■ 王沁雨

滿族傳統(tǒng)說部是承載滿族歷史與精神的重要口頭性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，包含大量早期社會(huì)的生產(chǎn)活動(dòng)、先世的起源神話、部族英雄的傳說、文化習(xí)俗等內(nèi)容，散見于處于我國北方“滿-通古斯語族英雄史詩帶”[1]7上的東北地區(qū)。

富育光在黑龍江東寧地區(qū)采錄、整理的《烏布西奔媽媽》（以下簡稱為《烏》）是現(xiàn)有東北滿族說部中“最為古老、完整、系統(tǒng)”和“最富有典型性與代表性”[2]4的東海女真史詩。學(xué)界已從歷史學(xué)[3]、民俗學(xué)[4]、美學(xué)[5]、舞蹈[6]等角度賦予其學(xué)科化的理論生命力。如何擴(kuò)大說部展演的形式與空間，是保護(hù)、繼承的又一項(xiàng)工作——戲劇化改編正是其中的重要環(huán)節(jié)。因此，本文以荊文禮改編的《烏布西奔媽媽》六場舞劇的腳本[7]為例，探討東北滿族說部戲劇化改編過程中的相關(guān)問題。

一、史詩及其舞蹈

說部《烏》全文共五千余行，被分為十個(gè)章節(jié)（《引曲》《頭歌》《創(chuàng)世歌》《啞女的歌》《古德瑪發(fā)的歌》《女海魔們戰(zhàn)舞歌》《找啊，找太陽神的歌》《德里給奧姆女神迎回烏布西奔——烏布林海祭葬歌》《德煙阿林不息的鯨鼓聲》《尾歌》），前后段落呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)完整。它講述了作為東海女神德里給奧姆的侍神，塔其烏離受命降生到烏布林部落，成為人間薩瑪烏布西奔女罕，用博大的胸襟和神靈的力量，寬服東海眾部，將滿族先世從蒙昧野蠻中解救出來，最后為到達(dá)太陽故土、追尋信仰，在第五次出海中去世，重返神間的故事。

值得注意的是，烏布西奔在從小部（黃獐子部）的薩瑪?shù)揭詯鄯顺蔀闁|海女罕的道路上，始終采取各式各樣的“瑪克辛”（舞蹈）來懲惡揚(yáng)善。蒙昧社會(huì)里，舞蹈常被看作神授的交流方式，舉手投足不僅為了抒發(fā)情感，更代表著神靈意志，是心靈對神圣降臨的直接回應(yīng)。古代早期北方各部族受薩滿信仰影響，認(rèn)為薩瑪代表“神靈”在人間的意志，或至少能夠與“神靈”取得某種聯(lián)系，故生民都唯本部族的薩瑪馬首是瞻，即“薩瑪主秩，諸神主心”。這就不難理解為何敵人會(huì)在烏布西奔的舞姿下深受震撼、決意歸順了。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《烏》中共二十余處的重大情節(jié)涉及到薩滿舞蹈，展示了約四十種不同的東海祭舞與古舞。烏布林古德罕大壽時(shí)整個(gè)部落“狂歌縱舞”，跳起“查拉芬瑪克辛”（祝壽舞）與“勒夫曷瑪克辛”（擬熊舞）[2]28~29；黃獐子部與珠魯部結(jié)為同盟時(shí)，跳起“窩莫洛裸踏瑪克辛”（子孫舞），族眾徹夜裸身、踏步、環(huán)手勁舞[2]48；烏布西奔由天生啞女重獲嗓音，欣喜之下跳“鹿窩陳”（氏族平安祭）謝神靈[2]72；兩部投奔烏布林部，眾人“連連兩個(gè)通宵”跳起迎親舞、野人舞、鹿鳴舞等八種舞[2]72；烏布西奔召請祖靈上身時(shí)跳“薩達(dá)格瑪克辛”（擬老人舞）[2]86；女海魔迷惑過客跳餓獸舞、纏蟒舞、蛙躍舞[2]90；烏布西奔為“以情惠魔，以舞治舞”自創(chuàng)并教授族眾“朱勒格瑪克辛”（蠻舞）、“窩陳瑪克辛”（祭舞）、“多倫瑪克辛”（禮舞）與“烏克遜瑪克辛”（族舞）[2]93；烏布西奔震撼與教化女海魔的德勒瑪克辛（身舞）、烏朱瑪克辛（頭舞）等四種部位舞[2]96；烏布西奔為乞求天神保佑愛人海前謝祭，在暢舞奠中部眾為降神、娛神所跳數(shù)種“牲血舞”與四種血祭古舞[2]132~135，以及作為不同語言部族間交流工具的聯(lián)絡(luò)啞舞[2]154等等。舞蹈數(shù)量繁多，功能各異，余不一一。

進(jìn)一步講，《烏》中的舞蹈具有原始信仰、部落精神、教化感召、社會(huì)凝聚等多重含義。在說部《烏》所描述的這些紛繁的舞蹈中，烏布西奔一方面很好地發(fā)揮了薩滿舞蹈本有的祭祀功能；另一方面，她也用舞蹈向時(shí)人與各部族展示了“瑪克辛的歡樂情?！盵2]97。這些舞蹈之所以起到震懾、教化的作用，不僅因?yàn)槲璧刚邿崆榕畈奈枳?，更因?yàn)槲柚猩袷サ恼宫F(xiàn)與表達(dá)——薩滿信仰相信萬物有靈，烏布西奔正是通過對各種鳥獸、人魚的擬態(tài)模仿，使人們相信神靈到來；正是因?yàn)榕ＤУ犬愖逡庾R到烏布西奔舞蹈中展現(xiàn)的神圣不可戰(zhàn)勝、心靈上的強(qiáng)力感召，才放下干戈，甘心接受教化。

二、舞劇化改編的合理性

舞蹈不僅是《烏》文本主要的敘述方式、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要手段，更是戲劇化改編的重要切入點(diǎn)。對于將《烏》戲劇化改編的人而言，選擇舞劇這種形式有三點(diǎn)合理之處：文本移植的融洽性、敘事視角的調(diào)適性與民俗保護(hù)的緊迫性。

首先，從文本移植的融洽性看，說部《烏》文本以敘說的四十余種舞蹈為串聯(lián)線索，改編時(shí)自然容易以此為出發(fā)點(diǎn)整合、刪改情節(jié)。又因?yàn)槲鑴”旧淼奶刭|(zhì)就是以舞蹈敘事、傳情，所以母體與移植形式間有很好的契合。以《烏》為代表的東北滿族說部，將舞蹈作為敘事重心和重要的表現(xiàn)情節(jié)的做法在同類經(jīng)典中并不多見。而舞劇的舞蹈則是全劇情節(jié)推進(jìn)、情感表達(dá)、內(nèi)涵傳遞的最主要載體，舞蹈成為演劇的重心，這不僅與《烏》的文本特點(diǎn)不謀而合，而且能夠更具體、生動(dòng)地展現(xiàn)、傳遞《烏》的舞蹈特質(zhì)，使觀眾印象深刻。

其次，從敘事視角的調(diào)適性看，《烏》采用的是第三人稱的敘事視角，這與舞劇欣賞時(shí)觀眾在常規(guī)劇場展演所處的旁觀者視角吻合，也大大降低了劇本移植的難度。

最后，從民俗保護(hù)的緊迫性看，《烏》的積極改編有助于保護(hù)遠(yuǎn)古滿族的文化記憶、發(fā)掘文化遺產(chǎn)。滿族先世的古老傳承曾有過斷代、失傳，發(fā)掘東北滿族史詩只是民俗保護(hù)的第一步。在新的時(shí)代語境下，就動(dòng)態(tài)傳承關(guān)于遠(yuǎn)古滿族的舞蹈誦歌、社會(huì)形態(tài)、文化特征而言，戲劇化改編不失為一種可行的路徑——其一，就語境歷史而言，滿族人民雖然通過世代流傳的舞蹈回憶、追溯先祖社會(huì)，但可能不知舞蹈的原始起源。因?yàn)?，歷史的語境已經(jīng)失去，無根的藝術(shù)很容易隨著時(shí)代的變遷而散佚。其二，就活態(tài)傳承而言，舞劇的排演勢必牽涉到舞蹈的發(fā)掘與重現(xiàn)，同時(shí)為民俗展演提供更廣闊的空間。在此過程中，大量舞蹈演員、觀眾可能成為潛在的文化傳承者與創(chuàng)新者。

三、舞劇化改編實(shí)踐的不足

舞劇《烏》大略展示了說部《烏》的母體風(fēng)貌，基本提及了大致劇情。但是，這次實(shí)踐在一定程度上沒能很好地體現(xiàn)出《烏》壯闊的史詩特性，也未能精準(zhǔn)表達(dá)《烏》中人物的特有精神，且在篇幅與情節(jié)的選擇、對《烏》特質(zhì)的理解上存在一定的缺憾。這或許是今后在對東北滿族說部進(jìn)行戲劇化改編的過程中需要謹(jǐn)慎處理的問題。

（一）情節(jié)簡單化與人物扁平化

一方面，舞劇《烏》的腳本，簡單化處理了說部《烏》的情節(jié)，弱化了人物情緒，使觀眾捉摸不透推動(dòng)劇情的動(dòng)機(jī)，更無法達(dá)到共情的狀態(tài)。

不同于其他劇種，舞劇的表達(dá)單元是舞蹈動(dòng)作而非臺詞語言，“根本不可能像戲劇那樣展開敘事”[8]2。在以直觀動(dòng)作與神態(tài)為表演形式的舞臺上，敘事手段的改變將導(dǎo)致敘事空間被縮減。觀眾通常習(xí)慣于以語言來理解敘事，不僅是因?yàn)槿粘Ｉ钪腥顺３Ｒ哉Z言交流、表達(dá)、理解，還因?yàn)檎Z言文本對人來說，“反思”是第一性的——從文本到理解的過程牽涉到切身性的聯(lián)想；而舞蹈的直觀影像對人來說，“體驗(yàn)”是第一性的——是動(dòng)作意象直接沖擊感官，此后才是試圖理解和反思。

進(jìn)一步講，舞劇敘事缺少了切身性的聯(lián)想空間，在輸入性情感與意象傳遞上獨(dú)擅勝場，所以“特別善于敘述豐富的內(nèi)心世界”[7]2，傳遞情緒先于講述劇情，能用動(dòng)作把文本人物的內(nèi)在情緒外化為具象表達(dá)。舞蹈語言的表現(xiàn)本有遠(yuǎn)離生活形態(tài)的缺陷，但情緒感受是可以共情的，舞劇也唯有從情感上打動(dòng)觀眾才能避免出戲。

對現(xiàn)代人而言，作為薩滿史詩的說部《烏》的情節(jié)是非日常的，原本需要改編者放大劇情矛盾、突出人物情感。但舞劇《烏》的腳本，將說部《烏》的情節(jié)簡單化，不僅沒有達(dá)到這一要求，甚至因?yàn)閯h去故事背景，忽略人物動(dòng)機(jī)和行為細(xì)節(jié)，弱化了情緒的表達(dá)。

以《戰(zhàn)海島女魔》一場為例，說部中以大量的篇幅講述了女海魔“神技奇才素有威名”[2]88“劫掠俘奴”[2]90的背景，構(gòu)建了女海魔的強(qiáng)大能力和侵略性格，交代了烏布林深受其害的情節(jié)。烏布林人懼怕女海魔，烏布西奔用愛與智慧說服族眾出征并制定方案。在此過程中，烏布西奔教導(dǎo)人們要用真情感化敵手，不能用暴戾解決問題，體現(xiàn)了烏布西奔的人性光輝。

腳本中則是這樣交代女海魔的出場：“突然，幾個(gè)頭罩‘瑪琥’身涂魚血的魔女來搶烏布遜族人的皮果，族人紛紛逃走，痛不欲生?！盵7]54突兀的情節(jié)取代了累積性的恩怨，“痛不欲生”的情緒從何而來？隨后，腳本又刪去了烏布西奔制定“以情惠魔”[2]93，將其派遣心腹去對方做臥底的情節(jié)，簡化為烏布西奔一出場起舞就懾服了女海魔。

可見，治魔情節(jié)的前因后果都被刪去。只有一場或許精美的舞蹈，宏觀講述著烏布西奔治服魔女的故事，難以展現(xiàn)烏布西奔的仁愛光輝。如諾維爾所說：“一部舞劇，如果錯(cuò)綜復(fù)雜，劇情交代得糊里糊涂、條理不清，只能靠說明書才弄懂它的情節(jié)……那么我認(rèn)為它只是一個(gè)多少還表演得不錯(cuò)的表演性舞蹈而己。這樣的舞劇不能深深地打動(dòng)我的心，因?yàn)樗鼪]有自己的面目，沒有行動(dòng)，也沒有情趣?！盵9]110這樣簡單化的改編，使人難以進(jìn)入要表達(dá)的情緒之中，也難以理解情節(jié)為何發(fā)生，遑論沉浸和共情了。

另一方面，人物的扁平化塑造使得角色在舞劇《烏》中失去了特色，淪為推動(dòng)劇情的符號化形象，沖淡了戲劇矛盾。舞劇《烏》中，主要人物只有烏布西奔一人，其他角色（如古德罕、法吉媽媽）都是符號化的人物，僅起到挑起矛盾或附和烏布西奔的功能。

以《啞女烏布西奔展英姿》一場為例，說部中的人物形象立體而多面。說部詳細(xì)講述道：在烏布林部落中，心地善良的前任女罕（多羅錦）去世后，其姊南羅錦執(zhí)政，“在外甥古德貝子挑唆下，狂妄自大”又“只懂肥吃天鵝、海豚，體胖賽過肉缸，不懂得操管族務(wù)”[2]38。此后，蠻橫的古德把南羅錦氣病自立為罕，因垂涎黃獐子部的美女而發(fā)兵。但他在戰(zhàn)敗后，又立刻在神前懺悔不認(rèn)識曾被他趕出部落的烏布西奔神女，一心要迎她回烏布林，使部落“前程似錦”[2]43。黷武的古德罕和昏庸的南羅錦引發(fā)眾怒，導(dǎo)致烏布林的暴動(dòng)，敵人乘虛而入；被毒箭穿身的南羅錦在瀕死之際，奮力交代族人尋回古德罕，重建烏布林。

腳本則完全刪去這些情節(jié)，只寫到古德罕戰(zhàn)敗后“不甘心失敗，咬牙切齒還要東山再起，將鵝頭脖子奪到手”[7]51，只字未提他對部族的巨大責(zé)任感。此后又寫道，大瑪發(fā)逼迫古德罕迎回烏布西奔，而非原文所述的古德罕出于自愿與自覺。甚至在腳本中，南羅錦第一次出現(xiàn)就是瀕死交代族人找回古德罕，這在情節(jié)上非常突兀，完全將人物符號化。即是說，舞劇《烏》重骨架輕細(xì)節(jié)的改編，不僅使觀眾難以理解并難以沉浸于母體傳達(dá)的深厚情感，更隱沒了東北薩滿說部中以各色人物構(gòu)建的宏大史詩感。

（二）主體性隱身化與敘述僵硬化

不僅人物處理扁平化，人的主體性的隱身也使舞劇落入了舞蹈拼盤的陷阱中。

說部《烏》本質(zhì)上還是“神”的神話，而非“人”的神話。全篇用第三人稱的旁觀者視角進(jìn)行敘述，從數(shù)百女神的創(chuàng)世，到烏布西奔的一生，人間的快樂與痛苦在說部中顯得來去無常、不受控制，常是剛剛舉族歡騰，忽而疫病、戰(zhàn)爭又起——人全靠女神的憐憫和力量，她“乃天母之魂，海神之女。烏布遜部百靈祝佑”[2]87，一切“福報(bào)”均是女神的恩賜，一切疾病災(zāi)禍都是惡神“耶魯里”在興風(fēng)作浪。

一方面，人的主體性在說部《烏》中沒有得到根本性的體現(xiàn)?！叭恕痹凇吧瘛泵媲暗碾[身是薩滿神話的特點(diǎn)，說部采用的第三人稱敘事加重了人的隱身，有關(guān)人內(nèi)心的情感、思索、掙扎表現(xiàn)不多，全以符號化的舞蹈完成人的活動(dòng)，主體性就此隱身。然而，舞劇的舞蹈在具象表達(dá)角色心理活動(dòng)、塑造關(guān)于人的故事時(shí)，原本有天然的優(yōu)越性凸顯人的主體性，但是編劇者沒有意識到需要在敘事情節(jié)上做減法，在人的情感心理上做加法，而是模仿了說部《烏》的敘述特征，弱化了寫人的一面，將情節(jié)變成了舞蹈與舞蹈之間可有可無的串聯(lián)，壓縮了人（舞者）在舞劇中表達(dá)自我的空間。

另一方面，敘述的僵硬化移植使說部《烏》的魅力在舞劇《烏》中大大縮減。這與編劇者有關(guān)，也是劇場化的固有短板，主要體現(xiàn)在敘事空間和敘事轉(zhuǎn)寫兩個(gè)層面。

在敘事空間上，劇場化改編面臨著傳遞介質(zhì)的改變。從書面文本的想象性展開，到舞臺展演的具象性輸入，意象發(fā)揮的空間急劇縮小。以《戰(zhàn)海島女魔》一場為例，烏布西奔降臨海魔島，一出場就用精妙的擬態(tài)舞蹈達(dá)到神靈降世的效果。正是壓倒性的“神力”而不是具象的舞姿本身使女海魔“如癡如醉、目瞪口呆”[2]95。說部中描寫道，“她默請來風(fēng)神為她吹拂神服，云神為她翩然助舞，鷹神為她振翼飛旋，日神使她金光奪目，海神掀起四海銀濤飛浪，地神派來林濤在她頭頂上鳴唱，銀絲雀、九紋雀、黃蜜雀、小蜂雀、白袍雀，不知驚嚇，不怕晃動(dòng)，落滿降神癡舞的烏布西奔身上”[2]95，而腳本只能表現(xiàn)為“在神鼓聲中盤旋作舞”[7]54。 文本擁有無限的可能性，讀者在閱讀過程中會(huì)代入自我，進(jìn)行自由聯(lián)想。薩滿史詩中有大量對恢弘或神圣場面的描寫，衣著的繁復(fù)、戰(zhàn)士的數(shù)量、神明的世界、時(shí)間的推移，史詩感在聯(lián)想過程中被塑造。而舞劇《烏》的腳本，僵硬化地選擇了單一的敘述方式，具象的場景表達(dá)、場景塑造的限制加上聯(lián)想空間的缺失導(dǎo)致了有限的戲劇效果。

在敘事轉(zhuǎn)寫時(shí)，編劇者沒有根據(jù)社會(huì)語境的變化在移植過程中進(jìn)行合適的保留與轉(zhuǎn)寫。說部《烏》實(shí)際上是一篇恢弘的女性主義史詩，展現(xiàn)了滿族先民的精神風(fēng)貌，貫穿全詩的一條主線是烏布西奔用愛和仁慈把教化帶到蠻荒不堪的東海土地上。在烏布西奔離世之前的最后一次交代中，她解答到維系東海福蔭的關(guān)鍵是在現(xiàn)世中好好生活，杜絕人的道德敗壞，家庭與社會(huì)和諧，部落之間不爭斗，文明互通沒有障礙，人們一同幸福生活。這些是女性主義視角下的和諧觀念，“女性對男性權(quán)利的壓抑并不是為了權(quán)利的獲取和權(quán)益上的壓制，而是對人與自然和諧、平等現(xiàn)狀的維持”[10]30。

在舞劇《烏》中，改編者忽視了這一符合當(dāng)下時(shí)代語境的理念，直接將烏布西奔交代后事的情節(jié)省去，快進(jìn)到烏布西奔在睡中夢見星辰化做的女神，在幻夢的召喚中去世。同時(shí)，改編者增添了許多凸顯原始野性的內(nèi)容，如“各部男女頭插不同的羽翎，手拿牌符，一對對男女互換牌符，對詠，情感交流，在樹林、花叢野合”等，以此“表現(xiàn)抒情浪漫的原始婚俗”[7]54?？上?，這種所謂“浪漫”、實(shí)則僵硬的情節(jié)，恰恰是對滿族先民社會(huì)民俗的不合理想象，甚至在劇場呈現(xiàn)時(shí)流于低俗，更不利于在當(dāng)今的社會(huì)語境下保護(hù)和傳承滿族先民的文明。

四、結(jié)語

東北滿族說部博大精深，展現(xiàn)了滿族先民的社會(huì)狀態(tài)與精神。在保護(hù)這些瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，需要將文獻(xiàn)整理的靜態(tài)措施與高質(zhì)量的活態(tài)傳承相結(jié)合。戲劇化改編的移植形式有利于在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)掘與傳承這些文化寶藏。

在后現(xiàn)代劇種風(fēng)行的當(dāng)下，把目光投射到東北滿族說部這類史詩的戲劇化改編中，有助于為戲劇注入堅(jiān)實(shí)而厚重的源頭性力量。在反思《烏》舞劇化實(shí)踐的若干得失后，我們需要重視劇情邏輯的合理性、文本改編的篇幅取舍以及角色形象的塑造等問題，更應(yīng)該有意識地去處理文本性展開與劇場化實(shí)踐之間的割裂、時(shí)代精神和主體意識的探索以及劇場審美與民俗傳統(tǒng)之間的張力，還可以在敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)乃至沉浸式戲劇等劇種上大膽探索，煥發(fā)東北滿族說部蓬勃的生命力。

注釋：

[1]朝戈金，尹虎彬，巴莫曲布嫫：《中國史詩傳統(tǒng)：文化多樣性與民族精神的“博物館”》，《國際博物館》中文版，2010年第1期，7~29

[2]魯連坤述，富育光譯注整理：《烏布西奔媽媽》，長春：吉林人民出版社，2007

[3]郭淑云：《〈烏布西奔媽媽〉的史詩特點(diǎn)》，《民族文學(xué)研究》，2015年第1期，36~44

[4]劉言：《滿族說部中的東海女真祭祀儀式初探》，《滿語研究》，2020年第2期，126~131

[5]劉黛：《滿族說部〈烏布西奔媽媽〉的美學(xué)研究價(jià)值淺析》，《吉林化工學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年第6期，88~90

[6]李曉黎：《滿族薩滿史詩〈烏布西奔媽媽〉中舞蹈藝術(shù)淺析》，《長春大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第1期，103~106

[7]荊文禮：《烏布西奔媽媽(六場舞劇)》，《戲劇文學(xué)》，2012年第7期，47~57

[8]許薇：《舞劇敘事性研究》，中國藝術(shù)研究院，2008

[9]羅?扎哈洛夫著，虞承中等譯：《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》，上海：上海文化出版社，1964

[10]趙楠：《生態(tài)?女性?社會(huì)——〈烏布西奔媽媽〉生態(tài)女性意識探析》，中央民族大學(xué)，2015