農(nóng)干東

吳昌碩在晚清民國畫壇都是泰斗級的存在，詩書畫印俱佳是其藝術(shù)的顯著特征，這一切也在其具備濃厚金石氣息的藝術(shù)作品中得到充足顯現(xiàn)。金石氣息來源于金石學的文脈傳續(xù)，它發(fā)端于北宋歐陽修等文人對青銅碑刻的文意研究，清代文字獄猖獗，致使文人階層不得不將目光轉(zhuǎn)而投向考據(jù)學?？紦?jù)學的重點之一即是對古代青銅碑刻的研究，藝術(shù)也在這種學術(shù)潮流的影響下發(fā)生了向金石學的歷史性轉(zhuǎn)變。金石藝術(shù)首先發(fā)起于離當時政治中心較遠的上海地區(qū)，稱為“海派”，前期有“海上三任”，但縱觀來看，成就最高影響也最大的當屬吳昌碩。吳昌碩的藝術(shù)以花鳥畫最為突出，其中的金石氣息底蘊深厚，功力雄強，用筆更加老辣縱橫，上下數(shù)百年無匹。究源探微，試從以下三點展開分析，望能理解其中的主要特征及內(nèi)在精神。

一、書法藝術(shù)對其花鳥畫作品金石氣息的影響

吳昌碩的書法造詣極高，為廣泛熟知的是他對石鼓文的深研，其實吳昌碩在各個書體方面的研究都很深，尤其是行草篆隸的成就卓著，這些為他成熟的具備金石氣息的花鳥畫作品提供了深厚的底蘊積淀與用筆的支撐和豐富表達。中國畫有書畫同源的思想傳統(tǒng)，唐代張彥遠提出“書畫同體”，影響了王維、張璪等最初文人畫的先驅(qū)，至北宋蘇東坡提出“士畫”的觀點，書畫雙修成為文人士大夫畫家必備的功課。在吳昌碩之前，對于書畫同源思想體系下以書入畫的藝術(shù)影響發(fā)揮能量最大的是元人趙孟頫在其《秀石疏林圖》中的一段題跋，文曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！闭勤w孟頫倡導的以書入畫的理論，完善成熟了文人畫的專業(yè)內(nèi)在與筆法支撐，也使文人畫占據(jù)了畫壇的主流地位。雖說吳昌碩金石入畫的藝術(shù)表現(xiàn)力仍然屬于趙孟頫所提倡的以書入畫的范疇之內(nèi)，但卻發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

首先，趙孟頫所倡導的以書入畫，其書法筆法主要以帖學為主，追求氣韻與變化，力度與厚度等無法通過單純的用筆顯現(xiàn)出來。而吳昌碩花鳥畫藝術(shù)中的書法用筆直接來源于石鼓文這種雄渾老辣的大篆的筆法，線條更加粗獷，力量感也更強，這極大的突出了金石筆法的表現(xiàn)力，使筆法背后蘊含的畫家的精神力與生命力迸發(fā)了出來。所以每當我們看吳昌碩花鳥畫的藝術(shù)作品時，總能感知到畫家從用筆中流露出的那種振奮，那種頑強錚錚不息的精神力量，尤其其晚年的作品，人、書、畫俱老，這種感覺更為的明顯強烈。其次，趙孟頫以書入畫的書法用筆往往是書法筆法的直接運用，例如畫石頭的“飛白”直接是草書的筆法，畫竹子的“八法”直接來源于行楷的筆法運用，究其筆法本身，開拓性不大，致使畫面格調(diào)很高，往往豐富度不夠。吳昌碩金石書風入畫的筆法，突破了原先各書體之間的界線，例如在他的花鳥畫作品中常以篆書的筆意入草法寫藤蔓（圖1），使原本纖弱的線條，更加凝練又不失畫面的節(jié)奏與韻律感，反而增添了作品中的金石氣息與藝術(shù)味道，再如他常以隸書的骨跡化入楷則寫枝干，保留了楷書筆法的細節(jié)，筋骨感則更強，喜用濃墨、焦墨，增強了線條的瘦硬度，有入木三分的深沉感，也使畫面的氣魄顯得更大了。

圖1

吳昌碩從書法上獲取營養(yǎng)入畫的第三點表現(xiàn)亦相當突出，即對書法空間結(jié)構(gòu)的借鑒運用。在花鳥畫的空間安排上借鑒書法的空間，畫史上不乏先例，例如常見的“之”字形構(gòu)圖，“止”字形構(gòu)圖，“井”字形構(gòu)圖等。構(gòu)圖是空間的大結(jié)構(gòu)，花鳥畫藝術(shù)往往較偏重二維空間的經(jīng)營布局，如果要增加畫面構(gòu)成的豐富性，一種是加大畫面的尺幅，例如明代林良、呂紀等都有相對較大尺寸的花鳥作品，另外一種是增加畫面的長度，如明代徐渭的《雜花圖卷》、清代八大山人《河上花圖卷》等。吳昌碩在空間安排上借鑒書法空間的同時，開辟了空間的疊加方法，即兩個或更多個字的空間疊加在一起，有的時候是不同書體的空間混用，也有時未必是某個字的空間，也許是一個符合書法結(jié)構(gòu)的空間交織構(gòu)成的意思（圖2）。這種空間處理不僅非常的豐富、千變?nèi)f化，而且空間疊加相當于空間的重復，重復就是力量，一遍一遍的重復代表著一遍一遍力量的增強，又從另一角度豐富了花鳥畫藝術(shù)的金石氣息。不得不提的是，吳昌碩在空間疊加的同時，將各空間之間的節(jié)奏與關(guān)系處理得恰到好處。這樣做的好處是即使是他筆下的小畫也很豐富，放到很大也不顯得空，大畫很繁密的畫又很疏朗，放到很小也不覺得擁擠，這是極高的處理。這種處理使其花鳥畫金石的力量感很強，又不會因力度過猛而顯得不舒服，構(gòu)成了整體畫面的和諧。

圖2

二、篆刻藝術(shù)對其花鳥畫作品金石氣息的影響

吳昌碩以驚人的學識與崇高的藝術(shù)修養(yǎng)，譽滿海內(nèi)外。在國內(nèi)他擔任過中國篆刻界最有影響力的社團組織“西泠印社”的第一任社長，在日本，他更被推崇為“印圣”，與書圣王羲之，畫圣吳道子，草圣張芝齊名，可見其在篆刻藝術(shù)上的成就之巨，影響之廣。吳昌碩的篆刻建立在書法研究的基礎之上，以浙派為根，轉(zhuǎn)而精能漢印，同時也博采了鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的技法手段之長，善于排布寸尺之內(nèi)的空間關(guān)系。由于有篆書石鼓文的修養(yǎng)，所以其篆刻也在追尋那種雄渾、樸拙的金石意味，另外從材料的角度講，篆刻章料與刻刀沖擊出來的質(zhì)感也更接近先秦、秦漢時期青銅碑刻的金石氣質(zhì)，這不僅加深了吳昌碩對金石氣息的理解感受，也使他在篆刻的技法手段上有了自己獨到的藝術(shù)處理。

吳昌碩的篆刻初期只以沖刀和切刀為主，沖刀猛利，切刀渾樸，后來印法漸漸成熟能夠沖切互用，隨機隨意的進行刀法的豐富轉(zhuǎn)化與變化，這一點影響到了他寫意花鳥畫的用筆。其花鳥畫線條早期受任伯年、趙之謙等人影響，用筆秀潤，略帶輕滑，但求平正而少變化。變法之后又能使筆如刀，如厲鐵伐紙，生拙老辣，蒼厚渾樸，他自署名為“苦鐵”，以示藝術(shù)為甘苦之所得，心與手與筆貫穿統(tǒng)一又有鐵的生硬，又似鐵的堅貞。除了線條質(zhì)感之外，他的用筆還在生拙之中追求變化，疾徐、頓挫、逆鋒、側(cè)正等，一筆之中有了很多豐富的內(nèi)容，執(zhí)筆之中不僅時有停頓，時有參差，還時會出現(xiàn)用筆的翻轉(zhuǎn)，以及絞筆的動作，這樣加強了線條突出紙外的立體感和圓渾的金石味道，感覺已不再單一，線條也更加接近刀刻出來的感覺，又有鋒芒，又能沉靜樸辣（圖3）。

圖3

吳昌碩的篆刻在刀法上除了靈活運用前人傳下來的沖刀與切刀之外，還通過觀察研究秦漢的古印，使用了殘缺刀法的手段處理。秦漢古印在歷經(jīng)了兩千年上下歲月、水分、泥土的侵蝕之后，表面已經(jīng)不再平整，斑駁的痕跡反而給了它們更加古樸、蒼拙的美學效果，為達到這一效果，吳昌碩的殘缺刀法運用敲、擊、鑿、磨等手段，借用砂石、釘錘，甚至鞋底、墻皮等，身邊種種都可以成為吳昌碩的篆刻工具，真可謂無所不能用其極，巧奪天工，妙得造化。這種殘缺之美同樣影響到了吳昌碩的花鳥畫創(chuàng)作中，它的線條不再只使用干濕和宜的墨色，他在畫枝干時，慣用焦墨干筆，極澀極蒼，再以復筆相加，線條似被寒風吹裂，皮戰(zhàn)骨震，又極沉著，竟無一點火氣；有些葉面，也不以平常書法之筆出之，卻用揉筆，更顯得肥厚，與錚錚鐵骨的線條一對比，搭配在一起增添了畫面感與沖擊力；或用散鋒將金石氣息的潑辣盡情揮灑出來，或散鋒后再以其它筆跡復加，原先的筆襯于后來的墨之下，隱隱中顯示了更多的層次韻味?？磪遣T在宣紙上變化萬千盡情揮灑的筆跡，亦古更新，古的是淳厚樸拙的金石氣息，新的是他筆下激烈澎湃萌發(fā)出的精神的生命力。

三、文化修養(yǎng)與自身開拓對其花鳥畫藝術(shù)金石氣息的影響

書法與篆刻對吳昌碩繪畫作品的影響是顯而易見的，概括起來書法的修養(yǎng)主要從用筆的力度強度空間方面給金石氣息以推動和滋養(yǎng)，篆刻主要從用筆的線質(zhì)線條方面給予金石氣息以表現(xiàn)和突出，這兩點都重在手段，而修養(yǎng)內(nèi)涵隱藏在背后。但其實真正決定吳昌碩藝術(shù)風格成熟并走向金石學的美學方向的核心關(guān)鍵在于他個人的文化修養(yǎng)與審美取向，并因為核心的追求，關(guān)注的點有所傾向，繼而產(chǎn)生其他相應具備開拓性的藝術(shù)處理手法，綜合的內(nèi)容加深了作品金石氣息的底蘊和厚度。

中國文化中有“詩、書、畫、印”四絕，而詩又為四絕之首，因為詩中不僅包含中華文化中的禮樂文脈，同時它也最能體現(xiàn)作者的性情、人格、志趣、精神等等。如果說西方藝術(shù)的核心來源于對科學真理的探求，那么中國畫的本心應該是趨向于詩性的，它也是畫家文化修養(yǎng)的見證。吳昌碩的詩奇崛古樸，不通俗，但活潑自然，接近口語，具有明麗俊逸的特點，這也是他花鳥畫藝術(shù)的詩性特點。奇崛古樸屬于吳個人的審美取向。清中后期以前中國畫一直處于古板的概念階段，那么他們面對的首要問題與責任就是該如何突破。吳昌碩沒有一味求新，求變，而是往文化的更前期更深處挖掘，挖到王羲之、顧愷之之前，挖到秦漢，再之前挖到商周的青銅大鼎，這種對金石的古老探求使他找到了自身追尋古樸的方向；不通俗則趨于雅，有獨立自主的人格和信念是吳昌碩能不斷走下去的動力，審美一定要高級。不通俗即不媚俗，例如吳昌碩經(jīng)常在他的花鳥畫作品中畫寒梅的形象（圖4），寒梅就代表了一種不媚俗的氣質(zhì)，傲雪凌霜，只為心中的朝氣與信念而開放。是梅花有這樣的特質(zhì)嗎？不是，是欣賞梅花，畫梅花的人具備這樣的人格，這也體現(xiàn)在吳昌碩花鳥畫金石氣息中的筆墨的精神性。不媚俗表現(xiàn)在他決絕的干脆的用筆，不為討好任何人而出俗家之筆，所以我們又從這一點看到了吳昌碩文化修養(yǎng)中的貴族基因，這是其花鳥畫金石氣息一直保持十足精純的關(guān)鍵；活潑自然在于對生活的希望與熱愛、發(fā)現(xiàn)，只有這樣才會使古老的金石血脈不斷注入新鮮的朝氣，能入古能出新，一直對生活對畫面保持新鮮感，才能畫出真正有時代意義的藝術(shù)作品；接近口語就是直接的表達，不在詩中賣弄文采，更不在畫中賣弄技法，寧直勿曲是吳昌碩具有金石氣息的花鳥畫作品中很重要的一個特點。因為是最直接的表現(xiàn)，給我們的感受就是最純粹的痛快，它使本來更加崇尚趣味性的清代花鳥畫煥然一新，向更加陽剛大氣的方向發(fā)展，從而帶動了整個時代的藝術(shù)審美的前進；明麗俊逸便是最后整體的花鳥畫藝術(shù)金石氣息的顯現(xiàn)，明麗是氣息的不陳舊，不陳舊就需要不斷地吸收新的營養(yǎng)，具有高級明晰的包容性，這一點體現(xiàn)在他作品大膽濃艷的用色上。吳昌碩并沒有因為當時西方藝術(shù)的涌入而過度的排斥，而是吸收了他們色彩的濃重營養(yǎng)，恰到好處地與被主觀強化的用筆形成呼應，達到了畫面墨與色的平衡，從而將金石氣息的表現(xiàn)力充分地襯托了出來。而俊逸才是畫面的格調(diào)，是人的修養(yǎng)的體現(xiàn)，是人與畫完美融合統(tǒng)一在一起的內(nèi)在散發(fā)。

圖4

此處我想援引于右任先生對吳昌碩的一句評價：“元明清以來及于民國，風流占斷百名家。”吳昌碩站在歷史的關(guān)鍵時期，挽救了中國藝術(shù)于頹墻之側(cè)，將詩書畫印的傳統(tǒng)精粹融會貫通。如果說金石學成就了吳昌碩，不如說吳昌碩拿著金石學這把金鑰匙開啟了輝煌民國藝壇的大門，齊白石、潘天壽、陳師曾、陳半丁、沙孟海等人都在他的藝術(shù)影響之下成長并成熟，最終成為彪炳史冊的藝術(shù)大家。對吳昌碩花鳥畫藝術(shù)金石氣息的研究只是吳昌碩藝術(shù)研究內(nèi)容的一小部分，只有更深入全面的鉆研剖析，才能切實領會作品背后的文化精神，才不辜負前輩大師用心血取得的藝術(shù)成果。