周培蕾

（作者單位：中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

面孔，即人的臉部，是人體中承載最多個(gè)人特征的部分，五官是人表現(xiàn)情緒的主要載體之一。在對(duì)象識(shí)別過(guò)程中，人的臉以局部代表了整個(gè)身體，我們通過(guò)對(duì)臉的記憶來(lái)記住具體某個(gè)人，借由某個(gè)人的臉部圖像，我們能夠回憶起他的身形、聲音、姿態(tài)、性格等。因此，人物的面孔始終是藝術(shù)家描繪一個(gè)對(duì)象時(shí)重點(diǎn)刻畫(huà)的部分，也被視作辨別繪畫(huà)人物身份最直接有效的途徑，最能明確傳達(dá)情感的媒介。

然而，當(dāng)一個(gè)人的面孔被遮蔽時(shí)，是否意味著失去了識(shí)別其身份的途徑？繪畫(huà)中作者將人物最具特征的面部遮擋起來(lái)，是想隱藏什么，又因此展現(xiàn)了什么？隨著時(shí)代發(fā)展，繪畫(huà)中對(duì)人物面孔塑造方式的改變，反映了藝術(shù)家對(duì)肖像形式語(yǔ)言的層層挖掘，也反映了對(duì)人的主體性的思考。

無(wú)論古今中西，藝術(shù)家對(duì)人的描繪和思考從未停止過(guò)。拉爾夫·邁耶在《美術(shù)術(shù)語(yǔ)與技法詞典》中對(duì)肖像畫(huà)進(jìn)行了這樣的定義：肖像，再現(xiàn)真實(shí)的人物（無(wú)論生者或死者），尤其是人物面部的繪畫(huà)、素描、雕塑、攝影及其他再現(xiàn)方式；肖像畫(huà)可以是全身從頭到腳的，也可以僅畫(huà)頭部，只對(duì)面部進(jìn)行描繪。[1]肖像畫(huà)從古代文明中最早的人像記錄方式中脫殼而出，在某個(gè)人逝去后，親屬會(huì)使用一具模擬逝者面部的面具來(lái)顯示他生前的樣貌，以代替逝者的存在，使其生命得以延續(xù)下去。進(jìn)入古埃及文明晚期，原本喪葬儀式中立體造型的面具逐漸被平面肖像畫(huà)的形式所取代，法尤姆肖像被認(rèn)為是歐洲肖像畫(huà)的開(kāi)端。

圖4 《割耳朵后的自畫(huà)像》，1889 年，60.5x50cm，布面油畫(huà)

由于我們的面孔會(huì)隨著時(shí)間、空間，以及自身生命、自我表達(dá)等多重復(fù)雜因素的變化而變化，肖像畫(huà)再現(xiàn)的僅僅是短暫瞬間的形象。漢斯·貝爾廷在《臉的歷史》一書(shū)中將這類肖像畫(huà)稱作“肖像面具”，驗(yàn)證了早期肖像畫(huà)的產(chǎn)生是充當(dāng)面具的作用。臉是我們自身的面具圖像，而肖像又是對(duì)圖像二次摹寫(xiě)的圖像，肖像畫(huà)的記憶功能，是凝聚了人物的主要特征才得以實(shí)現(xiàn)的。

早期傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)人物的描繪尤其重視對(duì)五官特征和表情的捕捉與塑造，將臉如同面具一般凝固在畫(huà)面中。十四世紀(jì)至十七世紀(jì)，是歐洲肖像畫(huà)大量產(chǎn)出的時(shí)期，在對(duì)繪畫(huà)需求量極大的時(shí)代背景之下，誕生了一大批描繪人物為主的藝術(shù)家，我們所熟知的安格爾、德拉克洛瓦、文藝復(fù)興三杰等等都為肖像畫(huà)的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。

這一階段的肖像畫(huà)主要服務(wù)于宗教信仰和王公貴族，藝術(shù)家將圣經(jīng)故事中模糊的形象轉(zhuǎn)化為清晰存在的人物，宮廷權(quán)貴企圖借畫(huà)家之筆將自己的臉定格在某一瞬間。由于此時(shí)繪畫(huà)極具寫(xiě)實(shí)性，因此描繪的面孔更多是起到如實(shí)記錄人物形象的作用，以便后人將人物的容貌或現(xiàn)實(shí)事件世世代代流傳下去。藝術(shù)家 用寫(xiě)實(shí)手法來(lái)表現(xiàn)真實(shí)，運(yùn)用科學(xué)的透視法塑造空間、光影、體積，追求對(duì)人物的客觀準(zhǔn)確的再現(xiàn)。隨著人文主義思潮影響力擴(kuò)大，藝術(shù)家開(kāi)始不再只是畫(huà)受委托的、宗教、貴族相關(guān)的肖像畫(huà)，開(kāi)始將描繪對(duì)象轉(zhuǎn)向百姓階層及自畫(huà)像，這是肖像畫(huà)發(fā)展歷程中關(guān)鍵的一步。

倫勃朗（Rembrandt，1606-1669）的作品預(yù)示了藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注人的自我表達(dá)，模特在被描繪時(shí)試圖展現(xiàn)自我的意識(shí)。他的一生中繪制了數(shù)百?gòu)堊援?huà)像，包括油畫(huà)、版畫(huà)、素描，除自己之外也記錄了許多身邊的人。圖1 圖3 分別是倫勃朗在1629 年、1635 年創(chuàng)作的自畫(huà)像，圖2 是1665 年倫勃朗與他的妻子的肖像。在繪制自畫(huà)像的過(guò)程中，倫勃朗透過(guò)鏡子以畫(huà)家身份觀察自己的面孔來(lái)尋找自我，同時(shí)又以模特身份不斷地進(jìn)行著自我的表達(dá)。倫勃朗用肖像畫(huà)的形式為自己書(shū)寫(xiě)了一部人生傳記，他以不同的服裝、造型、姿態(tài)來(lái)體現(xiàn)當(dāng)下的心境狀態(tài)，臉部做出無(wú)法準(zhǔn)確復(fù)制的表情，肖像畫(huà)所留下的是一段時(shí)間內(nèi)在表達(dá)的結(jié)果。

圖1 《在峽谷中的自畫(huà)像》，1629 年，38.2x31cm，木板油畫(huà)

圖2 《懷抱薩斯基亞的自畫(huà)像》，1635 年，131x161cm，布面油畫(huà)

圖3 《自畫(huà)像》，1665 年，111x85cm，布面油畫(huà)

鮮活的人物形象最終靜止展現(xiàn)在了繪畫(huà)的平面中，肖像畫(huà)目的便是將面孔局部象征的整個(gè)人的“自我”呈現(xiàn)給觀眾。用肖像畫(huà)記錄了時(shí)間流逝在面孔上留下的痕跡，分析對(duì)象的自我表現(xiàn)意識(shí)與表現(xiàn)形式，以此來(lái)剖析人的自我創(chuàng)造力。倫勃朗的自我崇拜使他制作了大量的肖像畫(huà)，倫勃朗成了一個(gè)悲傷的男人，他在自畫(huà)像中表達(dá)一切，包括他的悲傷和孤獨(dú)，但他也表現(xiàn)出他作為一名藝術(shù)家的自信、驕傲和成就。[2]

倫勃朗逝世兩個(gè)多世紀(jì)之后的另一位荷蘭藝術(shù)家梵高（Vincent van Gogh，1853-1890），同樣留下了不少的自畫(huà)像和其他肖像作品。如果說(shuō)倫勃朗不斷繪制大量的自畫(huà)像記載了一生的變化，那梵高短暫的生命旅程里所創(chuàng)作為數(shù)不多的自畫(huà)像，也同樣可以從中感受到他的自我意識(shí)的發(fā)展。不同于倫勃朗用光影和體積呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)對(duì)象的方式，梵高表示他要“通過(guò)創(chuàng)造明亮、有序、燦爛的色彩來(lái)復(fù)仇”[3]，他用豐富的色彩和線條將生活帶來(lái)的苦難和精神狀態(tài)的波動(dòng)完全展現(xiàn)在畫(huà)布上?！陡疃浜蟮淖援?huà)像》描繪的不再只是模特表面呈現(xiàn)的面孔，而是從模特內(nèi)心抽取出來(lái)的形象。跳動(dòng)的色彩與梵高不穩(wěn)定的精神相契合，從中可以明顯看出藝術(shù)家已經(jīng)不再掩飾主觀情緒，愛(ài)德華·蒙克（Edvard Munch，1863-1944）更是將這種情緒放大。

作為表現(xiàn)主義先驅(qū)的藝術(shù)家，從蒙克的作品中不難發(fā)現(xiàn)，人物已經(jīng)“失去”了他原本的面貌特征，“人”成為了一個(gè)象征符號(hào)。在面對(duì)《焦慮》（圖5）時(shí)，觀眾似乎不會(huì)去追究人物真正的長(zhǎng)相是什么，被遮蔽的面孔反而分散我們的注意力，更多去關(guān)注、解讀人物的內(nèi)心世界。畫(huà)面最前面的人物還保留了些許性別特征，越往后的人物五官越發(fā)模糊甚至完全沒(méi)有，蒙克作品中充滿了模糊化、夸張化處理的面孔，遮蔽一種真實(shí)是為了達(dá)到另一種真實(shí)，為了直面內(nèi)心深處真實(shí)存在的痛苦。

圖5 《焦慮》，1894 年，94x74cm，布面油畫(huà)

隨著照相機(jī)和攝影技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展，在“人像記錄”功能方面，攝影圖像以操作更簡(jiǎn)單、傳播方式更便捷的優(yōu)勢(shì)接替了繪畫(huà)作品，寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)的功能性逐漸向脫離實(shí)用的方向發(fā)展。十九世紀(jì)伊始，現(xiàn)代肖像繪畫(huà)的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式極速更新，自此肖像畫(huà)不再以“復(fù)制現(xiàn)實(shí)”為基本原則，更多注重精神表達(dá)和情感宣泄。

現(xiàn)代藝術(shù)中，人物的面孔失去了在早期肖像繪畫(huà)中的主導(dǎo)地位，藝術(shù)家常常將人物的面孔簡(jiǎn)化、扭曲、拆分、變形、用物體遮擋，甚至直接抹去成為無(wú)面孔的人。藝術(shù)家不再一味強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)、忠于自然、模仿自然，從客觀理性的真實(shí)過(guò)渡到主觀體會(huì)的真實(shí)，通過(guò)對(duì)人物形象特征的再現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)作者的內(nèi)心，探討更深層次的主觀情感，表達(dá)藝術(shù)訴求。夏巴納曾這樣總結(jié)十九世紀(jì)后半期到二十世紀(jì)初的肖像繪畫(huà)：“形象表現(xiàn)的藝術(shù)已經(jīng)不只是創(chuàng)作一幅全身或半身的肖像，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)是顯現(xiàn)繪畫(huà)中那些變幻不定的視平線，繪畫(huà)成了他顯示才華和形式不可替代的唯一場(chǎng)所?！盵4]

畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）完完全全地?cái)[脫了科學(xué)透視對(duì)人物形象表現(xiàn)的束縛，受到塞尚多視點(diǎn)的啟發(fā)，畢加索將這種觀察方式發(fā)揮運(yùn)用到了極致?！秮喭r(nóng)的少女》（圖6）對(duì)五個(gè)少女面孔的刻畫(huà)呼應(yīng)了非洲木雕面具對(duì)人物形態(tài)的捕捉技巧，畢加索運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言的含混、歧義、暗示、象征、隱喻等手法，使得作品的空間與形體被扭曲了。[5]畢加索打開(kāi)了立體主義，打開(kāi)了單點(diǎn)透視觀察下的體積表現(xiàn)，形成一種視覺(jué)上的跳動(dòng)感。

圖6 《亞威農(nóng)的少女》，1907 年，243.9x233.7cm，布面油畫(huà)

以往的肖像畫(huà)將面孔凝固為一張靜止的肖像面具，畢加索研究非洲面具造型，將描繪對(duì)象的形態(tài)趨向幾何化。而弗蘭西斯·培根（Francis Bacon，1909-1992）在一定程度上受到畢加索啟發(fā)，又不同于畢加索的幾何構(gòu)形，培根在《模仿威廉·布萊克的面具》（圖7）將運(yùn)動(dòng)的生命力注入了“面具”，注入靜止的幾何形。培根更追求面孔的生動(dòng)性，他筆下的人物表情扭曲、猙獰，似乎正要掙脫束縛，打破了傳統(tǒng)肖像面具的可識(shí)別特征性。早期肖像的生動(dòng)，來(lái)自于五官的細(xì)致刻畫(huà)、表情的微妙表現(xiàn)，而培根的肖像畫(huà)中五官恰恰缺失，人物無(wú)法組織表情，其生命力來(lái)自于人內(nèi)部，由內(nèi)心世界迸發(fā)出的力量構(gòu)成了人物的形象和特征。肖像藝術(shù)已經(jīng)不再受描繪對(duì)象具體五官形態(tài)的限制，人物的面孔特征被置于一個(gè)不再必要的位置。藝術(shù)家在不斷探究自己與對(duì)象之間的聯(lián)系，創(chuàng)造共鳴，描繪人物的目的只是借某個(gè)人物來(lái)表達(dá)自己的理念和思考。

圖7 《模仿威廉·布萊克的面具》，1955 年，61x50.8cm，布面油畫(huà)

當(dāng)代藝術(shù)家們出于對(duì)人的本質(zhì)、人的社會(huì)身份的思考，通過(guò)人物肖像畫(huà)和自畫(huà)像來(lái)探索和塑造身份。蒂姆·艾特爾（Tim Eitel，1971）常用巨大的衣服遮蔽人物的面孔，使人看上去像一具空殼?；蚴峭ㄟ^(guò)改變視角將人物安排到一個(gè)觀眾無(wú)法直視他面孔的位置上，躺姿、蜷縮或背對(duì)觀眾，用動(dòng)態(tài)的變化來(lái)隱藏人的面孔，人的真實(shí)相貌失去了展示價(jià)值。雖然他不同于前面提到的畢加索、培根已經(jīng)具有抽象形式語(yǔ)言，他保持具象的描繪人物，呈現(xiàn)出的畫(huà)面卻又相當(dāng)具有抽象意味。

安迪·丹澤爾（Andy Denzler，1965）用條紋筆跡虛化處理描繪對(duì)象，使得人物身份無(wú)法辨別，這種技法生成的效果類似于上世紀(jì)黑白電視機(jī)上常出現(xiàn)的不清晰圖像，仿佛被按了暫停鍵的生命，給人帶來(lái)一種模糊的真實(shí)感，也隱喻了媒體時(shí)代可視圖像的虛假和短暫。挪威藝術(shù)家拉斯·艾琳（Lars Elling，1966）也常將人物面孔模糊處理以遮蔽對(duì)象的可識(shí)別性，人物因失去身份而充滿神秘性，艾琳使用某個(gè)不明身份的個(gè)體來(lái)指代一個(gè)特定社會(huì)群體，表達(dá)對(duì)人。馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas，1953）常常用白色繃帶蒙住人的雙眼，以此來(lái)談?wù)撆c種族、戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的問(wèn)題。

當(dāng)代藝術(shù)家們使用的這種遮擋面部、改換面孔的方式并非偶然形成的，積淀了肖像畫(huà)發(fā)展路上一次又一次的反思。他們通過(guò)改變身體本身的物質(zhì)性和個(gè)體身份的指涉性，直接表達(dá)個(gè)體對(duì)社會(huì)與文化的態(tài)度，顛覆了觀眾習(xí)以為常的觀賞主體五官形象的習(xí)慣，迫使他們直面現(xiàn)實(shí)生活的殘酷性。[6]

當(dāng)下，人們用各種現(xiàn)代技術(shù)、圖像形式記錄著面孔，延續(xù)了早期人造面具和肖像畫(huà)的功能和作用，圖像的欺騙性遮蔽了我們真實(shí)的面孔。由于肖像畫(huà)的定義是再現(xiàn)模特，再現(xiàn)描繪的對(duì)象，肖像畫(huà)形式語(yǔ)言的改變實(shí)際上暗示了藝術(shù)家對(duì)“再現(xiàn)”的理解的轉(zhuǎn)變。社會(huì)與科技的發(fā)展影響了藝術(shù)創(chuàng)作中肖像畫(huà)的形式語(yǔ)言，從完全展示的面孔到用各種手段遮蔽的面孔，肖像畫(huà)的發(fā)展也伴隨著藝術(shù)家對(duì)人的思考。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中我們都有不同的身份，一個(gè)人同時(shí)扮演著各種各樣的角色，圖像遮蔽了人“唯一真實(shí)”的面孔，而繪畫(huà)通過(guò)面孔的遮蔽來(lái)揭露真實(shí)。

身處一個(gè)被圖像充斥生活各方面的時(shí)代，表象與真實(shí)越發(fā)雜糅，界限越發(fā)模糊，使我們?cè)絹?lái)越難以判斷什么是真實(shí)什么是假面，面孔如何被蒙蔽又如何得到展現(xiàn)。我們需要揭開(kāi)所有遮擋我們面孔的幕布，才能充分享受到真實(shí)的生活。