛津美國(guó)文學(xué)指南》中，詹姆斯·哈特(James Hart)討論了科幻小說(shuō)是如何“用科學(xué)上可想象的參考術(shù)語(yǔ)處理未知事物的幻想故事”。他們利用虛構(gòu)的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)來(lái)設(shè)置包括地球內(nèi)部、其他行星和原子，遙遠(yuǎn)未來(lái)的時(shí)間，史前的過(guò)去，以及一個(gè)新的維度?！?基于這個(gè)想法，在研究參考時(shí)，我常常對(duì)稀有植物和微生物著迷。在我的繪畫中創(chuàng)造一個(gè)新生物的想法也與真實(shí)的植物和微生物有一定的聯(lián)系。如圖3 所示，病毒形狀的元素產(chǎn)生了可怕的現(xiàn)象，元素的顏色表明它們是有毒的。畫中間的主要人物參考了鳥和車輛。

圖3 王超 《單翼旋轉(zhuǎn)》 2020 布上油畫

在同一本書中，哈特還提到 “在進(jìn)入二十世紀(jì)前后，科幻小說(shuō)的流行變得尤為明顯，這可能是因?yàn)槿藗冇X(jué)得他們正在進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代，也因?yàn)樗麄儗?duì)許多最近的發(fā)明印象深刻?！崩?，人工智能、宇宙飛船和外星人是大多數(shù)科幻小說(shuō)的主要特征。

盡管早期的奇幻作品可以追溯到公元前2150-2000 年，如蘇美爾人的《吉爾伽美什史詩(shī)》，但科幻小說(shuō)是在二十世紀(jì)科學(xué)革命之后發(fā)展的，并且大量探索了天文學(xué)、物理學(xué)和數(shù)學(xué)。1907 年，羅伯特·休·本森(Robert Hugh Benson)寫了第一部現(xiàn)代反烏托邦小說(shuō)《世界之王》(Lord of the World)?？茖W(xué)與發(fā)明的結(jié)合促使人們對(duì)探索技術(shù)與社會(huì)關(guān)系的文學(xué)產(chǎn)生了更大的興趣。在學(xué)者羅伯特·斯科爾斯(Robert Scholes)的《科幻小說(shuō):歷史、科學(xué)、視覺(jué)》(Science Fiction：History,Science, Vision)一書中，他聲稱，“對(duì)空間和時(shí)間態(tài)度的改變影響著人類歷史……” 1938 年至1946 年，第一個(gè)科幻小說(shuō)黃金時(shí)代是科幻小說(shuō)獲得廣泛關(guān)注的時(shí)期。在這一時(shí)期，出版了許多經(jīng)典的科幻小說(shuō)。到二十世紀(jì)八十年代早期，奇幻小說(shuō)市場(chǎng)的規(guī)模幾乎超過(guò)了所有其他科幻小說(shuō)。隨著新的計(jì)算機(jī)技術(shù)成為社會(huì)不可或缺的一部分，它開始影響文化和政治格局。1984 年，作家威廉·吉布森放棄了傳統(tǒng)的樂(lè)觀主義，寫了一部小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》。這向更大的文學(xué)界宣告了賽博朋克運(yùn)動(dòng)的興起，并取得了巨大的商業(yè)成功。幾年前，我看了一部名為《頭號(hào)玩家》(2018)的電影。它結(jié)合了游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)和技術(shù)。我也是一個(gè)游戲玩家。我一直想象著一款游戲可以真實(shí)到什么程度，以及這些游戲元素如何幫助我創(chuàng)造藝術(shù)作品。我曾經(jīng)用《無(wú)人深空》和《命運(yùn)2》作為我繪畫的靈感來(lái)源，這兩款游戲都有大量反映人類對(duì)未來(lái)世界想象的元素。

科幻小說(shuō)可以說(shuō)是我們這個(gè)時(shí)代最獨(dú)特、最具影響力的文化模式，它既描繪了科學(xué)技術(shù)的輝煌，也描繪了科學(xué)技術(shù)的可怕意義。杰克·澤普斯在他的《牛津童話指南》一書中寫道:“獨(dú)特的現(xiàn)代神話總是與科學(xué)有關(guān)，就像瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》(1818) 中的弗蘭肯斯坦怪物一樣，這是一個(gè)科學(xué)逃離科學(xué)家控制的可怕故事?！?/p>

二、生化朋克｜納米朋克｜后賽博朋克

二十世紀(jì)九十年代，在發(fā)現(xiàn)重組DNA 后不久，生化朋克應(yīng)運(yùn)而生，專注于未來(lái)生物技術(shù)革命意想不到的后果。生物科幻小說(shuō)通常描述的是在極權(quán)政府或?yàn)E用生物技術(shù)作為社會(huì)控制手段的背景下，個(gè)人或群體的掙扎，往往是人體實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物。與賽博朋克不同，它不是建立在信息技術(shù)之上，而是建立在生物機(jī)器人和合成生物學(xué)之上。這總是讓我想起微生物是多么強(qiáng)大。隨著人類創(chuàng)造出更強(qiáng)大的機(jī)器人和其他機(jī)器，哪怕是微生物也能摧毀它們。然而，與后賽博朋克一樣，個(gè)體往往不是通過(guò)賽博朋克軟件進(jìn)行修改和增強(qiáng)，而是通過(guò)染色體的遺傳操作，這也循環(huán)回到生物朋克結(jié)構(gòu)。

與生化朋克類似，納米朋克描述了一個(gè)使用生物技術(shù)有限、只有納米和納米技術(shù)得到廣泛應(yīng)用的世界。這種流派更關(guān)注納米技術(shù)的藝術(shù)影響，而不是技術(shù)本身。例如，在電影《超驗(yàn)者》中，主人公是一名研究人工智能本質(zhì)的科學(xué)家，他在一個(gè)偏遠(yuǎn)的沙漠小鎮(zhèn)上創(chuàng)造了一個(gè)技術(shù)烏托邦。就如同許多孩子在看完電影后都?jí)粝氤蔀槌?jí)英雄。我也看了很多DC 和漫威電影。當(dāng)彼得·帕克(Peter Parker)被一只放射性蜘蛛咬傷時(shí)，他的生物轉(zhuǎn)變使他成為了擁有超能力的超級(jí)英雄蜘蛛俠。這讓我想到，即使像病毒、細(xì)菌和微生物這樣的生物元素如此之渺小，它們也能極大地影響生命。在《不存在的昆蟲》這幅畫中，我使用了昆蟲的形狀作為負(fù)空間。在畫中，它并沒(méi)有以物體的形式表現(xiàn)出來(lái)，其目的是強(qiáng)調(diào)即使人眼無(wú)法識(shí)別，自然界中仍然存在著小生命。

圖4 王超 《不存在的昆蟲》 2020 布上油畫

三、超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義是一場(chǎng)始于1917 年的運(yùn)動(dòng)。它以視覺(jué)藝術(shù)和文字著稱。主要人物包括薩爾瓦多·達(dá)利、馬克斯·恩斯特和雷內(nèi)·馬格利特。從文學(xué)作品的角度，六十年代的一代作家被稱為“新浪潮”。他們嘗試了不同形式的科幻小說(shuō)，并將這一類型延伸到超現(xiàn)實(shí)主義。Dalibor Vesely 和Peter Stephens在《超現(xiàn)實(shí)主義與夢(mèng)的潛在現(xiàn)實(shí)》(Surrealism and the Latent Reality of Dreams)一文中指出:“在作為夢(mèng)之源的潛在世界的概念中，運(yùn)動(dòng)不僅協(xié)調(diào)著一切與之相伴的事物，還協(xié)調(diào)著其他想象中的運(yùn)動(dòng)及其在語(yǔ)言和思想上的表達(dá)?！碑?dāng)我創(chuàng)作我的作品時(shí)，所有的圖像都來(lái)自于我的頭腦。但是這些圖像只是因?yàn)橄胂蠖嬖?，還是我過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)的反映，這是一個(gè)很好的問(wèn)題?Nora N. Khan 認(rèn)為，由計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的超現(xiàn)實(shí)人工圖像可以暗示一個(gè)同樣超現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界，在這個(gè)世界中，生成這些圖像的過(guò)程是自然和標(biāo)準(zhǔn)的，而不是奇怪和不尋常的。這肯定是有原因的。一種情況是人類以及人類的視覺(jué)不再存在，只有人類過(guò)去的視覺(jué)和名字可以通過(guò)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)復(fù)制自己，這些也包括繪圖、打印、掃描和裁剪。

一些超現(xiàn)實(shí)主義畫家瓊.米羅為探索自己的超現(xiàn)實(shí)主義靈感，米羅發(fā)明了一種新的圖形空間，在這種空間中，精心渲染的物體嚴(yán)格地從藝術(shù)家的想象中移動(dòng)到基本的、可識(shí)別的形式的并列。他以自己的內(nèi)心感受驅(qū)動(dòng)抽象表現(xiàn)，對(duì)抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生了很大的影響。米羅通過(guò)細(xì)致的規(guī)劃和渲染來(lái)平衡超現(xiàn)實(shí)主義者所鼓勵(lì)的自發(fā)性和自動(dòng)性，這似乎是具有代表性的，因?yàn)樗麄兊木_度，盡管他們相當(dāng)?shù)某橄蟆?/p>

伊夫·唐基像其他超現(xiàn)實(shí)主義畫家一樣，唐基畫的是永恒的、夢(mèng)幻般的風(fēng)景，但他的形式完全是虛構(gòu)的，與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)系。在《陰影國(guó)度》(1927)等作品中，他描繪了一組虛構(gòu)的物體，這些物體類似于海洋無(wú)脊椎動(dòng)物或雕塑般的巖層。他把這些模糊的形狀畫得細(xì)致入微，然后把它們放在一個(gè)明亮的、光禿禿的、無(wú)邊無(wú)際的地平線上。唐基經(jīng)常使用有機(jī)形狀和尖銳的附屬物來(lái)創(chuàng)造特色空間。這讓我開始思考如何用有機(jī)的形狀來(lái)創(chuàng)作我的作品，并將超現(xiàn)實(shí)主義繪畫達(dá)到科幻作品的標(biāo)準(zhǔn)。

在唐基的《我的生活，黑白》中，左下角有一個(gè)像雞一樣的生物，中間有一個(gè)位置怪異的穿著裙子的女子作為主角，右下角還有一個(gè)張開雙臂的元素。這三個(gè)物體在現(xiàn)實(shí)世界中都可能是真實(shí)的東西，但由于尖銳的附屬物，它創(chuàng)造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的環(huán)境，讓熟悉的物體變得陌生。這啟發(fā)了我思考如何將日常元素融入到我的作品中，創(chuàng)造一個(gè)陌生的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

因?yàn)榕c科幻、文學(xué)、電影、繪畫、漫畫等相關(guān)的藝術(shù)形式很多。我想繼續(xù)探索繪畫和科幻小說(shuō)之間的交叉。從微生物的角度到人工智能，從負(fù)空間到正空間，從自然中熟悉的元素到想象中創(chuàng)造的物體?？苹眯≌f(shuō)的概念不應(yīng)該局限于未來(lái)場(chǎng)景的高科技，也應(yīng)該從關(guān)注當(dāng)下的微小事情。