郭夢(mèng)蝶

內(nèi)容摘要：魯迅早年受契訶夫影響，雖然兩人作品有類(lèi)似的藝術(shù)特點(diǎn)和思想內(nèi)涵，他們的希望觀(guān)卻并不相同。魯迅將自己的精神與希望觀(guān)熔鑄于作品中，化身為“過(guò)客”、“火”，一方面將他的“走”與契訶夫的“停頓”對(duì)立，代表著中國(guó)式的長(zhǎng)于行動(dòng)而短于思考和俄國(guó)式的長(zhǎng)于沉思而短于行動(dòng)的相異民族特征，另一方面，“走”的無(wú)目的性又將它導(dǎo)向與“停頓”無(wú)差別的虛無(wú)境地。不過(guò)，契訶夫在“俄式沉思”中構(gòu)筑出一座精神碑塔“莫斯科”，它較之“中式行動(dòng)”中遠(yuǎn)方的“墳”來(lái)說(shuō)更具希望;魯迅的復(fù)雜性在于，他在以“年齡和經(jīng)歷”的個(gè)人立場(chǎng)塑造“墳”之意象的同時(shí)，不忘為鼓勵(lì)青年而加上那片“野百合”。

關(guān)鍵詞：魯迅 契訶夫 《三姐妹》 《過(guò)客》 希望

魯迅與周作人共同編譯的《域外小說(shuō)集》是中國(guó)最早譯介契訶夫作品的譯本之一，此后魯迅又譯過(guò)不少契訶夫的作品及契訶夫相關(guān)的評(píng)論文章，如《契訶夫與新文藝》等。[1]1909年，魯迅在他譯的契訶夫短篇小說(shuō)集《壞孩子和別的奇聞》前記中以謙虛、深廣、嚴(yán)肅評(píng)價(jià)契訶夫。[2]早在1929年，趙景深在《魯迅與柴霍夫》里就對(duì)兩人的聯(lián)系展開(kāi)比較研究;十年后，郁達(dá)夫的《紀(jì)念柴霍夫》一文歸納了魯迅與契訶夫人生經(jīng)歷的相似性、作品內(nèi)容審美特征的一致性（“深刻、幽默、短峭”）和精神品質(zhì)的共通性，更重要的是他精準(zhǔn)地昭示了兩人出身階級(jí)的根本不同。

一.精神化身：過(guò)客、火與魯迅

1925年，魯迅在與許廣平的通信中坦言他總更相信“惟黑暗與虛無(wú)乃是實(shí)有”，然而最后又以“年齡和經(jīng)歷的關(guān)系”為由轉(zhuǎn)向自我懷疑，信中表述婉轉(zhuǎn)，意思卻明朗：我的作品大多黑暗，是因?yàn)槲艺J(rèn)為黑暗與虛無(wú)是實(shí)有，然而這僅代表我個(gè)人觀(guān)點(diǎn)，未必準(zhǔn)確，你們（青年們）與我經(jīng)歷不同、年齡不同，觀(guān)點(diǎn)或許也不一樣。

盡管眼前是黑暗與虛無(wú)，魯迅卻是那個(gè)偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)的人[3]。他像一團(tuán)火——一團(tuán)在黑暗與虛無(wú)中作絕望的抗戰(zhàn)的冒著冷氣的“死火”（《死火》）?！盎稹泵鎸?duì)要帶它出冰谷的“我”說(shuō)：“那我就不如燒完！”此刻，“死火”即“過(guò)客”（《過(guò)客》），他們相通、相融為一體，代表著魯迅向絕望抗戰(zhàn)的精神;而“我”（《死火》）則是那個(gè)勸過(guò)客休息的老翁與女孩——過(guò)客以血為代價(jià)走著，終將如火般慢慢燒盡。魯迅在致趙其文的信里對(duì)《過(guò)客》有解釋?zhuān)骸半m然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因?yàn)槲乙詾榻^望而反抗者難，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯。但這種反抗，每容易蹉跌在‘愛(ài)’——感激也在內(nèi)——里，所以那過(guò)客得了小女孩的一片破布的布施也幾乎不能前進(jìn)了。”女孩正給以過(guò)客溫?zé)岬膼?ài)，將過(guò)客這粒小小火星驚醒，然而，最終卻是兩人一起走向覆滅（《死火》結(jié)尾）。倘使不如此，“火”和“我”便像《過(guò)客》里一樣，前者燃燒至滅亡，對(duì)應(yīng)過(guò)客走至血干而亡，后者則居于冰谷永不能出，正如老翁安居于土屋中老去。

過(guò)客正是這樣一團(tuán)火——這火無(wú)名，奇怪地生在冰谷，且是死的。這位火一樣的過(guò)客也從來(lái)是孑然一身，不知道自己的來(lái)處與去處，只一個(gè)勁地燃燒——走。面對(duì)老翁“前面是墳”、女孩“前面是野百合和野薔薇”兩個(gè)回答時(shí)，過(guò)客先禮貌性地、敷衍地應(yīng)和了女孩的說(shuō)法，最終卻選擇認(rèn)可了老翁的說(shuō)法。盡管過(guò)客無(wú)從打聽(tīng)所謂的墳后是什么，但他毅然地離開(kāi)小土屋，繼續(xù)走了。“西”在傳統(tǒng)上被視為不利的方位，常見(jiàn)于中國(guó)古代作品敘事中。西邊是墳，由墳及死亡，這層意義無(wú)可爭(zhēng)辯;魯迅把它直接導(dǎo)向了一種絕望的黑暗與虛無(wú)。過(guò)客像被置于密不透風(fēng)的黑暗的鐵屋子里，聽(tīng)到有人對(duì)他喊了句“門(mén)是有的”，便赤手空拳地朝一個(gè)方向胡亂揮打起來(lái)。彼時(shí)魯迅精神的一部分化身為過(guò)客和火，往死的（墳的）、黑暗的、虛無(wú)的方向不知來(lái)路與前路地走著、不顧滅亡地燃燒著、絕望地戰(zhàn)斗著。

二.對(duì)立與統(tǒng)一：“走”與“停頓”之意義辨析

雖然魯迅與契訶夫的短篇被認(rèn)為具有同樣的精神特質(zhì)和審美表征，他們本質(zhì)上卻仍有不同。盡管與過(guò)客同樣居處于一個(gè)四方屋子里，在《三姐妹》中，奧爾伽、伊莉娜、瑪莎三姐妹卻是眼看著門(mén)，只端坐在沙發(fā)上喊“我要出門(mén)”的空想者。進(jìn)屋后，她們永遠(yuǎn)懷念從前出門(mén)在外的日子，卻再也沒(méi)能出去。

《三姐妹》是契訶夫?yàn)樵趥鹘y(tǒng)戲劇模式下謀求創(chuàng)新而作的戲劇之一，他以劇中的“停頓”淡化戲劇沖突，使整個(gè)戲劇趨于生活化、平常化?！巴ｎD”為整部劇營(yíng)造出一種時(shí)間停滯感，對(duì)此手法托爾斯泰以“整部戲都在原地踏步”作評(píng)價(jià)。實(shí)際上契訶夫戲劇觀(guān)念的創(chuàng)新與他所處的時(shí)代緊密相關(guān)。世紀(jì)之交是俄國(guó)社會(huì)和思想大動(dòng)搖時(shí)期：自1861年俄國(guó)農(nóng)奴制改革后，民粹派運(yùn)動(dòng)興起、亞歷山大二世被民意黨刺殺身亡，又逢馬克思主義涌入;不僅是俄國(guó)，整個(gè)歐洲都在遭受社會(huì)危機(jī)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、精神危機(jī)的三重沖擊，唯意志論、權(quán)力意志論、生命哲學(xué)等現(xiàn)代哲學(xué)理論排山倒海般一潮接一潮，尼采一聲“上帝已死”令西方千年來(lái)的信仰之塔倒塌崩壞[4]，在這樣一個(gè)人類(lèi)的信仰、理性受到挑戰(zhàn)的混亂時(shí)代，契訶夫也深刻地意識(shí)到了時(shí)代病癥，他將人們的精神麻木與混亂融入到文學(xué)創(chuàng)作中，為打破戲劇中沖突不可或缺的傳統(tǒng)觀(guān)念，以“停頓”手法新穎別致地表達(dá)出同時(shí)代人的焦慮、孤獨(dú)、煩悶、迷茫。他開(kāi)始思考人與人之間關(guān)系的漠然以及在不斷流失的歲月里人存在的意義。

由此，契訶夫創(chuàng)作的《三姐妹》表現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代：時(shí)間停滯了，日子圍成圈，等待成希望……蘇聯(lián)戲劇理論家津格爾曼將這種戲劇動(dòng)作結(jié)構(gòu)方式定義為一種“圓圈式模式”，戲劇在進(jìn)行著，情節(jié)卻并沒(méi)有往前推動(dòng)。后來(lái)的荒誕派戲劇代表作之一《等待戈多》便是這種戲劇形式發(fā)展的極致?；恼Q派劇作家之一尤奈斯庫(kù)也受過(guò)契訶夫另一劇作《櫻桃園》的啟發(fā)，他認(rèn)為《櫻桃園》所揭示的主題并非某個(gè)社會(huì)的衰亡，而是人類(lèi)被時(shí)間長(zhǎng)河吞噬的必然命運(yùn)。[5]《三姐妹》同樣表現(xiàn)出人在大環(huán)境前的無(wú)所作為、無(wú)可作為，如奧爾伽訴說(shuō)她日復(fù)一日的工作、流逝的青春，但仍有一個(gè)夢(mèng)想在增長(zhǎng)，當(dāng)妹妹伊莉娜接口回道“到莫斯科去”時(shí)，奧爾伽立即應(yīng)聲贊同。[6]這部分對(duì)話(huà)里除卻對(duì)往日的回憶，便是對(duì)莫斯科的向往，三姐妹在這個(gè)觀(guān)念上達(dá)成一致。當(dāng)她們得知她們父親的老友韋爾希寧中校從莫斯科來(lái)，便立刻圍著他問(wèn)有關(guān)莫斯科的一切，繼而再次陷入懷念——《三姐妹》構(gòu)成了這樣的怪圈，整部劇包括時(shí)間與人物都陷入“似走非走”的狀態(tài)。

反觀(guān)那位以往總被評(píng)論家稱(chēng)為勇士的過(guò)客，雖然有反抗的行動(dòng)（“走”），卻沒(méi)有“到哪里去”的最終目的，或者明知目的地是虛無(wú)的、黑暗的，卻還要“走”，以至于這種反抗（“走”）本身成了目的。他們沒(méi)有三姐妹那樣“到莫斯科去”的明確希望，走就無(wú)異于不走。由此看來(lái)，過(guò)客在那條似路非路的痕跡上“走似非走”，與三姐妹的“似走非走”一樣，都停在了一處。契訶夫的“停頓”與魯迅的“走”在這一層面上融為一體。

三.絕望與希望：“莫斯科”、“墳和野百合”意象論

雖然包括戲劇作家、戲劇理論家在內(nèi)的評(píng)論者大多都強(qiáng)調(diào)了《三姐妹》中突出時(shí)間流逝與人之消亡的意義，以及三姐妹從頭到尾的“到莫斯科去”的念叨與無(wú)所行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，但我們?nèi)阅軓哪蔷洹暗侥箍迫ァ敝畜w會(huì)到他們于絕望中的希望。這迥異于魯迅所說(shuō)的“絕望之為虛妄，正與希望相同”。魯迅在《希望》中曾引裴多菲·山托爾的詩(shī)，詩(shī)曰“希望是娼妓”，待你青春流逝，它就會(huì)棄了你。過(guò)客便是魯迅《希望》中所傳達(dá)的概念的實(shí)體化身。寂寞的心，蒼白的發(fā)，魯迅在《希望》中儼然如一位喪失希望的老者，他說(shuō)，“我的心也曾充滿(mǎn)過(guò)血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報(bào)仇。而忽然這些都空虛了，但有時(shí)故意地填以沒(méi)奈何的自欺的希望。希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來(lái)，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。然而就是如此，陸續(xù)地耗盡了我的青春?！盵7]還是那個(gè)黑暗與虛無(wú);然而他終于又想起青年來(lái)。《希望》里的“我”如過(guò)客，魯迅寫(xiě)“我大概老了”i，其實(shí)字里行間透露出的是“我”疲老之心與深切憂(yōu)思。過(guò)客也是約三四十歲，但他的形容、神態(tài)、語(yǔ)氣被魯迅刻畫(huà)得仿佛是個(gè)將死的老者，這一形象正像《希望》一文中的“我”——除了年齡不算太老，其余什么都是老的。“我”最后直起身來(lái)要與空虛中的暗夜肉搏，再試圖告訴自己，雖希望是虛無(wú)的，好在絕望亦然：暗夜不存在，青年很平安。筆者認(rèn)為，這僅是魯迅在絕望于“黑暗與虛無(wú)”至極后的一種自我安慰的說(shuō)法，他一方面以年齡、經(jīng)歷為由向虛無(wú)靠攏，另一方面又用以鼓勵(lì)青年——他們還年輕，他們有希望?！哆^(guò)客》中的小女孩便是青少年的代表之一。魯迅曾在《魯迅自選集》自序中寫(xiě)道，“因自己所見(jiàn)有限”，故“懷疑于自己的失望”，想到還有沒(méi)見(jiàn)過(guò)的或許可能會(huì)是熱情的青年戰(zhàn)士們，這才“裝點(diǎn)些歡容”，他才開(kāi)始“吶喊”。但“吶喊”的“我”到了《野草》里，已然成為“默默地敬奠蒼翠精致的英雄們”（指撲火的小飛蟲(chóng)）的沉默者了（《秋夜》）。

三姐妹很像那個(gè)幻想著遠(yuǎn)方有野百合的女孩，她們跟隨老翁待在小土屋里不“走”。老翁會(huì)告訴他們，走與不走，又如何呢？老翁與過(guò)客如屈原與漁父，一個(gè)奔走以先后，何傷乎顑頷，一個(gè)水清則濯纓，水濁則濯足，此二者豈可以褒貶論？有學(xué)者提出老者是迷失自我的代表一說(shuō)，在此駁之。

由此可知，魯迅的絕望或希望都通向虛空，與契訶夫的希望“莫斯科”形成對(duì)比。盡管“墳”和“莫斯科”同樣可以視為希望符號(hào)，“墳”這個(gè)符號(hào)本身卻更接近于“無(wú)”，是魯迅“虛空”論的具象化表示，而“莫斯科”則是三姐妹在混沌日子中寄予的美好理想，盡管這理想眼下僅為幻想。兩者體現(xiàn)的文化異同正在這里。無(wú)論時(shí)間是否停滯，西方人言語(yǔ)中總有不甘于年華逝去后現(xiàn)實(shí)和理想的落差的怨嘆。在《三姐妹》中，大姐奧爾伽從未因歲月流逝而忘記夢(mèng)想，她的兄弟、年輕時(shí)希望走學(xué)術(shù)研究道路的安德烈也在婚后空虛的生活中振臂高呼：“啊，它在哪兒，我的過(guò)去到哪兒去了？”盡管如此，他仍然對(duì)未來(lái)抱有憧憬，“現(xiàn)在是可憎的，可是我一想到未來(lái)，那卻多么好啊！”

契訶夫與他筆下人物對(duì)未來(lái)的追尋蘊(yùn)含在“停頓”與沉思上。除卻劇中人圍繞重生、未來(lái)、存在、愛(ài)情、勞動(dòng)等人生母題展開(kāi)的哲學(xué)性談?wù)撏猓踉X夫認(rèn)為當(dāng)其他事物停滯著的時(shí)候，人應(yīng)該陷入思考。在1901年致克尼碧爾的信中，契訶夫如是指導(dǎo)克尼碧爾演《三姐妹》中的瑪莎：“在全劇中你不要裝出一副苦相，可以有點(diǎn)生氣的樣子，但不要有愁苦的模樣。在心中很久以來(lái)埋著痛苦的人，已經(jīng)習(xí)慣于此，他們只是吹吹口哨，時(shí)而作沉思狀。”[8]三姐妹等人已經(jīng)習(xí)慣于內(nèi)心積久的哀痛，沉思也只是沉思而已。如此看來(lái)，過(guò)客的“走”與三姐妹的“?！笔怯斜举|(zhì)區(qū)別的——一者長(zhǎng)于行動(dòng)卻漫無(wú)目的，一者空想?yún)s不采取實(shí)際行動(dòng);而兩者竟又殊途同歸地走向虛空。

俄國(guó)當(dāng)代作家維克多·葉洛菲耶夫在《俄羅斯的惡之花》序中提到“希望哲學(xué)”的概念，恰好能作為對(duì)包括《三姐妹》在內(nèi)的俄國(guó)文學(xué)作品的總結(jié)：“《父與子》的主人公巴扎羅夫是一位嘲弄社會(huì)道德的虛無(wú)主義者，可他的一句關(guān)鍵之語(yǔ)聽(tīng)起來(lái)卻如同希望：‘人是好的，環(huán)境是惡劣的?！蚁氚堰@句話(huà)用作偉大俄國(guó)文學(xué)的銘文。……其結(jié)果，俄國(guó)文學(xué)盡管十分豐富，有其眾多獨(dú)特的心理肖像、多樣的風(fēng)格和宗教探索，可它一致的世界觀(guān)信條大體上仍可歸結(jié)為希望哲學(xué)?！盵9]“莫斯科”就是契訶夫嵌入《三姐妹》的“希望哲學(xué)”之心臟。筆者無(wú)意于將《三姐妹》完全推入一種混沌、無(wú)意義或是時(shí)間循環(huán)、時(shí)代停滯的闡釋與批評(píng)中，在絕望環(huán)境中“念叨”希望才是展示東西文化之微妙異同的作品亮點(diǎn)。在作家、畫(huà)家木心看來(lái)，中國(guó)哲學(xué)是“老年哲學(xué)”，而西方哲學(xué)可以視作是“壯年哲學(xué)”[10]，從《過(guò)客》與《三姐妹》的文本內(nèi)涵對(duì)比中引申出來(lái)的中西有別的哲學(xué)意味正是如此。

契訶夫的劇本充滿(mǎn)抒情性，《三姐妹》中同樣蘊(yùn)含了不少抒情句，而《過(guò)客》這則短劇卻直接砍掉了一切枝葉。“契訶夫的抒情在郁悒種夾著溫厚，魯迅的抒情在郁悶種夾著悲憤?！盵11]然而魯迅的抒情性在《過(guò)客》里幾近無(wú)有，憑它與希望、與絕望一樣虛妄殆盡。魯迅將自己的精神與希望觀(guān)熔鑄于幾篇作品中，不論是“過(guò)客”還是“火”都可以歸結(jié)為一種魯迅式的“走”，這種“走”一方面與契訶夫式的“停頓”對(duì)立，代表著中國(guó)式的長(zhǎng)于行動(dòng)而短于思考和俄國(guó)式的長(zhǎng)于沉思而短于行動(dòng)的相異的民族特征，另一方面，“走”的無(wú)目的性又將它導(dǎo)向與“停頓”無(wú)差別的虛無(wú)境地。不過(guò)，契訶夫在俄式沉思中構(gòu)筑出一座精神碑塔“莫斯科”，它較之中式行動(dòng)中遠(yuǎn)方的“墳”來(lái)說(shuō)更具希望，而魯迅的復(fù)雜性在于，他以“年齡和經(jīng)歷”的個(gè)人立場(chǎng)塑造“墳”之意象的同時(shí)，不忘為鼓勵(lì)青年而加上那片代表著希望的“野百合”。

因此，盡管魯迅與契訶夫不乏相似性，他們面對(duì)生活與未來(lái)的態(tài)度在根本上大相徑庭，這不僅與作品寫(xiě)作年代的時(shí)代特征密切相關(guān)，背后也蘊(yùn)藏著整個(gè)中西方傳統(tǒng)文化淵源的深遠(yuǎn)影響。比較兩者的“希望觀(guān)”，不僅可以看到魯迅與契訶夫兩人的精神異同，更能透視中西方民族之間不同的精神世界。

參考文獻(xiàn)

[1]孫郁.魯迅與俄國(guó)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2015：231-249.

[2]魯迅譯.魯迅譯文選集[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2007：329.

[3]魯迅.兩地書(shū)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[4]馬衛(wèi)紅現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的契訶夫研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009.

[5]董曉.論契訶夫戲劇的靜態(tài)性[J].外國(guó)文學(xué)研究.2011，（5）：57-64.

[6]（俄）契訶夫.櫻桃園[M].汝龍譯.北京：人民文學(xué)出版社，2018.

[7]同[4]

[8][俄]契訶夫.可愛(ài)的契訶夫[M].童道明譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2015.

[9]劉文飛.俄國(guó)文學(xué)和俄羅斯民族意識(shí)[J].外國(guó)文學(xué).2018，（5）：8.

[10]木心.文學(xué)回憶錄[M]，陳丹青筆錄.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2013.

[11]王富仁.魯迅前期小說(shuō)與俄羅斯文學(xué)[M].天津：天津教育出版社，2008.

注 釋

i《希望》寫(xiě)于1925年1月1日，魯迅時(shí)年44歲，年齡實(shí)際上不算“老”。

（作者單位：浙江工商大學(xué)人文與傳播學(xué)院）