李露媛

（作者單位：渤海大學(xué)）

周亮工是明末清初著名的印學(xué)理論家，其代表作《印人傳》記載了此間數(shù)十位印人生平事跡及作者本身的交游活動和印學(xué)思想，是研究明清之際印章發(fā)展狀況繞不開的一部具有豐富史料價值的藝術(shù)文獻。黃惇先生在其《中國古代印論史》中對周亮工《印人傳》及其印章流派革新觀進行了研究，提醒我們應(yīng)特別注意到周亮工文中所及“風(fēng)格特征對流派形成的意義”。朱天曙先生在其博士論文《周亮工及其<印人傳>研究》中更是對“清代初期的文化環(huán)境和《印人傳》的成書、流傳、印學(xué)思想、批評方法及其影響”等進行了全面地研究。筆者將透過周亮工《印人傳》所及內(nèi)容來窺探明清篆刻流派的嬗變過程，以此來分析明清之際的印學(xué)理論在流派嬗變過程中起到的作用。

一、從“摹古”到追求“己意”

篆刻流派這個概念最早是由明代文人篆刻家朱簡在其印學(xué)論著《印經(jīng)》中提出來的，他將明代篆刻流派總結(jié)為三大流派。分別是以文彭為首的“三橋派”、何震的“雪漁派”、蘇宣的“泗水派”，至此正式開啟了篆刻流派之說，后人又將以朱簡為代表的“修能派”和以汪關(guān)為代表的“婁東派”與之并稱為五大篆刻流派。縱觀明清篆刻流派的發(fā)展，其中無論是明代五大篆刻流派還是清代的“徽派”和“浙派”，各代表印人都經(jīng)歷了從“摹古”到追求“己意”的轉(zhuǎn)變，這也是篆刻流派得以發(fā)展延續(xù)的重要原因之一，周亮工作為明代和清代篆刻藝術(shù)互通的橋梁人物，其《印人傳》中也多以此作為標準，來衡量印人治印之高淺。

其中周亮工對文人篆刻流派開山鼻祖文彭評價頗高，如在《書沈石民印章前》一文中有言之：印章漢以下推文國博為正燈矣，近人惟參此一燈。由此言可見文彭對于明代篆刻影響之深遠，周公瑾《印說》中對文彭作印有所記載：“子博士彭，克紹箕裘，間篆印，興到或手鐫之，卻多白文。 惟‘壽承’朱文印（如圖1），是其親筆，不衫不履，自爾非常?！逼渲小芭d到”和“自爾非常”言明了文彭作印時對自我興致的表達即對“己意”的追求。沈野在其《印談》中又云：“我朝至文國博，始取漢晉古章步趨之?！贝搜允钦f文彭在治印之初，也是以摹“漢晉古章”為基本功的，這也側(cè)面反映出印人治印同現(xiàn)如今我們學(xué)習(xí)篆刻藝術(shù)一樣，也經(jīng)歷從“摹古”到追求“己意”的過程。而明清之際的文人篆刻家又多以文彭為“正燈”，其學(xué)印經(jīng)歷自然也為后人所效仿。

圖1 文彭 文壽承氏

明代篆刻界能與文彭并稱者當(dāng)屬“雪漁派”何震。正如朱天曙先生在其文中總結(jié)那般，“文彭之印能求古，何震之印能振興”。文彭有“開派”之功且謂之“正燈”，何震初為印工，后得文彭教誨方能有所作為，由“印工”成長為“印人”。時人皆以文彭為榜，紛紛效仿之，何震雖以文彭為師，卻不泥于此，如圖2 印章“聽鸝深處”其能考《顧氏集古印譜》，參漢急就章之猛利以抒“己意”，當(dāng)?shù)米粤㈤T戶之表率，為當(dāng)時的“文氏”印壇注入了新鮮的血液和生機，此乃為“振興”之意。至此，能夠以“摹古”為基礎(chǔ)后又能表“己意”似乎成了開宗立派的重要影響因素，也成為文人篆刻的顯著特征。

圖2 何震 聽鸝深處

如何震的追隨者程原，周亮工在《書程孟長印章前》一文中提到：予見摹主臣者數(shù)十家，而獨推程孟長父子。孟長負篆籀癖，而尤醉心于主臣......予得而覽之，喟然嘆曰，孟長父子之于主臣，可稱毫發(fā)無余憾矣......余于二程，喜其得主臣之體，而復(fù)得其意，蓋予惟見其合矣......吾不及見主臣，得程氏父子，當(dāng)綏山一桃，足自豪矣。周亮工之言本是褒義，在于贊美程孟長父子臨摹何震印能夠“以假亂真”，不僅得何震之體，又能得其意。如圖3、4 所示程原之子程樸摹何震“俞安期印”，故其雖不常見何震真跡，但覽程孟長所輯其子“摹何震印普”便如同觀何震之印，雖是褒獎贊美之言，但筆者卻認為如此以來更加體現(xiàn)出程原父子只得“其意”而不見“己意”的尷尬境地，畢竟后人之所以學(xué)其印章多是為了觀何震印之妙，而程原父子二人的貢獻在于較好地還原了何震印章原貌，讓后人能有所參照，但其本身對印章的理解和創(chuàng)造也因此被埋沒。其中又如梁裘，他治印雖以何主臣為宗，但周亮工在其《書梁千秋譜前》一文中對其評價尤低，他認為梁千秋在“追蹤古人”時即學(xué)習(xí)何震印章時沒有去其鄙惡，多以時人用語甚至自己的語言入印，如圖5“痛飲讀離騷”印，稱其有背秦、漢古印之宗。筆者認為周亮工此番話的價值在于為我們篆刻“摹古”之學(xué)敲響警鐘，空有“己意”而不懂“摹古”所“摹”之要，便很容易使印章落入俗套，難免被人所詬病。作為清明篆刻流派的代表人物，如明代文彭、何震、朱簡，清代程邃、丁敬、鄧石如等人，他們均能夠從“摹古”的過程中提取并掌握不同的藝術(shù)要素加之其本身的印學(xué)思想即“己意”，從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，成為開宗立派的關(guān)鍵人物。

圖3 何震 俞安期印

圖4 程樸 俞安期印

圖5 梁裘 痛飲讀離騷

綜上，我們學(xué)印宗法秦漢，也當(dāng)遵循時代特征，而非能與古印全然一致便為美。文人藝術(shù)講究借物抒懷，明清印人處于時代變革的歷史背景之下，印章于他們而言也是其情感的承載體。筆者以為“摹古”只是學(xué)印之基礎(chǔ)，若如徐上達《印法參同》所言：“篆刻之道，譬之其猶大匠造屋者也?！蹦敲础澳」拧庇诖说辣闳缤煳葜靶枰蚝谩暗鼗保磳W(xué)印須先學(xué)古人治印的規(guī)律性經(jīng)驗和法則，以此為本而后再加之個人志趣方為正道，而既寄情于此道又當(dāng)以表現(xiàn)“己意”為最終追求。

二、從“地域”之別到“印章風(fēng)格”之別

明代朱簡《印經(jīng)》中對于篆刻流派的劃分多是以地域、師承為依據(jù)，還未提及篆刻流派中“印章風(fēng)格”一說。黃惇先生在其文章中強調(diào)周亮工對篆刻流派的劃分是以風(fēng)格類型作為依據(jù)的，符合藝術(shù)流派的發(fā)展規(guī)律，這點是值得我們思考的。筆者認為文人篆刻在明清時期發(fā)展雖在鼎盛時期，但同時也面臨藝術(shù)流派轉(zhuǎn)型的問題。通過周亮工《印人傳》記載我們可以得知，彼時文人篆刻家交往密集，相互之間影響較為嚴重，雖也多“別有營壘”者，但絕非主流者。筆者將以“徽派”的發(fā)展為例，來說明篆刻流派劃分依據(jù)嬗變的過程。

關(guān)于徽派源流的問題，一直是存在爭議的話題。翟屯建先生在其文《徽派篆刻的興起與發(fā)展》一文中稱何震為徽派之祖，黃惇先生在其《篆刻教程》一書中卻將程邃定位為徽派之宗。筆者則認為這其實并不矛盾，何震活動于晚明時期，影響了大批徽籍篆刻家，為徽派的確立奠定了良好的基礎(chǔ)，可謂之徽派之祖。而到了清初程邃時，徽派得以確立，故言其開“徽派”之印宗也不為過矣。周亮工在《書程穆倩印章前》一文中說道：印章一道，初見文何，數(shù)見不鮮，為世厭棄......黃山程穆倩邃，以詩文書畫奔走天下，偶然作印，乃力變文何舊習(xí)，世翕然稱之......予交穆倩垂三十年，得其印不滿三十方......圖章一線，不絕如縷，嗟乎，后之癖此者，將索之誰何氏之手乎？從文中可以看出印章藝術(shù)于當(dāng)時的發(fā)展狀況并不樂觀。據(jù)周亮工所言程氏力變舊習(xí)，世人皆稱之，由此可見程邃的貢獻在于為當(dāng)時的印章藝術(shù)注入了新鮮的血液，拯救了當(dāng)時的頹靡之風(fēng)，在一定程度上推動了印章藝術(shù)的發(fā)展。同時由于周亮工與程邃交往甚密，二人感情深厚，在印學(xué)思想上往往也能達成一致。如周亮工提出的“印章風(fēng)格”與藝術(shù)流派形成之間的聯(lián)系，即雪漁派何震印風(fēng)之“猛利”（如圖6 所示）。在程邃的印章中也體現(xiàn)出對“印章風(fēng)格”的關(guān)注，能明顯看出與彼時盛行的“文何”印風(fēng)有所不同。

圖6 何震 云中白鶴

黃惇先生強調(diào)：“徽宗蓋指程邃而下，歙四家，鄧石如及其弟子。這一脈一直持續(xù)到晚清。安徽又稱‘皖’，故所謂皖宗、皖派與徽宗、徽派實為一個概念?！睔w根結(jié)底還是以地域為界來劃分印人的派別，雖然朱簡在其《印經(jīng)》中曾以流派代表人物的字號作為流派名稱如“雪漁派”，但事實上還并未提到“印章風(fēng)格”與流派之間的關(guān)系。筆者也由此衍生出一個大膽的猜想，為何同為徽籍印人，篆刻流派卻有很多別稱而不是統(tǒng)稱為“徽派”呢？據(jù)此疑慮下面筆者將按照時間順序?qū)τ诨张砂l(fā)展過程中出現(xiàn)的幾個重要印人一一進行分析，其中主要以鄧石如、趙之謙、吳昌碩為例。

鄧石如，安徽懷寧人。以其為首的篆刻流派被后人稱之為“鄧派”，而非根據(jù)印人活動地域或者師承直接將其歸屬于徽派，筆者以為其原因就在于鄧石如是憑借其“印從書出”的治印理念，（如圖7 所示）將其篆書引入印文中，由此形成了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格類型，對徽派傳統(tǒng)印風(fēng)產(chǎn)生了很大沖擊，故有“鄧派”之稱。這很明顯并非按照以往的流派劃分類別方法，以師承、地域作為依據(jù)，而是與印人本身的藝術(shù)風(fēng)格有很大的關(guān)系。在“徽派”發(fā)展的后期階段，趙之謙提出將當(dāng)時印壇的兩大篆刻流派“徽派”與“浙派”合為一派之說。據(jù)黃惇先生所言那般，趙之謙身體力行，學(xué)印初從浙派入手，后又取法于“徽派”印宗如巴慰祖、鄧石如，（如圖8 所示）主要是秉持其“印外求印”的重要印學(xué)思想，而后方能自成一家。至此以后，篆刻流派的劃分多以印人本身的藝術(shù)風(fēng)格作為參考，而非單一的以師承和地域區(qū)分。以晚清印人吳昌碩為代表的“吳派”印風(fēng)也名噪一時，從其印章中可以看出他深諳鄧石如和趙之謙印學(xué)理念，將“印從書出”和“印外求印”完美融合，又取法徽、浙兩宗，其印不僅饒有筆墨之趣還具濃厚的金石之氣，為世人學(xué)印之典范。以上三位篆刻大家皆能自成一派，雖后人多承前人之意但也未曾泥于其中?！班嚺伞?、“趙派”、“吳派”觀其派別名稱，顯然是以印人為中心，篆刻流派也以其代表人物的治印理念和印章風(fēng)格為發(fā)展延續(xù)的線索，無關(guān)乎其活動地域，這也是文人篆刻藝術(shù)流派發(fā)展趨于成熟的必然結(jié)果。

圖7 鄧石如 靈石山

圖8 趙之謙 餐經(jīng)養(yǎng)年

綜上，周亮工《印人傳》作為承接明清印章藝術(shù)發(fā)展的重要文獻，對篆刻流派的發(fā)展和嬗變在一定程度上起到了推動作用，其中暗含的藝術(shù)理念是不容忽視的。比如印章藝術(shù)較詩、書、畫藝術(shù)相比興起較晚，在印章上升為一種藝術(shù)門類之時，其他文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展已趨于成熟。因此，正如周亮工《書黃濟叔印譜前》中所言那般：“嘗謂此道與聲詩同”，印證了明代周公瑾《印說》所言詩、書、畫、印一體論之說的印章藝術(shù)特征。如若縱觀書法藝術(shù)的發(fā)展，在魏晉時期文字演變進程結(jié)束之后書法便進入到了以書家為中心，帶有強烈個人風(fēng)格特征的書法藝術(shù)發(fā)展階段，且一直持續(xù)至今。反映到篆刻藝術(shù)當(dāng)中，也是一樣。印用文字經(jīng)歷了先秦古璽文字體系、秦“摹印篆”和漢“繆篆”這一演變過程，與文字的演變過程是保持一致的。然而由于明以前，印章還未上升到藝術(shù)層面，故印章風(fēng)格多以時代為據(jù)，如秦印、漢印、唐宋印、元朱文，都帶有鮮明的時代特色。明清之際，文人親自參與印章的刻制，篆刻藝術(shù)的發(fā)展進入鼎盛時期，更是上升到能與其他藝術(shù)門類相提并論的地位。從明清篆刻流派的嬗變不難看出，印章藝術(shù)已經(jīng)步入以印人為中心的“風(fēng)格印”發(fā)展進程中。