肖慶國

摘要：1980、90年代，“文學(xué)桂軍”在創(chuàng)作中所采用的敘事模式經(jīng)歷了從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義到先鋒敘事的轉(zhuǎn)向，具體表現(xiàn)為棄斥傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式，而有意識地借鑒現(xiàn)代先鋒小說的敘事模式，尤其是多元化的敘述方式，以及荒誕和虛無等先鋒小說敘事精神。這一變遷蘊(yùn)含著廣西地域作家群這一文學(xué)主體的既有歷史與中國文壇“中心”之間豐富、復(fù)雜而微妙的關(guān)系，即“邊緣”與“中心”之間的對話與溝通。先鋒敘事使“文學(xué)桂軍”的創(chuàng)作突破了廣西民間文學(xué)傳統(tǒng)的桎梏，在新時(shí)期中國文壇煥發(fā)出朝氣。但是，當(dāng)先鋒敘事成為廣西作家的文學(xué)行為慣性之后，它反而昭示出“文學(xué)桂軍”在創(chuàng)作上的罅隙。

關(guān)鍵詞：“文學(xué)桂軍”;敘事模式;先鋒;轉(zhuǎn)向

《三月三》雜志1994年第4期開設(shè)“新桂軍作品展示專號”，目的是向文壇推出“文學(xué)新桂軍”。編者在“編者絮語”欄追溯了“文學(xué)新桂軍”的由來，最早記述了“文學(xué)新桂軍”的形成始末?！拔膶W(xué)新桂軍”最初是《文藝報(bào)》一位記者的試用語，被用來指稱廣西文壇近年來形成的青年作家群體，后廣為傳播并沿用?！靶鹿疖娮髌氛故緦Ｌ枴辈粌H包括小說、散文和詩歌，還包括學(xué)者的文論，而同年《三月三》第9、10、11、12期的“新桂軍作品”欄目卻只刊登小說。之后，“文學(xué)新桂軍”與“文學(xué)桂軍”兩個(gè)概念又一度發(fā)生混用的局面，它們的意義指涉也愈來愈復(fù)雜多變。甚至，《文學(xué)桂軍論：經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)一個(gè)重要作家群的崛起及意義》將小說、散文、詩歌、影視等眾多門類都納入“文學(xué)桂軍”的論述范疇。從“文學(xué)新桂軍”和“文學(xué)桂軍”稱謂的發(fā)生和流變來看，這兩個(gè)概念都并未能有十分明確的起點(diǎn)、路徑、指向和界限?？紤]到“文學(xué)桂軍”概念在中國文壇和學(xué)界已廣為接受、小說在廣西文壇舉足輕重的地位，以及本文論述的需要，因此筆者將20世紀(jì)90年代活躍于文壇的廣西籍土生土長的小說家稱之為“文學(xué)桂軍”。據(jù)筆者的考察，林白、東西、鬼子與其他一起走進(jìn)1990年代并逐漸活躍于中國文壇的“文學(xué)桂軍”的主體成員，為了從“邊緣”走向“中心”，或者說從廣西走向中國，已不再承繼以《劉三姐》《百鳥衣》《尋找太陽的母親》為代表的廣西民間文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)，而是選擇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代先鋒小說的敘事模式。1980、90年代“文學(xué)桂軍”的敘事模式的調(diào)整及其復(fù)雜性，迄今為止仍是一個(gè)未能得到深入考察卻是十分重要的學(xué)術(shù)問題。

一? 邊緣性焦慮：論爭中的敘事模式之辯

1980年代中后期，在中國新時(shí)期文學(xué)主潮不斷更迭的時(shí)代語境中，廣西文壇愈來愈強(qiáng)烈地意識到廣西文學(xué)在中國文學(xué)場域中長久以來所置身的邊緣性狀態(tài)，最顯著的是廣西新時(shí)期文學(xué)幾近無緣于歷次中國文學(xué)主潮。為了實(shí)現(xiàn)“邊緣的崛起”，廣西文壇相繼發(fā)生過三場頗具規(guī)模的地域文學(xué)論爭：“百越境界”“廣西文壇三思錄”“振興廣西文藝大討論”。當(dāng)時(shí)的青年作家和學(xué)者在論爭中對廣西文學(xué)傳統(tǒng)多有批評，并嘗試性提出新的創(chuàng)作理念，目的是突破廣西文學(xué)的邊緣性困境，從而使其向中國文壇的“中心”突圍。

1985年，楊克和梅帥元在《廣西文學(xué)》第3期發(fā)表《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》，向廣西文壇提出“百越境界”?！鞍僭骄辰纭睂⒒ㄉ轿幕约芭c其相關(guān)的師公道公文化視為廣西地域文化的代表，同時(shí)認(rèn)為廣西文學(xué)應(yīng)吸收西方的現(xiàn)代主義：“用現(xiàn)代人的美學(xué)觀念繼承和發(fā)揚(yáng)百越文化傳統(tǒng)”。1989年，常弼宇《別了，劉三姐》、楊長勛《文學(xué)的斷流》、黃佩華《醒來吧，丘陵地》、黃神彪《功利的誘惑》、韋家武《我們的烙印》共同組成一篇名為《廣西文壇三思錄》的批評文章刊發(fā)于《廣西文學(xué)》第1期，隨即引發(fā)波及整個(gè)廣西文壇的“振興廣西文藝大討論”。從整體上來說，《廣西文壇三思錄》和“振興廣西文藝大討論”中的作家和學(xué)者對廣西民間文學(xué)傳統(tǒng)和廣西民間文化展開了激進(jìn)的批評，具有典型性的批評文章如常弼宇的《別了，劉三姐》。從“百越境界”到《廣西文壇三思錄》，再到“振興廣西文藝大討論”，盡管廣西文藝界對于廣西文學(xué)建設(shè)所提出的批評可謂莫衷一是，尤其在對待廣西地域文化和民間文學(xué)傳統(tǒng)的態(tài)度上，但是在敘事模式的調(diào)整上卻表現(xiàn)出極為顯明的一致性：異口同聲地批評傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式，認(rèn)為廣西作家應(yīng)該由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式轉(zhuǎn)向現(xiàn)代先鋒小說敘事模式的運(yùn)用。

須格外注意的是，作為廣西民間文學(xué)傳統(tǒng)的敘事形式，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的平鋪直敘的敘事方法在“振興廣西文藝大討論”中受到了廣西文藝界近乎一致的批評。針對廣西文學(xué)的敘事模式，具有典型性的批評文章有韋家武《我們的烙印很古老》、潘榮才《跳出怪圈 為民族文學(xué)打出新招式》與施鳴鋼《嶺南，文學(xué)的寬容時(shí)代》以及梁昭《對現(xiàn)代文化的深情呼喚》。韋家武批評廣西作家不敢嘗試采用現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，而“往往是把一個(gè)現(xiàn)實(shí)或虛構(gòu)的故事用文字簡單地排列出來，過于單一而呆滯”。潘榮才批評廣西文學(xué)表現(xiàn)出來的千篇一律的敘事模式，呼喚形式的創(chuàng)新：“形式的創(chuàng)新，即是掙脫表現(xiàn)形式千篇一律的藩籬與規(guī)范”。施鳴鋼同樣認(rèn)為廣西文學(xué)的形式更新是十分有必要的：“形式的借鑒是必要的……形式的借鑒也是認(rèn)識的實(shí)現(xiàn)?！绷赫鸭俳鑼饎　赌囫R淚》和壯劇《羽人夢》鮮有受眾的指摘，提出廣西文學(xué)應(yīng)掙脫“方法與形式的束縛”，從而更新“藝術(shù)表現(xiàn)方法和藝術(shù)形式”。于是，廣西文藝界亟需突破廣西文學(xué)傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式，接納和汲取新的開放的敘事模式。

以上一系列廣西地域文學(xué)論爭對于廣西文學(xué)的影響十分深遠(yuǎn)。1990年代廣西文學(xué)在敘事模式上的變革已成為廣西文藝界所達(dá)成的共識。據(jù)筆者考察，1990年代初廣西作家在創(chuàng)作中相繼進(jìn)行了敘事模式層面的文學(xué)行為的調(diào)整，主要是由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義平鋪直敘的敘事模式轉(zhuǎn)向先鋒文學(xué)的敘事模式，最具代表性的就是對多元“敘述”方法的借鑒和運(yùn)用。

廣西作家選擇放棄廣西文學(xué)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)并轉(zhuǎn)向先鋒文學(xué)形態(tài)，這一文學(xué)行為的調(diào)整與他們長久以來積聚的邊緣性焦慮直接相關(guān)。置身于1990年代的“文學(xué)桂軍”將先鋒文學(xué)理解和想象為中國文學(xué)和中國文壇的“中心”或前沿，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的先鋒轉(zhuǎn)向可以使廣西文學(xué)掙脫在中國文學(xué)場域中尷尬的邊緣性處境，以從中國文壇的“邊緣”進(jìn)入“中心”。這方面表現(xiàn)得最具典型性的作家是東西和鬼子。東西在創(chuàng)作談《上帝發(fā)笑——關(guān)于創(chuàng)作的偏見》里所表達(dá)的對于先鋒文學(xué)的自我認(rèn)識，就曾將先鋒文學(xué)與“前列”和“前衛(wèi)”密切聯(lián)系起來：“我認(rèn)為所謂先鋒，是走在時(shí)代前列的作家，他們是球場上的前衛(wèi)。”于是，東西在1991年便毅然決然地調(diào)整敘事策略，其小說也急遽地由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)轉(zhuǎn)向先鋒文學(xué)：“頓覺自己寫的豆腐塊不夠先鋒，便發(fā)誓脫胎換骨。”鬼子在創(chuàng)作談和訪談中也曾頻繁地強(qiáng)調(diào)1996年才是其真正意義上創(chuàng)作的發(fā)端，如《艱難的行走》《敘述陽光下的苦難——與鬼子對話》《鬼子訪談》《我喜歡在現(xiàn)實(shí)里尋找疼痛——鬼子答記者問》，并聲稱：“對我的前期作品不屑一顧……漢語寫作的前沿陣地在哪里？我們應(yīng)該奔那個(gè)前沿陣地而去?！?996年，鬼子在創(chuàng)作上奔向中國文學(xué)的“前沿陣地”之后，隨即在初刊于《廣西文學(xué)》1996年第1期的中篇小說《男人魯風(fēng)》中嘗試著先鋒小說的敘述行為，并在該小說的作者簡介部分格外強(qiáng)調(diào)了敘述行為：“直到近期……一改舊日的那般神秘和隱澀……將敘述直接逼近閱讀情緒?！庇捎谙蠕h文學(xué)在我國本土化后往往內(nèi)含著“前衛(wèi)”“前沿”和“開路者”等意義，所以，“文學(xué)桂軍”將先鋒文學(xué)及其敘事模式理解和想象為中國文學(xué)的“中心”，這自然是可以理解的。

二? 敘事模式的嬗變：多元化的“敘述”

“文學(xué)桂軍”在敘事模式層面從現(xiàn)實(shí)主義到先鋒的轉(zhuǎn)向，表現(xiàn)得最為突出的是東西、鬼子、凡一平、李馮、林白。他們在經(jīng)歷創(chuàng)作早期的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式之后，便轉(zhuǎn)而愈來愈強(qiáng)調(diào)先鋒小說的多元化敘述方式，諸如意識流敘述、元敘述、第一人稱敘述。

1986年，東西處女作《龍灘的孩子們》并未表現(xiàn)出先鋒文學(xué)的特征。實(shí)際上，東西真正意義上的先鋒文學(xué)的發(fā)端之作是1992年的《幻想村莊》。東西在《夢啟》里回憶《幻想村莊》的構(gòu)思和創(chuàng)作過程，以及為何在創(chuàng)作《幻想村莊》時(shí)始用怪異的筆名東西：“那是1991年，先鋒小說橫行。我被那些文字迷惑……坐在書桌前想了兩個(gè)多小時(shí)，決定使用筆名‘東西’?！睎|西在創(chuàng)作談中回憶筆名的由來時(shí)，把怪異的筆名跟小說的風(fēng)格密切聯(lián)系起來：“我相信筆名決定小說風(fēng)格?！?992年，《幻想村莊》的出現(xiàn)標(biāo)志著東西創(chuàng)作中先鋒敘事的發(fā)生。這恰好吻合東西在訪談《在兩極之間奔跑：東西訪談錄》中對自己創(chuàng)作階段的劃分：“1991年以前是一個(gè)階段，之后是一個(gè)階段……第一階段有想法，但沒有自己的形式，也就是用外國作家或者先鋒作家的一些形式。”我們不難窺見，1990年代初東西在小說敘事層面所表現(xiàn)出來的有意識的先鋒轉(zhuǎn)向。

《幻想村莊》展現(xiàn)出來的先鋒敘述行為主要是元敘述和意識流敘述。元敘述是中國當(dāng)代先鋒文學(xué)的典型特征之一，創(chuàng)作者常常借用具有自我指涉的“我”作為故事的敘述者，從而模糊虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，有意彰顯小說的虛構(gòu)性。東西在《幻想村莊》中有意識地凸顯自我指涉性質(zhì)的“我”這一故事敘述者的存在，以暴露文本的敘述行為。這種元敘述在文本中俯拾皆是。意識流敘述有著動(dòng)態(tài)的意義，即意識之流、思想之流和意志之流，這明顯有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義過于程式化的敘述方式。通過自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白、聲音模擬、光影知覺等感官印象描寫的交叉運(yùn)用，以及敘述視角的頻繁變換，意識流敘述展現(xiàn)了理性意識和非理性意識的相互交織，記憶和現(xiàn)實(shí)常常發(fā)生重疊，從而打破了傳統(tǒng)意義上的客觀時(shí)間觀念，建構(gòu)了嶄新的心理時(shí)空。內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和幻想等感官印象在《幻想村莊》中被強(qiáng)化，造成意識流的敘述效果。聲音在《幻想村莊》的意識流敘述中也被頻繁運(yùn)用，甚至聲音一直貫穿敘述行為的始終。隔壁孩童被鞭策的哭喊聲在“我”的敘述行為過程中不斷地被提起。意識流敘述的運(yùn)用，使先鋒文本的時(shí)空觀迥異于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的時(shí)空觀。記憶、現(xiàn)實(shí)、幻想、聯(lián)想、聲音等相互重疊、相互交織，使《幻想村莊》充滿了詩性和音樂性。

1990年代鬼子由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式向先鋒文學(xué)敘事模式的調(diào)整和轉(zhuǎn)換，同樣是在既強(qiáng)調(diào)“寫什么”又強(qiáng)調(diào)“怎么寫”的境況下發(fā)生的。鬼子在與姜廣平的訪談《敘述陽光下的苦難——與鬼子對話》中曾強(qiáng)調(diào)1996年才是其真正意義上創(chuàng)作的開始，而1995年他通過閱讀中國文壇以調(diào)整自己的寫作策略，即思考應(yīng)該“寫什么”和“怎么寫”：“我的目的是為了了解別人都在寫什么，在怎么寫，有沒有我可以突破的位置?！惫碜铀f的“寫什么”指的是敘事內(nèi)容，而“怎么寫”指的則是敘事模式。

自1996年，鬼子真正意義上的寫作開始后，其小說的敘事模式究竟發(fā)生了怎樣的策略性調(diào)整？鬼子在1996年發(fā)表的第一個(gè)作品是《男人魯風(fēng)》。鬼子在《男人魯風(fēng)》的作者簡介部分強(qiáng)調(diào)近來與以往創(chuàng)作的不同之處：“將敘述直接逼近閱讀情緒?！辈贿^，作為文學(xué)行為調(diào)整后的第一部嘗試之作，《男人魯風(fēng)》在敘述層面并無十分顯著的新質(zhì)。實(shí)際上，從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向先鋒敘述之后具有典型性的作品分別是《農(nóng)村弟弟》《被雨淋濕的河》《罪犯》。與1996年之前的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相比，這三部在敘述方式上具有典型性的小說有著共同的特征：一是它們都以“我”作為敘述人，參與進(jìn)故事的講述中;二是“敘述”一詞都被創(chuàng)作者有意識地展現(xiàn)在了文本中。

從1983年小說處女作《歲末》到1992年《蛇事》，它們都實(shí)屬傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，每個(gè)文本都由全知全能的敘述視角來統(tǒng)攝。1993年《渾身是戲》卻一改舊日的敘事模式，采用當(dāng)時(shí)流行的先鋒小說的第一人稱敘述。正如葉立文所論，第一人稱敘述是先鋒作家一種重要的敘事模式：“先鋒作家執(zhí)持甚久的第一人稱敘事”。此后，先鋒小說的第一人稱敘述在凡一平的創(chuàng)作中常常被運(yùn)用，比如《認(rèn)識龐西》《懷孕》等。李建平和黃偉林的《文學(xué)桂軍論：經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)一個(gè)重要作家群的崛起及意義》也關(guān)注到1992年后凡一平小說敘述行為的變化：“1992年以后，凡一平的小說開始大量使用第一人稱敘事視角”。實(shí)際上，1990年代李馮小說的敘事模式也表現(xiàn)在先鋒文學(xué)的第一人稱敘述上，比如《自找麻煩》《招魂術(shù)》《過江》《中國故事》等皆采用的是第一人稱敘述。自然，先鋒文學(xué)的元敘述在李馮小說中也極其常見。

直到《同心愛者不能分手》，林白的創(chuàng)作才在敘事模式上表現(xiàn)出嬗變，這方面最典型的特征便是先鋒文學(xué)的元敘述和意識流敘述。自《同心愛者不能分手》之后，元敘述在林白小說中比比皆是，諸如：“還是說蓼”“我很輕松就完成了對他們的介紹”。但是，被運(yùn)用最頻繁且最具作家個(gè)體性特征的敘事模式是意識流敘述。林白小說的意識流敘述主要表現(xiàn)為通過自由的聯(lián)想和敘述視角的頻繁轉(zhuǎn)換，以結(jié)構(gòu)小說。林白在意識流敘述方面最有代表性的小說分別是《子彈穿過蘋果》?！蹲訌棿┻^蘋果》主要寫了四類故事：一是父親和蓼之間的故事;二是“我”和父親之間的故事;三是“我”和蓼之間的故事;四是“我”和文秋之間的故事。創(chuàng)作者通過意識流敘述的聯(lián)想機(jī)制將它們統(tǒng)一于“我”深重的失戀心理之下。1990年代，意識流敘述在林白的小說創(chuàng)作中隨處可見，諸如《同心愛者不能分手》《亞熱帶公園》《往事隱現(xiàn)》，等等。意識流敘述的頻繁運(yùn)用，使林白小說打破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的時(shí)間和空間的限制，從而極具先鋒小說輕盈自由的敘述風(fēng)格。

三? 精神的延展：“存在”的荒誕與虛無

1990年代，“文學(xué)桂軍”從現(xiàn)實(shí)主義到先鋒的轉(zhuǎn)向，既接受了先鋒文學(xué)的創(chuàng)作技法，又接受了先鋒文學(xué)的精神內(nèi)涵。東西在創(chuàng)作談《先鋒小說的變異》中說過，他當(dāng)年對于先鋒文學(xué)的接受就是因?yàn)槊詰倨鋽⑹录挤ǎ骸爱?dāng)年我正是帶著對技術(shù)的迷戀，開始閱讀先鋒小說。”在對先鋒小說敘事技法的迷戀之外，東西在《先鋒小說的變異》中還更進(jìn)一步地指出其對于先鋒小說的精神內(nèi)涵的接受，即“存在”的荒誕性。他將荒誕性視為先鋒小說的屬性：“先鋒寫作是不是把它的荒誕性傳染給了現(xiàn)實(shí)？”凡一平、鬼子、李馮和東西一樣，都不但接受了先鋒小說的敘述技法，還接受了先鋒小說的荒誕性?！拔膶W(xué)桂軍”對先鋒文學(xué)精神內(nèi)涵的接受，還有另一種典型特征，即對現(xiàn)實(shí)存在的虛無感知。

在1990年代“文學(xué)桂軍”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作“先鋒”轉(zhuǎn)向之后，“存在”的荒誕與虛無作為先鋒文學(xué)典型的精神內(nèi)涵，構(gòu)成了“文學(xué)桂軍”創(chuàng)作中的典型現(xiàn)象。筆者將選擇具有代表性的文本，展開論析，以呈現(xiàn)出這一復(fù)雜而豐富的現(xiàn)象。

東西在《沒有語言的生活》未曾發(fā)表時(shí)，一直將《商品》視為代表作。《商品》既在先鋒敘事模式上做了實(shí)驗(yàn)，又有意識地意含著先鋒小說的荒誕性。小說共分為三個(gè)部分：A、工具和原料;B、作品或者產(chǎn)品;C、評論或廣告。C部分是各雜志編輯對寫手文章的回復(fù)，從這些回復(fù)里我們可以窺探到東西對《商品》的自我認(rèn)知。正如《荒誕》雜志編輯趙走給予《商品》中荒誕性的評論：“作品的意義幾乎全寄托在荒誕的情節(jié)上。”²³

鬼子《學(xué)生作文》敘述的是因兩篇學(xué)生作文而引起的命案，故事的情節(jié)和結(jié)果都異?；恼Q。鬼子在文本中直截了當(dāng)?shù)刂赋觥秾W(xué)生作文》的荒誕性，以此凸顯小說所欲表達(dá)的先鋒精神內(nèi)涵：“我突然覺得生命真是有著一種叫人說不清楚的滑稽性（或者叫做荒誕性）?！庇纱丝梢姡恼Q性表現(xiàn)，是鬼子在小說創(chuàng)作中的有意為之。鬼子在創(chuàng)作談《關(guān)于98、99年的幾個(gè)小說》里還曾突出強(qiáng)調(diào)過創(chuàng)作《為何走開》過程中對荒誕性有意識的展現(xiàn)，以及與荒誕性相關(guān)聯(lián)的黑色幽默：“異常的荒誕或者叫做黑色幽默?！本汀稙楹巫唛_》和《可能是謀殺》以及《遭遇深夜》，姜廣平在訪談《敘述陽光下的苦難——與鬼子對話》里曾向鬼子提出過關(guān)于荒誕性的疑問：故事中很多的偶然和錯(cuò)位，是不是作家想通過現(xiàn)實(shí)生活來表達(dá)人的存在的荒誕？鬼子的回答是，世事無常，人生無常，荒誕在現(xiàn)實(shí)生活里可以說遍地都是，所以“文學(xué)需要把這種荒誕的生活停留下來，使之成為一種思考?！薄盎恼Q”一詞在這次訪談中被提及5次，而在與此訪談同刊于《莽原》2004年第5期的《賣女孩的小火柴》中被提及14次之多。由此，我們可以看到鬼子小說在1996年現(xiàn)實(shí)主義“先鋒”轉(zhuǎn)向后，對作為先鋒精神內(nèi)涵的荒誕性的強(qiáng)調(diào)。

李馮創(chuàng)作中的荒誕性表達(dá)主要表現(xiàn)在戲仿小說上。李馮的戲仿小說往往通過對歷史上經(jīng)典文本中的人物形象、故事情節(jié)、歷史事件和主題等的扭曲和夸張的再現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)對前文本的顛覆性模仿，從而實(shí)現(xiàn)荒誕性的表達(dá)。李馮在與張鈞的訪談《迷失中的追尋——李馮訪談錄》中聲稱戲仿歷史僅僅是文學(xué)創(chuàng)作的基本功：“戲仿歷史不過是一種文學(xué)基本功。”這方面最有代表性的戲仿小說是《我作為英雄武松的生活片斷》?！段易鳛橛⑿畚渌傻纳钇瑪唷窇蚍碌氖恰端疂G傳》，戲仿后的經(jīng)典人物形象武松不再是為人所熟知的打虎英雄，而是十足的醉鬼，是瘧疾發(fā)作時(shí)鏟一鏟子炭在走廊里烤火的俗人。武松既是戲仿小說的主人公，又是故事的敘述人。從歷史上的經(jīng)典人物形象和經(jīng)典情節(jié)所展現(xiàn)出的一直以來為人所熟識的經(jīng)典意義，到戲仿小說中現(xiàn)實(shí)生活里不無粗鄙意義的世俗之氣，李馮在創(chuàng)作中創(chuàng)造了種種荒誕，以及由荒誕延伸出的解構(gòu)和黑色幽默。

凡一平在《我作為廣西作家的幸運(yùn)》中曾自述1996年前后其藝術(shù)上面臨的困境。他在小說創(chuàng)作上意圖突破以往的桎梏，目的是嘗試著創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)向和敘述風(fēng)格的變遷：“1996年前后，我又一次面臨困境……我的創(chuàng)作題材需要轉(zhuǎn)向，敘述風(fēng)格也需要改變?！睔v時(shí)性地通讀凡一平小說之后，筆者發(fā)現(xiàn)1997年他并無小說發(fā)表，1998年其第一部小說是《壽星》?！秹坌恰肪褪瞧湮膶W(xué)行為轉(zhuǎn)向后的發(fā)端之作，它明顯區(qū)別于凡一平以往小說的獨(dú)特之處是先鋒文學(xué)的精神內(nèi)涵：荒誕性。通過一系列荒誕情節(jié)的描寫，凡一平突出表現(xiàn)了商業(yè)化潮流時(shí)期親情關(guān)系的無比冷漠。

從《私奔演習(xí)》開始，李約熱小說中開始頻繁地呈現(xiàn)出荒誕性。《私奔演習(xí)》迥異于李約熱以往的小說，文本中隨處可見帶有荒誕性的黑色幽默?！拔摇笔切l(wèi)虹的情人，向天歌是衛(wèi)虹的丈夫。可是，“我”始終認(rèn)為向天歌是“我”和衛(wèi)虹之間插進(jìn)來的第三者。因?yàn)槲也⒉徽J(rèn)為先到就是合理的，遲到者并不一定就是第三者。帶有荒誕色彩的黑色幽默使文本截然不同于李約熱以往的小說，這種現(xiàn)象昭示出李約熱小說從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義到先鋒小說的轉(zhuǎn)向。

在訪談《林白：世界以它本來的面目運(yùn)行，我面對它，傾聽和凝視》中，以《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》為例，林白被問如何定義自己的創(chuàng)作風(fēng)格？林白的回答是：“還是先鋒派作家更準(zhǔn)確吧?！?990年代林白小說的確發(fā)生了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“先鋒”轉(zhuǎn)向。就林白小說發(fā)生“先鋒”轉(zhuǎn)向后的先鋒精神內(nèi)涵來說，主要表現(xiàn)為“存在”的虛無。1990年代初，“存在”的虛無在林白小說中俯拾皆是，代表性的作品如《隨風(fēng)閃爍》。“我”是一個(gè)沒有現(xiàn)實(shí)感的人，對現(xiàn)實(shí)存在有著深刻的虛無意識。站在空曠的道路旁，心生空茫，突然疑惑這場熱鬧的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性：“我覺得這場熱鬧只是虛幻的存在。”“我”無法證實(shí)剛才自己所置身的究竟是現(xiàn)實(shí)還是夢境。隨著時(shí)間的流逝，這房屋、床和檀香都會(huì)蕩然無存，而“這香也是時(shí)間的一種形式”，她也會(huì)蕩然無存，“我”又該如何感知曾經(jīng)的存在呢？

1990年代，“文學(xué)桂軍”由現(xiàn)實(shí)主義到“先鋒”的轉(zhuǎn)向，促使廣西文學(xué)突破了偏于一隅的廣西民間文學(xué)傳統(tǒng)的桎梏，從而在轉(zhuǎn)折時(shí)代的歷史語境中以嶄新的面貌融入中國當(dāng)代文學(xué)主潮。但是，當(dāng)“先鋒”成為廣西作家整體的文學(xué)行為慣性之后，我們發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作上的“先鋒”創(chuàng)獲難以突破1980年代當(dāng)代中國先鋒文學(xué)的實(shí)績。不過，考慮到歷史上廣西文學(xué)傳統(tǒng)的薄弱與作家的邊緣性焦慮以及“邊緣的崛起”的強(qiáng)烈欲求，我們應(yīng)對廣西文學(xué)更多地報(bào)以同理心之理解，并報(bào)以持續(xù)的期待。

注釋：

①楊克、梅帥元：《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》，《廣西文學(xué)》1985年第3期。

②韋家武：《我們的烙印很古老》，《廣西文學(xué)》1989年第1期。

③潘榮才：《跳出怪圈 為民族文學(xué)打出新招式》，《南方文壇》1989年第1期。

④施鳴鋼：《嶺南，文學(xué)的寬容時(shí)代》，《南方文壇》1989年第2期。

⑤⑥梁昭：《對現(xiàn)代文化的深情呼喚》，《南方文壇》1989年第3期。

⑦東西：《上帝發(fā)笑——關(guān)于創(chuàng)作的偏見》，《小說家》1997年第4期。

⑧東西：《夢啟》，《小說界》2017年第2期。

⑨胡群慧：《鬼子訪談》，《小說評論》2006年第3期。

⑩16鬼子：《男人魯風(fēng)》，《廣西文學(xué)》1996年第1期。

11參閱張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，南京：江蘇文藝出版社，1997年6月第1版，第2頁。

1213東西：《夢啟》，《小說界》2017年第2期。

14林舟：《在兩極之間奔跑——東西訪談錄》，《江南》1992年第2期。

1526姜廣平：《敘述陽光下的苦難——與鬼子對話》，《莽原》2004年第5期。

17葉立文：《當(dāng)代先鋒作家生存哲學(xué)的價(jià)值變遷》，《天津社會(huì)科學(xué)》2009年第2期。

18李建平、黃偉林等：《文學(xué)桂軍論：經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)一個(gè)重要作家群的崛起及意義》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2007年版。

19林白：《子彈穿過蘋果》，《鐘山》1990年第4期。

20林白：《亞熱帶公園》，《收獲》1991年第2期。

2122東西：《先鋒小說的變異》，《文藝爭鳴》2015年第12期。

23東西：《商品》，《作家》1994年第5期。

24鬼子：《學(xué)生作文》，《作家》1997年第9期。

25鬼子：《關(guān)于98、99年的幾個(gè)小說》，《南方文壇》2000年第2期。

27張鈞：《迷失中的追尋——李馮訪談錄》，《花城》1998年第3期。

28凡一平：《我作為廣西作家的幸運(yùn)》，《廣西文學(xué)》2003年第2期。

29林白：《林白：世界以它本來的面目運(yùn)行，我面對它，傾聽和凝視》，《宣言報(bào)》2020年7月3日。

3031林白：《隨風(fēng)閃爍》，《收獲》1992年第4期。

（作者單位：溫州大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波