摘要：在魯迅的文學(xué)創(chuàng)作中，小說(shuō)是最早被關(guān)注的，也是被關(guān)注得最久的，并且從其思想深度和價(jià)值來(lái)說(shuō)，并不亞于他的雜文創(chuàng)作。小說(shuō)集《吶喊》《彷徨》《故事新編》分別從狂人式的吶喊到絕望中依然執(zhí)著地探索，再到大膽創(chuàng)新，把古代歷史故事與現(xiàn)實(shí)融合起來(lái)，其間不曾改變的是一直堅(jiān)守的啟蒙主義立場(chǎng)，即以魯迅為代表所開(kāi)創(chuàng)的“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：魯迅；小說(shuō)創(chuàng)作；啟蒙主義；國(guó)民性

魯迅先生留下了豐富的文學(xué)遺產(chǎn)，無(wú)論在思想上，還是在藝術(shù)上，其價(jià)值都是難以估量的。長(zhǎng)期以來(lái)，大眾對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)是偉大的文學(xué)家、思想家、革命家。他一生對(duì)個(gè)體生命的存在、國(guó)家民族的命運(yùn)、國(guó)民性的思考的深刻性都表現(xiàn)出其思想的深邃，其超前性甚至是很多思想家都無(wú)法超越的，他的思想散現(xiàn)于他的文學(xué)作品之中。

魯迅的雜文在創(chuàng)作數(shù)量上占了非常大的比重，而其小說(shuō)創(chuàng)作的數(shù)量非常有限。但是魯迅小說(shuō)所體現(xiàn)出的價(jià)值并不低于雜文。因?yàn)轸斞甘且孕≌f(shuō)走進(jìn)“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的，并以小說(shuō)奠定了自己在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位。魯迅小說(shuō)創(chuàng)作成就主要體現(xiàn)在《吶喊》《彷徨》《故事新編》三部小說(shuō)集中，小說(shuō)始終貫穿一個(gè)主題，即批判國(guó)民性，進(jìn)行思想啟蒙，以求喚醒沉睡的國(guó)民。魯迅所批判的國(guó)民性，是人們長(zhǎng)期處于一定的社會(huì)文化環(huán)境下所形成的民族心理和價(jià)值認(rèn)同，具有很強(qiáng)的普遍性。這種國(guó)民性是特定時(shí)代中國(guó)社會(huì)各階層人所共有的，所以魯迅的批判是站在更高一層直抵人性深處，欲拯救“沉睡”的國(guó)民。這是根據(jù)人物的社會(huì)角色所進(jìn)行的劃分。魯迅小說(shuō)的人物形象分為農(nóng)民和知識(shí)分子兩類。李歐梵在其專著《鐵屋中的吶喊》中，將魯迅小說(shuō)中的人物形象劃分為“獨(dú)異個(gè)人”和“庸眾”，這是根據(jù)人物所表現(xiàn)出來(lái)的精神狀態(tài)所進(jìn)行的一種內(nèi)在的劃分。這樣更能清楚地看到魯迅刻畫(huà)的“鐵屋中沉睡”的愚昧的國(guó)民，看清他們冷漠的人性和麻木的奴性，這些也正是魯迅所做的：“揭出病苦，引起療救的注意?！盵1]實(shí)際上，任何一種分析都無(wú)法窮盡魯迅的內(nèi)涵，理想的方法是盡可能把二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從魯迅小說(shuō)文本出發(fā)，體驗(yàn)魯迅對(duì)啟蒙意義的深刻思考。魯迅的小說(shuō)往往充滿了矛盾與艱澀，是一個(gè)極其復(fù)雜的存在，再加上象征、隱喻等手法的運(yùn)用，使其充滿了張力，擁有了無(wú)限闡釋空間。

一、狂人的吶喊

《吶喊》是魯迅的第一部小說(shuō)集，這部小說(shuō)集情緒狂熱，充滿激情，一聲吶喊，要喚醒“鐵屋中熟睡”的國(guó)民。其中《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》等代表作無(wú)疑體現(xiàn)出了狂人式吶喊的情緒，激情熱烈，充分表達(dá)了主題。還有一些關(guān)注相對(duì)較少的作品，《一件小事》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》等，讀起來(lái)并不像小說(shuō)，在情緒表達(dá)上也比較平靜，似乎與作家要表達(dá)的“吶喊”主題大相徑庭。實(shí)際上不然，這種平靜下也掩藏著一種激烈吶喊的情緒，是一種“無(wú)聲勝有聲”的吶喊，能更好地表達(dá)主題。至于文體，魯迅自己也說(shuō)，這只是“做一點(diǎn)小說(shuō)模樣的東西”。[1]無(wú)論怎樣，它們表達(dá)的主題和目的都是一致的，都是在對(duì)國(guó)民進(jìn)行思想啟蒙。

《一件小事》中，敘述者“我”與人力車夫的對(duì)比表現(xiàn)出了自己的渺小。“我”本是一個(gè)知識(shí)者，可是他從靈魂深處依然沒(méi)有改掉傳統(tǒng)知識(shí)分子的劣根性，缺少一種“愛(ài)”。作家疾聲吶喊使人們意識(shí)到，這樣的知識(shí)分子并沒(méi)有真正覺(jué)醒，承擔(dān)不了拯救國(guó)民的啟蒙任務(wù)，國(guó)民必須從靈魂深處進(jìn)行根本性的脫胎換骨，才能算是真正的覺(jué)醒。作家在此用一種內(nèi)心的吶喊，震顫自我的靈魂，結(jié)尾暗示麻木的靈魂正在逐漸覺(jué)醒?！锻煤拓垺贰而喌南矂　范际菍?xiě)于1922年10月，由此可知，這兩篇作品基本上是作家在一種情緒下進(jìn)行創(chuàng)作的，所以它們表達(dá)的主題和內(nèi)涵基本相同。這兩篇作品都是表現(xiàn)作家對(duì)“生命”的思考，在平靜的情緒中可以看到一種反抗的力量，反抗人們對(duì)生命的漠視與麻木，同時(shí)，作家也批判了國(guó)民性中“誠(chéng)”和“愛(ài)”的缺失。在《兔和貓》中，黑貓的出現(xiàn)把氛圍帶入恐怖和陰冷之中，造成了弱小生命的毀滅，從而引發(fā)了作家一系列的對(duì)現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)。在作品的結(jié)尾，作家發(fā)出了反抗的聲音：“造物主太胡鬧了，我不能不反抗他了?！盵2]581這正是在喚醒人們不要再對(duì)生命冷漠、麻木，體現(xiàn)了作家人道主義的大悲憫情懷。《鴨的喜劇》也是如此，俄國(guó)盲詩(shī)人愛(ài)羅先珂的離去，暗示了“鴨的喜劇”結(jié)束。愛(ài)羅先珂是珍愛(ài)生命的代表，他的存在著實(shí)帶來(lái)了“鴨的喜劇”，他最后的離開(kāi)且不知所終正象征了珍視生命的消泯，那種對(duì)生命的“誠(chéng)”和“愛(ài)”，在愛(ài)羅先珂離去時(shí)就再也無(wú)法找尋了。這里表現(xiàn)了作家在某種絕望中呼喚愛(ài)羅先珂的回歸，呼喚人性的覺(jué)醒，也同樣是在平靜中進(jìn)行了內(nèi)心激烈的吶喊。《社戲》表現(xiàn)了作家對(duì)自然的眷戀和對(duì)淳樸人性的向往，小說(shuō)里的每個(gè)人都有一種“誠(chéng)”和“愛(ài)”的情感。在純樸、清幽的鄉(xiāng)村環(huán)境中，在平靜的情緒里，暗藏著激烈的吶喊，表現(xiàn)了作家對(duì)美好和淳樸的強(qiáng)烈向往，欲有力地喚醒麻木的人們?nèi)カ@得“誠(chéng)”和“愛(ài)”。

二、孤獨(dú)者的反思

魯迅的第二部小說(shuō)集《彷徨》已經(jīng)失去了《吶喊》時(shí)的激情與狂熱，情緒轉(zhuǎn)向了憂郁、苦悶、感傷、彷徨。在曾經(jīng)的狂熱落潮以后，一切都?xì)w于平靜，作家感到了孤獨(dú)與無(wú)奈，甚至是絕望?？梢韵胂螅?jīng)為拯救國(guó)民而奮斗的先驅(qū)者面對(duì)著庸眾的不理解時(shí)的孤獨(dú)與苦悶，以及夢(mèng)醒之后無(wú)路可走的痛苦與無(wú)奈，但作家在絕望中依然執(zhí)著地探索。在《彷徨》的開(kāi)始，作家引用了屈原的詩(shī)句：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！笨梢钥闯鲎骷乙廊粵](méi)有放棄自己的擔(dān)當(dāng)，他對(duì)過(guò)去的啟蒙進(jìn)行了反思并開(kāi)始尋求新的出路。

《在酒樓上》被周作人稱為“最有魯迅氣質(zhì)的小說(shuō)”。在這篇作品里，敘述者“我”與朋友呂緯甫的對(duì)話是一個(gè)隱喻，這兩個(gè)人分別代表了一個(gè)充滿矛盾心靈的兩個(gè)方面?！拔摇敝鼗毓实卣业搅诉^(guò)去的那個(gè)我，在對(duì)話中，內(nèi)心在進(jìn)行痛苦地掙扎，在進(jìn)行抉擇：是回到過(guò)去？還是繼續(xù)前行？在這場(chǎng)心靈對(duì)話中作家完成了自我反思，曾經(jīng)的覺(jué)醒并非真正的覺(jué)醒，在面對(duì)強(qiáng)大的阻力時(shí)，這種外在的覺(jué)醒隨即就泯滅了。作家思考的是只有完成的自我啟蒙，才有可能真正地覺(jué)醒。 《孤獨(dú)者》是最能體現(xiàn)魯迅生命哲學(xué)的作品。這篇小說(shuō)“以送殮始，以送殮終”的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了魯迅生命哲學(xué)中“復(fù)仇”的主題。魏連殳回鄉(xiāng)為祖母送葬時(shí)，人們以為接受過(guò)新思想的他會(huì)與傳統(tǒng)的禮教大鬧一番，大家都在等待著他的鬧，然而他對(duì)于一切都平靜地接受了。人們的看客心理與無(wú)聊地尋求刺激在魏連殳的平靜接受中沒(méi)有得到滿足，從而產(chǎn)生了一種失望，這是魯迅式的“復(fù)仇”。魯迅說(shuō)過(guò)：“群眾——尤其是中國(guó)的——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng)，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個(gè)人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過(guò)如此。而況事后走不幾步，他們并這一點(diǎn)愉快也就忘卻了。對(duì)于這樣的群眾沒(méi)有法，只好使他們無(wú)戲可看倒是療救?！盵2]170-171這里魏連殳面對(duì)不覺(jué)醒的人們，就用了“無(wú)戲可看”對(duì)他們進(jìn)行了一次療救。小說(shuō)中敘述者“我”與魏連殳進(jìn)行了三次對(duì)話，通過(guò)對(duì)話表達(dá)了孤獨(dú)者的生命內(nèi)涵。最后一次談?wù)摰氖侨说拇嬖诘囊饬x和價(jià)值。魏連殳的存在有三層意義，第一層是為自己活，第二層是為愛(ài)自己的人活，第三層是為不愿意讓他活的活，這就是可怕的“為敵人活”。當(dāng)魏連殳做了杜師長(zhǎng)的顧問(wèn)后，利用權(quán)力壓迫被壓迫者、侮辱被侮辱者，往昔的敵人現(xiàn)在都紛紛來(lái)奉承他、獻(xiàn)媚于他，他踐踏了所有的敵人，他勝利了，同時(shí)他也是最大的失敗者，他以自我精神的扭曲和自我的毀滅為代價(jià)，進(jìn)行了一次“同歸于盡”式的復(fù)仇，最終結(jié)果必然是死亡，所以小說(shuō)最后“以送殮終”。《傷逝》表現(xiàn)了作者對(duì)啟蒙的激進(jìn)態(tài)度和追求個(gè)性解放的狂熱進(jìn)行了反思，批判了啟蒙立場(chǎng)的盲目樂(lè)觀，試圖探尋新的啟蒙方向，以便有效地喚醒庸眾。這里也突出了作者對(duì)外在啟蒙和自我啟蒙的思考。涓生和子君所追求人格獨(dú)立和自由戀愛(ài)，僅僅是一種外力催生的表面覺(jué)醒，這種覺(jué)醒是外在的，對(duì)移植過(guò)來(lái)的西方的啟蒙價(jià)值只完成了一種外在的他者啟蒙，并沒(méi)有使國(guó)民從靈魂深處覺(jué)醒。子君沖出舊式家庭，但她與涓生組建的新的家庭依然是舊有模式，她依舊是把自己放在了封建家庭主婦的位置上。他們的悲劇形成的深層原因即是國(guó)民沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自我啟蒙。正如魯迅所思考的那樣，舊中國(guó)“最要緊的是改革國(guó)民性，否則，無(wú)論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的”。[3]小說(shuō)集《彷徨》就是這樣，作家對(duì)此前的思想啟蒙進(jìn)行了冷靜的反思，雖然表現(xiàn)出了一種絕望的情緒，但作家并沒(méi)有放棄啟蒙主義的立場(chǎng)。他在冷靜反思的同時(shí)，又在尋找新的出路。

三、反抗者的游戲

魯迅晚年創(chuàng)作作品集《故事新編》時(shí)進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，創(chuàng)造了一種新的書(shū)寫(xiě)歷史的方式。作家把古代歷史故事與現(xiàn)實(shí)融合起來(lái)，中間偶爾還插入一些小丑式的人物，不失其啟蒙的思想深度，作品運(yùn)用象征和隱喻等手法對(duì)歷史人物進(jìn)行解構(gòu)，具有很強(qiáng)的諷刺意味和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力量?！豆适滦戮帯窙](méi)有因藝術(shù)技巧的創(chuàng)新而與《吶喊》《彷徨》完全斷裂，依然堅(jiān)守著批判國(guó)民性與思想啟蒙的立場(chǎng)?！堆a(bǔ)天》中，女?huà)z是一個(gè)不被理解的孤獨(dú)者形象的延續(xù)，她創(chuàng)造了人類，卻在庸俗墮落的被創(chuàng)造者之間的斗爭(zhēng)所帶來(lái)的災(zāi)難中孤獨(dú)死去，這一模式顯示了“獨(dú)異個(gè)人”與“庸眾”的形象對(duì)立。同樣在《奔月》中的后羿也是一個(gè)“獨(dú)異個(gè)人”的形象，他也是一位孤獨(dú)者，他為人類射日，立過(guò)豐功偉業(yè)，然而在庸常愚昧的人們中間，他顯得異常孤獨(dú)，他不被人們理解，遭到親人拋棄，學(xué)生背叛。這些都是作者在《彷徨》中流露過(guò)的情緒，是作者對(duì)先驅(qū)者在庸眾中不被理解的憤慨，同時(shí)也鼓勵(lì)自己在孤獨(dú)中繼續(xù)勇敢地戰(zhàn)斗下去。在《故事新編》中，魯迅依然對(duì)其生命中“復(fù)仇”的哲學(xué)命題進(jìn)行了思考，例如《鑄劍》，這是《故事新編》中最成功的作品，在思想內(nèi)容上延續(xù)了此前《孤獨(dú)者》的意義內(nèi)涵。故事圍繞眉間尺為父親復(fù)仇而展開(kāi)，這里“黑色人”具有了象征意義，他的內(nèi)涵更為抽象。他是復(fù)仇的化身，是復(fù)仇這一抽象概念的形象化和人格化，他的存在就是“為復(fù)仇而復(fù)仇”，此外別無(wú)意義。這時(shí)復(fù)仇已經(jīng)結(jié)束了眉間尺的性命，“黑色人”這一復(fù)仇本身已經(jīng)毀滅了眉間尺。當(dāng)三個(gè)頭顱在金鼎的沸水中煮過(guò)之后，完全混在一起，模糊不可辨了。這里“黑色人”也隨之毀滅了，也就是復(fù)仇本身也以毀滅為代價(jià)，完成了自己的復(fù)仇。

四、結(jié)語(yǔ)

從1918年發(fā)表第一篇現(xiàn)代白話小說(shuō)《狂人日記》開(kāi)始，魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作一直在堅(jiān)守啟蒙主義的立場(chǎng)。魯迅晚年說(shuō)過(guò)：“說(shuō)到‘為什么做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為人生，而且要改良這人生?！?[1]526啟蒙主義精神和批判的戰(zhàn)斗精神就是以魯迅為代表所開(kāi)創(chuàng)的“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)。

作者簡(jiǎn)介：王保華（1983—），女，漢族，文學(xué)碩士，安陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院教師。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕魯迅.魯迅全集（第4卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

〔2〕魯迅.魯迅全集（第1卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

〔3〕魯迅.魯迅全集（第11卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.