張譯心

2020年是脫貧攻堅(jiān)的決勝之年，電視劇領(lǐng)域涌現(xiàn)了一大批響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，以展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)事業(yè)、鄉(xiāng)村振興為主題的電視劇。作為大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，中國的電視劇承擔(dān)著宣傳和推動(dòng)鄉(xiāng)村振興的時(shí)代使命。與時(shí)代同頻共振，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，涌現(xiàn)出《山海情》《江山如此多嬌》等數(shù)部扶貧題材的電視劇精品，傳遞了國家與人民同呼吸、共命運(yùn)的決心。將人物個(gè)體命運(yùn)與家國敘事連接，縫合主流意識(shí)形態(tài)，蘊(yùn)含民族情結(jié)和群體身份認(rèn)同的扶貧題材電視劇，成為共同體美學(xué)在電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域的延伸。將電影共同體美學(xué)理論挪用到電視劇領(lǐng)域的創(chuàng)作上，同樣可以指導(dǎo)電視劇領(lǐng)域的創(chuàng)作與實(shí)踐，為電視劇領(lǐng)域創(chuàng)作提供方法論的指引。

一、作為方法論的共同體美學(xué)的理論基礎(chǔ)

學(xué)者安德森和滕尼斯的共同體理論是早期國內(nèi)影視領(lǐng)域研究的理論來源。安德森提出了“民族歸屬”的概念，在安德森看來，族群認(rèn)同是人的主觀建構(gòu)，民族是存在于想象中的共同體，因此只能是一種“特殊類型的文化人造物”①。而滕尼斯在其《共同體與社會(huì)：純粹社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)概念》一書中指出，“共同體是指由本質(zhì)意志推動(dòng)的，以統(tǒng)一和團(tuán)結(jié)為特征的社會(huì)聯(lián)系和組織方式，它以血緣、地緣和精神共同體為基本形式?！雹趦烧吖餐瑯?gòu)成了共同體理論的基礎(chǔ)。中國電影、電視劇學(xué)界普遍認(rèn)同了這一理論中承載的民族共同體與身份認(rèn)同的內(nèi)涵。中國的傳統(tǒng)社會(huì)中延續(xù)著以血緣、地緣和信仰相同的民族特性，然而在文明與工業(yè)社會(huì)進(jìn)程中出現(xiàn)了城市與鄉(xiāng)村的分野。這些以地緣、血緣所維系的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)都面臨著現(xiàn)代城市的規(guī)章制度、建立于新型社交網(wǎng)絡(luò)的人際關(guān)系的瓦解，也延伸出之后以虛擬網(wǎng)絡(luò)為媒介，以興趣愛好聚集、共同分享文化的“脫域共同體”。面對(duì)鄉(xiāng)村文化的漸趨式微、鄉(xiāng)村與城市的不平衡發(fā)展，響應(yīng)國家脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興的號(hào)召，扶貧題材電視劇創(chuàng)作成為共同體美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的典范，以現(xiàn)實(shí)主義筆觸描繪新時(shí)代鄉(xiāng)村振興的美好畫卷。

在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史征程中，脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興是關(guān)鍵一環(huán)，其中涌現(xiàn)了無數(shù)基層村干部和村民為擺脫貧困、實(shí)現(xiàn)共同富裕的鮮活事跡。電視劇作為大眾藝術(shù)，用藝術(shù)手法將現(xiàn)實(shí)典范進(jìn)行了藝術(shù)化創(chuàng)作，為歷史留下了珍貴影像。這是一代人在實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代化進(jìn)程上的接力，是一代人的集體記憶，也是一段難以磨滅的歷史影像。因此，蘊(yùn)含著集體記憶和個(gè)人體驗(yàn)的扶貧題材電視劇凝聚著民族情感。而劇中傳達(dá)的鄉(xiāng)村可持續(xù)發(fā)展、人與自然和諧共生的主旨回應(yīng)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的共同精神，也是共同體美學(xué)所涉及的“關(guān)于生生不息、和諧共存以及對(duì)個(gè)體的自由和共同體的集體觀念等多維度的探討”③。鄉(xiāng)土是中國文化的根基，中國人自古就有對(duì)鄉(xiāng)土的眷戀，扶貧題材電視劇的視聽語言呈現(xiàn)真實(shí)質(zhì)感的鄉(xiāng)村景象，夾雜著各地的方言，將這種鄉(xiāng)土情結(jié)寫實(shí)化、具象化，激活著每一個(gè)國人的情感記憶。

二、“共同體敘事”：與觀眾共情，與時(shí)代共振

學(xué)者饒曙光將共同體理論上升到了共同體美學(xué)的高度，并不斷豐富該理論的內(nèi)涵和外延。其在文章《共同體美學(xué)的方法論溯源》中提到，共同體理論受到學(xué)者巴贊和鐘惦棐的美學(xué)思想的啟發(fā)，兩者都強(qiáng)調(diào)電影與觀眾的關(guān)系，電影并不是單向的傳播媒介，應(yīng)與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)交流。這也構(gòu)成了共同體美學(xué)的理論的核心：創(chuàng)作者、作品、觀眾三者構(gòu)成共同體，建構(gòu)起有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，達(dá)到共情、共鳴、共振，形成良性的互動(dòng)，最終建立起共同體美學(xué)④。電視劇的創(chuàng)作也需秉持這一原則。在扶貧題材的電視劇中，大多以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為原則，擺脫固化的鄉(xiāng)村題材敘事模式，站在歷史和時(shí)代發(fā)展的高度去展現(xiàn)農(nóng)村中關(guān)于環(huán)境、生存、精神等多層面的現(xiàn)實(shí)問題，在敘事上與觀眾共情，與時(shí)代同頻共振。

（一）敘事空間：具有地域特征的鄉(xiāng)村景觀

與城市的車水馬龍、高樓大廈所區(qū)隔，帶有明顯地域特征的鄉(xiāng)村風(fēng)貌是扶貧題材電視劇故事的發(fā)生場(chǎng)所。民風(fēng)民俗作為一種文化符號(hào)，帶有社會(huì)、文化、民族等多重豐富的指涉，既代表了一方水土養(yǎng)一方人的典型地域特征，也讓觀眾在觀劇過程中喚起對(duì)鄉(xiāng)土的情感和民族認(rèn)同的情緒?！渡胶Ｇ椤返墓适聢?chǎng)景深處西北大漠中，黃沙漫天、土地貧瘠、自然環(huán)境惡劣。在《江山如此多嬌》中，群山環(huán)繞，風(fēng)光秀麗的碗米溪村，在扶貧敘事中融入了苗族、土家族的民族文化。在《一個(gè)都不能少》中，氣勢(shì)磅礴的丹霞地貌展現(xiàn)著獨(dú)特的地域風(fēng)貌。《索瑪花開》融入獨(dú)特的彝族文化元素，生動(dòng)呈現(xiàn)了彝族服飾、火把節(jié)、婚喪、選美、漆器等彝族傳統(tǒng)民族文化。扶貧電視劇的創(chuàng)作深入中國的大江南北，始終秉持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，尊重藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律?！渡胶Ｇ椤穭〗M為了追求真實(shí)，在服化道、布景上下足了功夫，帶有地域特色的方言，具有年代感的場(chǎng)景搭建，當(dāng)?shù)卮迕衿つw黝黑，臉上沾滿黃土的細(xì)節(jié)凸顯了惡劣的生存環(huán)境。劇中每一位個(gè)體的命運(yùn)都與惡劣環(huán)境共存，憑借著愚公移山的精神，親手建造屬于自己的家園。此外，為了最大限度地貼近生活，《江山如此多嬌》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與當(dāng)?shù)馗刹俊⒋迕裆钊虢涣?，為編劇工作打下了?jiān)實(shí)基礎(chǔ)。中國人對(duì)故土的守望、對(duì)家園的眷戀之情是共通的，創(chuàng)作者正是抓住了這一情感，與觀眾產(chǎn)生對(duì)話，觀眾與之共鳴，積極回應(yīng)著共同體美學(xué)的理念。

（二）敘事主體：參與扶貧事業(yè)的典型人物形象

共同體敘事強(qiáng)調(diào)共情，思考任何問題都要立足“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”。在脫貧攻堅(jiān)劇的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者從他者視角去講述故事、塑造人物，劇中人物應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)脫貧攻堅(jiān)路上的人物群像的真實(shí)反映?，F(xiàn)實(shí)里脫貧攻堅(jiān)的過程中既有當(dāng)?shù)氐拇甯刹?、村民的努力，也有作為外來者的年輕村官、回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的青年的努力。他們將先進(jìn)的技術(shù)、理念帶回鄉(xiāng)村，成為連接城市與鄉(xiāng)村文明的紐帶。因此，扶貧題材、鄉(xiāng)村振興題材電視劇的人物應(yīng)該是具有時(shí)代精神的人物群像，才能激發(fā)觀眾最大的共情與共鳴。

當(dāng)下的扶貧劇選取了大學(xué)生村官、鄉(xiāng)鎮(zhèn)扶貧干部的視角作為劇集的重要視角，他們以他者身份進(jìn)入鄉(xiāng)村，幫助當(dāng)?shù)卮迕褡呱厦撠氈赂坏牡缆?。他們以第三視角見證了鄉(xiāng)村的發(fā)展，在完成扶貧使命的過程中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，也將自我命運(yùn)納入中華民族偉大的歷史進(jìn)程中。扶貧劇中的人物形象具有復(fù)雜性，人物塑造更加飽滿。例如，在電視劇《花繁葉茂》中，第一書記王隆學(xué)起初抱著下鄉(xiāng)扶貧能快速升遷的動(dòng)機(jī)，在經(jīng)歷一系列變故和思想的掙扎之后，轉(zhuǎn)變心態(tài)，肩負(fù)起自己的使命，扎根基層，成為一名負(fù)責(zé)任的扶貧干部?！蹲蠲赖泥l(xiāng)村》里，電視臺(tái)主持人辛蘭被派到鄉(xiāng)村擔(dān)任書記，運(yùn)用自己的專業(yè)知識(shí)幫助當(dāng)?shù)孛撠?，從而尋找到展示自己人生價(jià)值的舞臺(tái)。也有返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的青年，投身到美麗鄉(xiāng)村的建設(shè)中，書寫別樣的鄉(xiāng)村青春奮斗史。電視劇《綠水青山帶笑顏》的女主角杜笑語對(duì)家鄉(xiāng)制琉璃的老手藝有著深厚的情感，辭去高薪工作返鄉(xiāng)開琉璃工坊；男主角許晗關(guān)閉了在北京創(chuàng)辦的藝考培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，回鄉(xiāng)創(chuàng)辦精品民宿帶動(dòng)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展?！蹲蠲赖泥l(xiāng)村》里，村里的第一位大學(xué)生石全友畢業(yè)后心系家鄉(xiāng)，回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，將現(xiàn)代的管理學(xué)理論運(yùn)用到創(chuàng)辦的農(nóng)莊中。扶貧劇還展現(xiàn)了扶貧的主要對(duì)象——當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，其中既有帶頭扶貧的先進(jìn)農(nóng)民形象，如《最美的鄉(xiāng)村》里的那文斌，也有普通的農(nóng)民形象，如《遍地書香》里的李木林。在扶貧過程中暴露出的一些有關(guān)利益、自身觀念的矛盾、沖突，也反映了現(xiàn)實(shí)扶貧工作中所遭遇的矛盾和沖突。這些人物都是時(shí)代的見證者，其個(gè)人命運(yùn)與國家命運(yùn)緊緊相連，共同構(gòu)成了命運(yùn)共同體。

三、“共同利益觀”：維持鄉(xiāng)村文明可持續(xù)發(fā)展

2020年以來，受到新冠肺炎疫情的沖擊，中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展處于較長的低谷期。為了讓中國電影盡快恢復(fù)生機(jī)，學(xué)者饒曙光提出，要在共同體美學(xué)理論下建立共同利益觀。而對(duì)于響應(yīng)時(shí)代號(hào)召的扶貧劇來說，應(yīng)體現(xiàn)凝聚民心，反映當(dāng)下扶貧成果，為鄉(xiāng)村脫貧致富提供方法指引，為國家完成脫貧攻堅(jiān)使命后描繪鄉(xiāng)村振興的理想藍(lán)圖。同時(shí)，扶貧劇要將目光轉(zhuǎn)移到農(nóng)村精神文明建設(shè)、生態(tài)文明建設(shè)上來，為觀眾呈現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的鄉(xiāng)村振興之路。這就是符合國家和人民利益的共同利益觀。

（一）扶貧劇創(chuàng)作響應(yīng)生態(tài)文明建設(shè)、精神文明建設(shè)的時(shí)代主題

十八大以來，黨中央高度重視并大力推進(jìn)生態(tài)文明建設(shè)，提出建設(shè)美麗中國的目標(biāo)。生態(tài)文明建設(shè)帶來的是產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)方式的調(diào)整和升級(jí)，將生態(tài)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展、精神文明發(fā)展放在同等重要的位置上。扶貧劇響應(yīng)國家的號(hào)召，聚焦生態(tài)經(jīng)濟(jì)、科技扶貧、文化扶貧、旅游扶貧等新型農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式。全國各地積極開展文旅融合模式，不僅是打造各個(gè)地方旅游景觀的需求，也是帶動(dòng)鄉(xiāng)村旅游、實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村文化傳播、達(dá)到經(jīng)濟(jì)利益與社會(huì)效益雙豐收的重要路徑。扶貧劇創(chuàng)作反哺現(xiàn)實(shí)，帶動(dòng)取景地鄉(xiāng)村旅游業(yè)的發(fā)展，真正實(shí)現(xiàn)了共同的利益觀。扶貧劇《綠水青山帶笑顏》中打造精美的琉璃工藝制品，發(fā)展民宿經(jīng)濟(jì)。該劇播出后，拍攝地山東省淄博市博山區(qū)成為熱門的旅游景點(diǎn)，帶動(dòng)了當(dāng)?shù)亓鹆е破返匿N售。扶貧劇《花繁葉茂》拍攝地在貴州遵義花茂村，劇中突出紅色地域文化特色，發(fā)展起了“紅色旅游”。該劇播出后，吸引了全國各地的游客來體驗(yàn)紅色文化之旅。扶貧劇在體現(xiàn)地域文化的同時(shí)，突出了當(dāng)?shù)靥厣瑸楫?dāng)?shù)芈糜螛I(yè)創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)價(jià)值和利益。在物質(zhì)富裕的同時(shí)，扶貧同樣關(guān)注鄉(xiāng)村生態(tài)文明建設(shè)和精神文明建設(shè)?！段覀?cè)趬?mèng)開始的地方》中，借助科技扶貧改變當(dāng)?shù)卮迕裆睿ㄔO(shè)生態(tài)新農(nóng)村?！侗榈貢恪分校瑫泟⑹莱傻酱謇锝⒆x書會(huì)、帶領(lǐng)農(nóng)民讀書，讓椿樹溝成為有名的文化村。從扶貧到扶智、扶志，嘗試走出文化致富的新路，呼應(yīng)了精神文明建設(shè)的時(shí)代發(fā)展內(nèi)容。共同利益觀下的扶貧題材電視劇創(chuàng)作將經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益相統(tǒng)一，也為鄉(xiāng)村的可持續(xù)發(fā)展提供了思路。

（二）鄉(xiāng)村題材電視劇可持續(xù)創(chuàng)作的思考

2020年是扶貧題材劇的井噴時(shí)期，占據(jù)各大衛(wèi)視電視劇的播出時(shí)段。扶貧劇數(shù)量繁多，而像《山海情》這樣讓觀眾耳目一新、引發(fā)共鳴的精品卻有限。這一時(shí)期的扶貧題材電視劇內(nèi)容趨向同質(zhì)化，難以把握觀眾的審美和情感需求。業(yè)界應(yīng)正視這些不足，為之后的鄉(xiāng)村題材電視劇的創(chuàng)作提供更多的創(chuàng)作靈感。其一，大多采用輕喜劇風(fēng)格化解沉重的主題。大多作品將重點(diǎn)放在鄉(xiāng)村的物質(zhì)扶貧上，缺乏對(duì)農(nóng)民精神需求和文化生活的關(guān)照。另外，在農(nóng)民脫貧之后生活方式與思維方式的轉(zhuǎn)變方面體現(xiàn)較少，像《遍地書香》這樣對(duì)準(zhǔn)農(nóng)民精神世界和文化扶貧的作品不多，思想深度還不夠。其二，敘事主體性凸顯不足。扶貧的主體是農(nóng)民，重塑貧困農(nóng)民的主體性是扶貧工作的重點(diǎn)。大多扶貧劇將鏡頭對(duì)準(zhǔn)外來村干部或者返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)青年對(duì)農(nóng)村脫貧的幫扶上，缺乏對(duì)貧困農(nóng)民在脫貧過程中的情感、文化需求及心理轉(zhuǎn)變的關(guān)照，未凸顯出貧困給農(nóng)民帶來的磨難，以及作為貧困主體自我意識(shí)的覺醒。其三，當(dāng)下扶貧劇的宣傳營銷方式較為單一，集中在傳統(tǒng)電視新聞的宣傳報(bào)道上，未充分利用社交媒體進(jìn)行宣傳，扶貧劇宣傳的影響力不大。在臺(tái)網(wǎng)融合的趨勢(shì)下，可以聯(lián)合網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)同步播出，擴(kuò)大扶貧劇的受眾群體，更高效、便捷地傳遞時(shí)代精神。

四、結(jié)語

脫貧攻堅(jiān)的勝利是黨和人民共同書寫的奮斗史，扶貧題材電視劇發(fā)揮了大眾文藝宣傳的作用，聚焦新時(shí)代的農(nóng)村建設(shè)、生態(tài)文明建設(shè)，展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)背景下農(nóng)民新的生活和精神面貌。未來，扶貧題材電視劇的創(chuàng)作可將共同體美學(xué)理論作為一種方法論，使創(chuàng)作者堅(jiān)持與觀眾對(duì)話，真正了解觀眾的訴求。創(chuàng)作者還應(yīng)深刻把握鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的內(nèi)涵，扎根基層，保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感度和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的敬畏之心，拍出讓觀眾共情、與時(shí)代共振的作品，講好發(fā)生在中國大地上的改革故事，在國際上傳播好中國聲音，讓中國精神、中國經(jīng)驗(yàn)走向國際，為踐行“人類命運(yùn)共同體”的理念貢獻(xiàn)中國智慧。

注釋：

①③蒙麗靜.電影理論中的共同體美學(xué)淵源[J].當(dāng)代電影,2020(06):17-25.

②[德]斐迪南·滕尼斯.共同體與社會(huì)——純粹社會(huì)學(xué)的基本概念[M].林榮遠(yuǎn) 譯.北京:商務(wù)印書館,1999:65.

④饒曙光.構(gòu)建中國電影“共同體美學(xué)”[N].甘肅日?qǐng)?bào),2019-10-23(010).